AnalizSinema Yazıları

Maymunun 3. Gözü: Üç Maymun

Beni bu yazıyı yazmaya yönelten etken, henüz geçen gün okuduğum ve ülkemizdeki feminist film çalışmalarındaki bazı eksikliklerin hâlâ devam ettiğini gösteren bir makale oldu. Nuri Bilge Ceylan’ın Üç Maymun (2008) adlı filmi gösterime girdiğinde Hacer karakteri aydın feministlerimizce ‘kadının negatif temsili’ olarak yorumlanmış, eleştirilmiş ve Altın Bamya ödülüne değer görülmüştü. Okuduğum söz konusu makalede de benzer bir görüş hâkimdi: Filmde kadın temsilinin erkek egemen bakışıyla resmedildiği ve derinliksiz bir obje olarak çizildiği yazılmıştı. Ben de filmin kadına yönelttiği bakışı tekrar incelemek ve gerçekten varılan yargıların yerinde olup olmadığını anlamak istedim.

Erkek Bakışı – Male Gaze

Meseleyi irdelemeye biraz gerilerden, Feminist Film Araştırmaları’nın başlangıcı sayılan ve dilimize değerli hocam Nilgün Abisel tarafından çevrilen Laura Mulvey’in meşhur makalesi “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”ndan başlayalım. Mulvey, makalesinde tür sinemasının erkeğin egemen bakışı üzerine kurulu olduğunu söyler. Sinemanın, cinsel kimliklerin keşfedildiği dönemlerdeki ‘röntgenci roller’ ile derin bağları olduğunu ve seyircinin de bir nevi gözetleyiciye, gizli bir ‘röntgenciye’ dönüştüğünü belirtir. Çünkü bakmakta oldukları perdedeki hayali karakterler kendilerinden haberdar değildir, yakalanma korkusu taşımadan rahat rahat olan biteni seyredebilirler, en mahrem anları ve yerleri bile. Kameranın konumu, açıları ve gösterdiği objeler bu röntgencilik fikrine haklı bir zemin hazırlar sinemada. Mulvey’in tezine göre sinema, tüm enstrümanlarını kullanarak kadını bir obje gibi gösterir izleyicisine. “Male Gaze / Erkek Bakışı” terimi de buradan ortaya çıkar. Erkek, kadını nasıl görmek istiyorsa kamera öyle gösterir, neyi görmek istemiyorsa o da kadraj dışına itilir. Kıyafetten makyaja, öykünün dramatik ilerleyişinden varılan neticelere her bir öge bu söz konusu bakışa göre düzenlenir.

Gelelim Üç Maymun’a. Filmde Hacer karakterinin gerçekten de kötü bir kadın imajı var. Erkeğine boyun eğen, eli kolu bağlı olan bir kadından tüm gururunu yerlere seren, zengin bir adam için tüm ailesini terk etmeyi göze alan ve intihar etmekten bile korkan bir kadındır Hacer. Bu pencereden bakıldığında söylenenlere katılmak, Ceylan’ı “kadın düşmanı” ilan etmek mümkün. Durumu bu noktadan değerlendirdiğimizde de Altın Bamya’yı ve yöneltilen tüm eleştirileri sonuna kadar hak ediyor. Fakat filmde dikkatlerden kaçmaması gereken, kamera açıları eşliğinde tersten işleyen bir denklem var. Zira Ceylan’ın, tıpkı Virginie Despentes’in Baise-moi (2000) adlı filminde yaptığı gibi ‘Erkek Bakışı’ kuramını öznel perspektiflerle irdelediğini, bir ironi yarattığını ve bir yapı bozumuna uğrattığını göz önünde bulundurmak gerek.

Erkeğin Fantezisi Olarak ‘Kadın’

Ceylan, ‘Erkek Bakışı’ kuramını çok iyi bilen bir sinemacı olduğunu Üç Maymun’da gösterir ve üç erkek karakterin öznel gerçeklikleri ve görmek istedikleri şeyler üzerinden oluşturur denklemini. Bir nevi üç erkeğin farklı farklı fantezilerinin resmini çizer.

Servet’in özel şoförlüğünü yapmakta olan Eyüp, geçim sıkıntısından kurtulmak, maddi yönden rahata kavuşmak isteyen bir adamdır. Karısı Hacer, onun bu rüyasının somut bir yansıması, kendisinin durumuna tamah eden çilekeş kadınıdır. Hacer’le İsmail’in kahvaltıdaki konuşmalarından anlaşıldığına göre Eyüp evdeki tek otoritedir ve karısından bu otoriteyi sürdürmesini, pekiştirmesini istemektedir. Film, Hacer’in gerçek kimliğine ilişkin ipuçları verse de kadının tasvir edilme biçiminde Eyüp’ün beklenti ve arzuları baskındır. O, Hacer’i, düz anlamda, ‘evinin kadını, çocuğunun anası’ olarak kabul etmekte, ona öyle bakmaktadır.

Öte yandan evin oğlu İsmail de rüştünü ispatlayıp kendi işinin patronu olmayı düşlediğinden annesini onun bu isteklerini yerine getirecek fedakâr kişilik olarak varsayar. Ceylan, ‘Yeşilçam annesi’ ile Hacer arasında kurduğu ters ilişkiyi sade ve öz bir şekilde şemalaştırır: Hacer, Yeşilçam filmlerindeki kutsal anne değil, aksine ayağında pijamasıyla ve yüzünde bezgin bir ifade ile çekirdek çitleyerek o kutsal anneleri izleyen bir kadındır. Ancak İsmail onu görmek istediği gibi görür.

Servet Bey ise Hacer’e baktığında onu savunmasız ve bir o kadar da çekici bir kadın olarak görür. Kadının cazibesi Servet’i bir fantezi kurmaya iter. Hacer, Servet’in sandığı ‘eğlenilecek’ kadın değildir şüphesiz. Ne var ki Servet, Hacer’i öyle kabul etmiştir.

Lacan’ın “Sistemin meydana getirdiği kadın, erkeğin fantezisidir.” sözü filmde saat gibi işler. Hacer de bu toplumsal sistemde Eyüp, İsmail ve Servet’in fantezisi haline gelir. Dolayısıyla kadının filmdeki temsili bilinçli olarak erkek bakışına göre tasarlanır, ‘derinliksiz’ ve ‘kötü’ bir kadın imajı sergilenir. Çünkü Hacer gerçek bir özne değil, diğer üç adamın hayalinde canlandırdığı, öyle görmeyi seçtiği bir objedir.

Erkeğin Gördüğü

Üç Maymun’un bu minvalde ilerlediği fikrini veren birçok öznel açı kullanır Ceylan.

Uykusuz ve yorgun bir adamın kızarık gözleriyle açılır film. Servet’in kullandığı araba adım adım karanlıkta kaybolur. Açılış sekansındaki uykuya direnen gözler, hem ‘Erkek Bakışı’nı vurgular, hem de rüya ile gerçek arasında tedirgin edici bir gel-git yaratır.

Hacer, Servet’in ofisinden çıkıp otobüs durağına giderken kendisini tepeden seyreden bir kamera vardır: Servet durup onu penceresinden izlemektedir. Ceylan, bu sahneyi Servet’in öznelinden vererek ‘Erkek Bakışı’ kuramı ile çözümlenebilecek bir bilmece başlatır. Sahnelerin Tanrı-göz denilen tarafsız bakışla mı verildiği, yoksa karakterlerden birisinin gözünden mi verildiği sorusunun cevabı adım adım silinir, belirsizleşir, hatta birbirine geçer.

İsmail’in öznelinden görüntülenen Hacer imajı daha çok kadının Servet’le olan ilişkisi başladıktan sonraya denk gelir. Anne parayı alıp eve geldiği vakit İsmail ‘odasında’, ‘yatağında’ oturmuş ‘annesine bakmaktadır’. Tüm mizansen İsmail’in öznelinden görüntülenir, Hacer ilk kez dişiliği ile öne çıkmış vaziyette koltuğa oturur ve ayakkabılarını sallayarak çıkartır. Bu, İsmail’in annesini görme biçimidir aslında. Şüphesiz bu bakış bir oedipal kompleksin bir sonucudur. Bunu şöyle açıklayabiliriz: Eyüp hapiste olduğundan İsmail için baba tehdidi ortan kalkmış ve annesiyle oedipal bir bağ kurabileceği zemin meydana gelmiştir. Annesinin odasını kapı deliğinden gözetleyen İsmail’in ebeveyni ile olan ilişkisinin boyutları apaçık gösterilir. Daha sonra Hacer, birçok defa İsmail’in gözünden görüntülenir. Örnek verecek olursak Hacer, yatak odasında telaşla iç çamaşırlarını toplamaya çalışırken aniden durur ve kameraya bakar, kapıda İsmail durmakta ve kendisini izlemektedir. Yine Hacer’in Servet’in ayaklarına kapandığı sahne de, gizlice bir köşeden olan biteni gözetleyen İsmail’in bakış açısından verilir. Belki de İsmail’in gördükleri tamamıyla düşsel sahnelerdir ve hiçbiri gerçekten yaşanmamıştır. Ancak dediğimiz gibi, gerçekte ne olduğunun bir önemi yoktur, önemli olan tek şey karakterlerin öznel algılarıdır.

Burada küçük bir parantez açacak olursak, filmin adı da ‘görme’, ‘duyma’ ve ‘bilme’ gibi algılara vurgu yapmaktadır. Ve ne ironiktir ki filmde hiçbir önemli olay seyirciye gösterilmez. Ne Servet’in kazası, ne Hacer’in parayı alışı, ne İsmail’in Servet’i öldürmesi, ne de Eyüp’ün duruşmada işlemediği suçu üzerine alışı… Hiçbiri görüntülenmez. Aksine olayların hep sonrasına, algı süreçlerine odaklanır film.

Eyüp’ün öznelinden görüntülenen Hacer imajı ise yatak sahnesinde keskinleşir. Sahneyi hatırlayalım: Çerçevede Eyüp’ün sadece eli vardır. Hacer de yatakta uzanmış, istemsiz, kocasına teslim olmuştur. El, kadını okşar, komut verir, tokatlar, sorgular. Pornografik bir hissiyat söz konusudur adeta. Seyirci, büsbütün Eyüp’ün gözlerinden izler tüm sahneyi ve en az Eyüp kadar Hacer’e bir obje gözüyle bakar.

Rüyanın Çöküşü, Kâbusun Yükselişi

Peki, bu üç paralel çizgi ne zaman düğümlenir?

Lacan’ın sözüne bağlı olarak, kadın özneleşip özerkleştiğinde erkeğin rüyası kâbusa döner. Çünkü fantezisinde kontrol edemediği bir durum meydana gelir, işler erkeğin planladığı gibi gitmemeye başlar. Hacer de Servet’e âşık olup kendisine uygun görülen rollerden vazgeçince üç erkeğin fantezisi karmaşıklaşır ve bir çöküntüye dönüşür. Hacer’in beklenmeyen bu davranışı karşısında Servet, Eyüp ve İsmail kendilerini bir tehdit altında hissederler. Agresifleşip bunalıma düşerler.

Eyüp hapisten çıktığında karşısında karısını eskisi gibi bulmaz. Kendisini bir başkasına ait hisseden, âşık bir kadındır artık Hacer. Eyüp, durumu bir türlü anlayamaz. Yatak sahnesinin Eyüp’ün öznelinden görüntülenmesinin sebebi budur. Otorite bir çıkmaza düşmüştür: “N’oluyo lan sana!” diye bağırır, tokatlar karısını. Eski tamahkâr Hacer’i bulamadığından fantezisi bir kâbusa dönüşmüştür.

İsmail’in, babasının yokluğunda üstlendiği oedipal baba kimliği, Servet’in ortaya çıkmasıyla sarsılır. Ve en büyük korkusu, annesinin kendisini değil de o ‘babayı’ seçmesi gerçekleşir. Böylece İsmail’in de düş dünyası bir tehdide uğrar.

Servet ise ‘macera’ yaşadıktan sonra ailesine geri dönse de evinin yakınlarında Hacer’i görür. Bir obje değil, seven, arzulayan bir özne olduğunu fark eder kadının ve bu durumdan korkar.

Filmde ayrıca Hacer’in de öznelinden bazı sahneler gösterilir. En belirgin olanı ise Hacer’in, Servet’in evine yakın bir yerden durup, Servet’e baktığı sahnedir. Hacer, evli, çocuklu, varlıklı bir adamı görür baktığında. Böylece onun da nasıl bir fantezi düşlediğini açıklar sahne.

Kaybeden Adamlar

Filmin ironik boyutu hem bir ‘erkek egemen filmi’ olarak durup, kadının kötü bir temsilini sunmasıyla hem de aslında esas eleştirisini erkeğe yöneltmesiyle iyice ortaya çıkar. Öyküdeki üç erkek karakter de birer ‘kaybeden’dir.

Eyüp, zengin olamayan, fakir kesimden birisidir. Ölü oğlunun vicdan azabıyla yaşar. Patronuna boyun eğer. Evinde bir otorite kursa da aslında dışarıda pek bir otoritesi yoktur. İsmail, üniversite sınavlarını kazanamamıştır, sokakta dayak yemiştir, parayı aldığı için annesinin Servet’le olan ilişkisine bile göz yummuştur. Ayrıca Servet’in de iktidarsız pozisyonu girdiği seçimleri kazanamamasıyla gösterilir.

Üç erkek de aslında egemenlik kuramayan, başarılı olamayan, mağlup edilmiş kişilerdir. Kadın üzerinde dominantlık kurmak istemelerinin, onunla fanteziler tahayyül etmelerinin sebebi de kaybeden insanlar olmalarından ileri gelir. Üç Maymun, ataerkil söylemin yanındaymış gibi dururken erkeği ve iktidar(sız)lığını öykülemesi ile sanılanın aksine ‘kadın düşmanlığı’ pozisyonunda değil, tam zıttına kadının toplumumuzdaki durumunu tahlil etmesiyle sükseli bir harekette bulunur.

Ayrıca film, her ne kadar karanlık bir tablo çizse de aslında aydınlık bir filmdir. Eyüp’ün, kendi içsel hesaplaşmasıyla karısını affetmesi, kendilerine yıkım getiren parayı, ailesini kurtarmak için elinden çıkarması ve W. W. Jacops’un meşhur öyküsü ‘Maymun Pençesi’ndekinin tersine aile bireylerinin tümü felaketlerden sağ kurtulması ile mutlu bir sona sahiptir. Arabesk senaryolarından ve Yeşilçam melodramlarından farklı olarak finalde çekirdek aile dağılmamış, birlik olup ayakta kalmıştır. Sanırım Ceylan’ı en çok da kurduğu bu görsel denklemden, yaratmayı başardığı ironiden ve vardığı cesur saptamalarından ötürü takdir etmek gerek.

Emrah Öztürk
1986 yılında Lefkoşa’da doğdu. Sinema eğitimini tamamladıktan sonra film ve televizyon alanında çalışmaya başladı.

4 Comments

  1. Merhaba Emrah Bey,

    Öncelikle yazınızı keyif ile okuduğumu dile getirmek istiyorum. Fakat bazı diyeceklerim var… 🙂

    Eyüp’ün yatak sahnesinde durumu anlayamadığını söylemişsiniz de, aslında hislerine dayanarak Eyüp bir nevi (Servet’in özel numaradan aramasıyla) olayların farkında olmaya başladığını, hatta bu evrenin tamamlanmaya yakın bir aşamada olduğunu söylemek mümkün. Fakat, tabi, “Noluyo lan sana!” cümlesinde değindiğiniz “anlayamama” hali de “anlamışlık” ile karışmış bir durumda olduğundan dediğinizi tutuyor.

    Ama sanırım keskin bir “anlayamaz” ifadesi doğru kaçmıyor gibi geldi bana. Bu doğrultuda değerlendirirseniz yazınızın daha aydınlatıcı bir biçim alacağını önseziyorum.

  2. yönetmen ve senaristin gerçekten sizin düşündüklerinizi anlatmak için böyle bir film çektiğini düşünmüyorum.

Yorum yaz