Noriko Masalı: Tokyo Story

“Tokyo ne kadar büyük baksana! Kaybolursak birbirimizi asla bulamayız.” Çocuklarını ziyaret için Tokyo’da bulunan yaşlı çiftten annenin, eşine söylediği bu söz, Tokyo Story’nin belki de meramını tülün ardından değil de önünden gösteren az sayıdaki repliklerinden biri. İsminin yazmadığı mezar taşında sadece “hiçlik” anlamına gelen bir simge bulunan Yasujiro Ozu’nun, sineması da felsefesiyle aynı kökten yeşerir; eksiltilerle, sabırla, tözün eylemde değil, sessizlikte arandığı bir kökten. Sineması çok farklı janr etrafında gezinen yönetmenleri etkileyen o özel isimlerden Ozu’nun Tokyo Story’si; yönetmenin filmografisini, sinemasının tüm tonlarını üzerinde barındıran sarmaşık gibi sarar.

Ozu, Noriko üçlemesinin son cildi olan Tokyo Story’de; savaş sonrası Japonya’sını, taşralı yaşlı bir çiftin, Tokyo’da yaşayan çocuklarını ziyaretleri üzerinden kadrajlar. Yönetmenin Chishu Ryu ve Setsuko Hara’yla üçlemenin ilk iki filmdeki birlikteliği, bu filmde de devam eder.

Tokyo Story’de, Ozu olay örgüsünü Batılı bir tarzda yapılandırmaz. Bu, Ozu’nun anlatıyı yok saydığı anlamına gelmez. Hollywood Sineması’nın anlatı formülünde dönüm noktası sayılabilecek “ölümü” göstermez Ozu. Ölümün, önünü ve arkasını,yani bıraktıklarını gösterir;dolaylı bir anlatıyı seçer. Fırtınayla değil, ardında bıraktıklarıyla ilgilenir.

II. Dünya Savaşı ertesi Japonya’sında geçen öykü, Japonya’da değişimin merkezi Tokyo’da yaşayan çocuklarını ziyaret etme kararı veren Hirayama çiftinin, onları uzun zaman sonra görecek olmalarının heyecanıyla karşılar bizi. Açılış sekansında kadraja giren tren ve onun ayrılığı, vedayı çağrıştıran acı kornası, Ozu’nun filmin kapanış sahnesi de dâhil olmak üzere,birkaç defa kadrajına yerleştirmesiyle motif hâlini alacaktır.

Çiftin Tokyo’daki ilk durağı olan doktor oğullarının evindeki sahneyle, Ozu kuşak çatışması ve savaş sonrası Japon toplumundaki kültür devinimlerine dokunmaya başlar. Evin büyük oğlu Minoru’nun misafirlere yer açmak için ders masasının yerini değiştiren annesine verdiği aşırı tepki ve inatlaşma, evin küçük çocuğunun ise babaanne ve büyükbabayla sürekli iletişim kurmaktan kaçması, savaş sonrası Japonya’sının bu ilk kuşağıyla geleneksel Japon kültürü arasındaki uçurumun derinliğine dokunmaz mı?

Ozu, film boyunca klasik mekân-zaman birlikteliğinin dışında bir yerlerde kurar anlatının yapısını. Başta fabrika bacaları olmak üzere, inşaat hâlindeki binalar ya da bulutlu gökyüzü, olay örgüsünde mekânsal olarak ya da herhangi bir neden- sonuç ilişkisi içinde işlevi bulunmamasına rağmen Ozu tarafından sahnelerin arasına yerleştirilir. Zaten bu görüntüler dışında Tokyo’yu neredeyse hiç geniş bir perspektiften göstermez bize. Ozu, öykü aksiyonunun arasına serpiştirdiği bu ara bölümlerle Tokyo’nun mekanikleşen yapısına -yeni Tokyo- vurgu mu yapıyordur? Belki de biz seyircilere beklentilerimizi, yargılarımızı düzenlememiz için zaman tanıyordur. Konu, kurguda ne kullanacaksa onu çekip fazlasına tenezzül etmeyen ve kesmelerine bile filmden önce karar veren bir yönetmen olunca, tüm karelerde bir cevher aramaya itiyor bizleri. Bu önemli bir meziyet ve özgüvendir. Hele ki sonuç Tokyo Story gibi olunca!

Sekiz yıl önce ölen oğullarının eşi Noriko’nun, çocuklarının aksine vakit ayırıp Hirayama çiftiyle çıktığı otobüslü Tokyo gezintisi sahneleri, ömürlerinin altmış yılı aşkın zamanını Japonya’da geçiren iki insanın değil de Avrupa gezintisine çıkmış, uzak coğrafya turistlerinin yabancılığında gözükür. Yazının başında alıntıladığımız cümlede burada dile gelir: “Tokyo ne kadar büyük baksana! Kaybolursak birbirimizi asla bulamayız.”

Uzun zaman sonra gördükleri anne babaları için bir türlü ayıracak vakit bulamayan ve onları yük gördükleri aşikâr olan çocukları ise çözümü, onları kaplıcaya göndermekte bulur. Hirayama çiftinin bu fikri öneren kızları, vicdanını “Hem kaplıcaya gitmiş olacaklar” sözleriyle yıkar.

Zaman – Mekân Dışında Kurgu

Kaplıca sahneleri Ozu’nun kurguyu klasik neden-sonuç sistematiğinden çıkarıp özgün bir yol izlediği kısımdır. Kaplıcada uzun bir süre Hirayama çiftini görmeyiz: Boş bir koridor, elinde tepsi taşıyan bir hizmetçinin geçtiği bir başka loş bir koridor ve kenarda bir çift ayakkabı. Ardından bir odada domino oynayan birkaç kişinin görüntüsü ve Ozu’nun aksı atlayıp onları bir de aksın karşı tarafında göstermesi. Aksı atlaması ise; filmin bir grameri, tek bir biçimi olmadığına inanan Ozu için radikal bir karar olmasa gerek. Ozu’nun bu tercihinin nedeni; dördüncü duvarın yıkılmayacağına dair izleyicide oluşan beklentiyle oluşabilecek görüntünün düzleştirici etkisini yok etmeyi amaçlamak olabilir mi? Devam eden çekimde, Ozu kenarda duran ayakkabılara geri döner ve ancak o zaman gördüğümüzün yaşlı çiftimizin odasının önü olduğunu anlar ve yatağın içinde gürültüden uyuyamayan çifte varırız Ozu’nun kesmesiyle.

Ozu’nun bu kadar uzun bir süre ana karakterlerimizi göstermemesinin sebebi ne olabilir? Mekânı -kaplıcayı- Hirayama çiftinin öznesi olduğu olay örgüsünün bir unsuru olarak kullanmaktansa, kendi başına bir özne hâline getiriyor olabilir mi? Karakterleri merkeze koyan bir aksiyonun takip edicisi olarak bırakmaz bizi Ozu; mekâna ortak eder Hirayama çiftiyle beraber.

Kaplıcadan erken dönen Hirayama çiftini karşılarında bulan çocukları, onlarla ilgilenme konusunda topu birbirlerine atmaya başlar. Bu durumun ise anne baba farkındadır elbet. Baba Shukichi’nin eski arkadaşlarıyla alkolün de etkisiyle dile geldikleri bar sahnesinin, filmin meramını anlatmada tutumlu sayılabilecek genel seyri içinde, başta bahsettiğimiz tülün indiği birkaç kısımdan biri olduğunu söyleyebiliriz. Çocuklar ve onlardan beklentiler konusunun açıldığı sohbette, oğlunun doktor olmasıyla sevinmesi gerektiğini söyleyen arkadaşına baba Shukichi, “Artık herkesin doktor olabildiği” yanıtını verir ve oğlunun çok değiştiğini, aslında zamanın çok değiştiği vurgusunu ekler. Arkadaşı ise, artık gençlerin anne babalarını kolayca öldürebildiğini söyleyerek en azından kendi oğlunun bunu yapmayacağını ekler. Böylece çocuklar ve onlar üzerinden aranan kimlik arayışında çıtayı bambaşka bir noktada bırakır.

Bresson’ın Modeli

Büyük tiradların atılmadığı Tokyo Story’ de, mana sözde değil diyaloglar arasındaki o  sessizlikte saklıdır. Filmdeki “oyunculuk” stilinin de, filmi özellikle döneminin daha “tinsel yapıdaki” Japon filmlerinden ayrıştıran yönlerden biri olduğunu söyleyebiliriz. Robert Bresson’ın oyuncu kavramına karşı sunduğu “model” anlayışının izlerini görürüz filmde. Bresson’a göre oyuncu “görünür”, model ise “olur- var olur!” Bunu ise şu şekilde açıklar: “Oyunculuk; içerinin dışarıya doğru hareketidir. Model ise dışarının içe doğru hareketidir.” Yani öze” doğru hareketi. Ozu’nun, Setsuko Hara seçimi de bu yaklaşımının tezahürü olabilir mi? “Gülerken ağlayan, ağlarken gülen kadın” Hara’nın gözlerinden film boyunca gizlenmiş bir şeyleri arar dururuz. Bresson’un “Önemli olan bana gösterdikleri değil, benden gizledikleridir.” sözü gibi Hara’nın model olduğu Noriko karakteri de ölen eşine olan bağlılığını sorgulamamıza kendi itirafına kadar izin vermez. Ölen eşinin annesinin, onun ahlakından emin olduğu ve artık evlenmesi gerektiği telkinini suçluluk duygusuyla reddeden, ardından ise sekiz yıl bu ‘’izni’’ bekliyormuş gibi arzularını açığa vurup boşalan Noriko aracılığıyla Ozu; yapıtlarında önemli bir yeri olan evlilik konusuna üçlemenin diğer iki filminde olduğu gibi bu filmde de dokunur. Ozu tüm bunları ise, kamerasını alçak bir konuma yerleştirdiği “tatami çekimleri’’şahitliğinde gerçekleştirir. Yönetmenin bir minderde bizim altımıza çektiği uzun planlar, bizi olay örgüsünün merkezine yoğunlaştırmaktansa film boyunca yaşanılan ahlaki ikilemlere bizi de çeker, bir ayna da bize çevirir.

Yönetmen savaş sonrası Japonya’sındaki Amerikan etkisini ise, Noriko’nun işyerindeki Bridgestone lastiği ya da Rinso gibi markaların Japon kültüründe üzerine spot ışığı vurulmuş gibi ayrıksı duruşlarıyla mizansene yedirir.

Sevgi, Kan Bağı

Yaşlı çiftin Tokyo maceraları bekledikleri gibi sona ermez. Son geceleri bir muhakemeye dönüşür. Hayal kırıklıklarını çocuklarının yine de birçok insandan iyi oldukları amortisiyle dengelemeye çalışırlar. Tokyo dönüşü anne Chieke’nin rahatsızlanması ve durumunun ağırlaşmasıyla, bütün çocuklarına haber verilir. Büyük kızı Shige’nin yas kıyafetlerini yanına alıp hazırlıklı olma düşüncesine-soğukkanlılığına karşın, haberi alan gelinleri Noriko’nun aklına üzüntüden bu gelmez bile.

Ozu’nun filmin sonunda Baba ve gelin Noriko arasında geçen konuşmada açığa vurduğu; sevgi, bağlılık için kan bağı gerekmediği düşüncesinin tezahürüdür bu karşılaştırma. Annenin ölümünden sonra çocuklar babalarının yanından bir bir ayrılmaya başlar. Son ayrılan ise gelin Noriko olur. Yalnız kalan babayla konuşan komşunun “Yalnızlığın zor olacağına” dair sözlerine baba yine her zamanki dingin ifadesiyle baş eğer sessizce. Yelpazesini sallar, saat tıkırtısının sesi sarar her yeri. Bir tren kornası… Baba Shukichi beklemeye başlar: yalnızlığı.