Örtüşen Ama Kayıp Olan Göndergeler[1]: İffet (1982)

İffet (1982) filmi aradan geçen kırk yılı aşkın zamana rağmen hâlâ tartışılan filmlerden biridir. Bunun elbette birçok sebebi vardır. Eril bir bakış açısına hizmet edip etmediği, kadını konumlandırdığı yer, kadına yönelttiği bakış açısı… Kırel, “Seksenlerin İffet’inin Peşinde: Popüler Sinemanın Eril Yüzünü Tartışmak” isimli çalışmasında “İffet, adını ana karakteri İffet’ten alır ve merkezine bir kadın karakteri koyduğu iddiasını, isminden ve afiş tasarımından itibaren taşır” [2] ifadelerine yer verdikten sonra filmdeki “eril sinema dilinin ağırlıklı varlığının, konu seçimi, işleniş biçimi, oyuncuların seçimi, sinemasal dilinin kurgulanması onu eril korku, kaygı ve fantezilerin gündeme getirildiği bir film olarak yorumlamamıza yetmez mi?” [3]  sorusunu da ardından eklemiştir. Bu soru bir bakımdan da cevabını içinde barındırmaktadır.

Kadının bir arzu nesnesi olarak konumlandığı filmde, kadın bedeni sürekli fiziksel ve cinsel şiddete uğramakta, perdede adeta bir nesne gibi parçalanmaktadır. Dişil bedenin eril bakışın hâkim olduğu kamera tarafından sürekli yapıbozuma uğratıldığı, erillik tarafından şiddet gördüğü, her bir beden bölümünün iğdiş edildiği filmdeki kadın karakter İffet ile parçalanmış, ilk hâlinden eser kalmamış ve buna rağmen şiddet görmeye devam eden hayvanlar arasında büyük bir benzerlik vardır. Carol J. Adams, Etin Cinsel Politikası: Feminist-Vejetaryen Eleştirel Kuram isimli eserinde “nesneleştirme bir ezenin başka bir varlığı nesneye indirgemesini mümkün kılar” [4]  diyerek hayvanları ve kadınları nesneleştiren erilliği işaret etmektedir. Adams, “kadının hayır deme özgürlüğünü inkâr eden tecavüz ya da hayvanları yaşayan soluk alan varlıklardan ölü objelere dönüştüren kesme eylemini” [5] aynı yerden ele alır. Tıpkı İffet filminde olduğu gibi… Filmde her türlü şiddete uğrayan İffet karakteri, defalarca “hayır” dediği hâlde tecavüze uğramıştır. Bir yandan da İffet’in kasap olan babası tarafından ölü objelere dönüştürülen hayvan cesetleri tekrar tekrar kesme-biçme eylemine tabi olmaktadır.

Bu yazının odağına, İffet’in kasap olan babasının bir yandan hayvan temsili olan ölü hayvan cesetlerine, bir yandan da bir kadın olan evladına uyguladığı şiddet arasındaki benzerlik alınmaktadır. Kırel, “Babanın değişim karşısındaki tavrı nettir. Değişimi kabul etmez. Geleneksel değerlerin ortadan kalkmasını düşünmek bile istemez. Geleneksel ve muhafazakâr zihniyetine dair kalıpları şiddet ve otorite yoluyla ayakta tutmaya çabalar” diye belirtmiştir. [6] Kırel’in dile getirdiklerini İffet’in babasının yer aldığı sahneler üzerinden tek tek gözlemlemek mümkündür. İffet’in babası ile ilgili bu tespiti desteklemek için kendisinin yer aldığı; ikisi kasap dükkânındaki, biri de sokak ortasındaki olmak üzere üç sahne incelenmektedir. Bu inceleme esnasında görüntülerden ve diyaloglardan faydalanılırken, sadece dramatik anlamda değil biçimsel anlamda da tespitler sunulmaktadır.

Filmin ilk sahnelerinden biri İffet’in babasının kasap dükkânında geçmektedir. Necdet Efendi: “Ahh hey gidi günler hey! Eskiden bet bereket vardı hanımlar. Rahmetli peder, bugünün yarım kilo et parasıyla o zamanlar koskoca kiler doldururdu.” der. Bunları dile getiren Necdet Efendi, aynı zamanda öldürülmüş ve parçalanmış hayvan bedenlerinin insan tarafından yenilebilir olması adına yapılan işlemlerden biri olan döverek yumuşatma işlemini yapmaktadır. Zira insan olan hayvanlar, etçil hayvanlar gibi avını kendisi yakalayamaz ve onu canlı canlı yiyemez. Bu nedenle tüm bu işlemleri yapacak genellikle de eril birine ihtiyaç duyulmaktadır. İffet’in babası da bu kişilerden biridir.

Necdet Bey, et (beden) dövmeye hayli alışkındır. Üstelik bu işlemi yaparken oldukça sert bir mizaç takındığı da görülmektedir. Adams, bu kesme-biçme davranışlarının insanlara ait olduğunu, oysaki etçil hayvanların avlarının bizzat dişlerini geçirerek kendilerinin parçaladığını, insanların ise çoğunun hayvanların direk dişleriyle yaptıklarının bir taklidi olan kesme-biçmeyi bile hepsinin yapamadığını, bazı seçilmiş kişilerin diğerleri adına bu işlemi birtakım alet-edevatla yaptığını dile getirir. [7]

Yakın planda başlayan bu sahne, yavaş yavaş uzaklaşıp genel açıya geçerek nesnel bir bakış açısıyla devam etmektedir. Sahnenin bu ilk planında yakın planın tercih edilmesi, oldukça güçlü darbeler alan etin durumuna dikkat çekme amaçlıdır. Ayrıca bu sahneye, bir önceki sahnenin en son planından ayrı düşünmemek gerekmektedir. İffet ile Nimet’in arkasından onların bedenlerine bakan Cemil’in bakışı, bir sonraki sahnede tahtanın üstündeki hayvan bedeninin parçalarıyla devam etmektedir. Kadın bedeni ile hayvanların bedeni arasında kurulan özdeşlik tüm film boyunca farklı şekillerde devam etmektedir.

Necdet Efendi’nin elindeki ve arka duvarındaki aletlerin işkence aletlerinden farkı yoktur. Kötülüğün Sıradanlığı’nın yazarı Hannah Arendt, şiddetin daima dışsal alet edevata gereksinim duyduğunu savunur. Arendt’in dile getirdiklerinden de anlaşılacağı üzere etçil hayvanların hiçbir dışsal alet edevata başvurmadan avlanmasını şiddet olarak değerlendirmemekle birlikte her türlü gelişmiş, çeşit çeşit alet edevat kullanan insanın şiddet uyguladığı anlaşılmaktadır. Tüm bunların özelinde İffet’in babasının bahsedilen sahnede kullandığı alet ile yaptığı davranışa şiddet demek mümkündür. Hayvan bedenlerine bu şiddeti uygulayan kişinin daha sonra aynı davranışı, farklı alet edevatla kadın bedenine uyguladığı da görülmektedir. Lakin o kısma gelmeden önce filmde hayvan bedeninden nasıl adım adım kadın bedenine geçildiğini takip etmek gerekmektedir.

Kasaptaki müşterilerden Fikriye Hanım ile diğer kadın müşterinin arkasındaki duvarda hayvan bedenleri asılıdır. Her ne kadar bu form, hayvanın ilk öldürüldüğü halinden epey uzak olsa da en azından bir beden bütünlüğüne sahiptir. Duvarın önünde duran kadınların bedenleriyle arkalarında duvara asılı olan hayvan bedeninin bölümleri özdeşleştirilmiştir. Kameranın nesnel açıdan öznel açıya geçtiği bu planda kadınların bedenleri ve hayvanların bedenleri İffet’in babasının gözünden gösterilmektedir. Baba, bu bakışla, eril bakış açısının ötekileştirdiği her iki bedenin arasında bir fark görmediğini zikretmiş olmaktadır. Aynı plan, dükkâna İffet ve Nimet geldiğinde de kullanılmaktadır. Fakat bu kez İffet’in babasının gözünden değil de omuz üstü planla görülmektedir. Babanın konuşmalarından da anlaşılacağı üzere; kızlarını henüz diğer kadınlarla bir tutmadığı için onları şiddet uyguladığı etlerle bir görmemektedir.

İffet’in babası, dükkândaki müşterilerle diyalogunda: “Eskiden namus-ahlâk vardı. Bir de şimdi bak ortalığa. Namussuzluk, hırsızlık kol geziyor. Hele o genç kızların kılığına, kıyafetine bakın!” der. Buna karşılık Fikriye Hanım: “Aaa! Tövbe tövbe!” diyerek karşılık verir. Necdet Efendi, yavaş yavaş tonunu yükselterek: “Tövbe tövbe yaaa, tabii tövbe tövbe… Ama kuracaksın her mahalleye bir darağacı, alacaksın eline baltayı. Aha böyle!” diyerek söylediklerini hayvan bedeni parçaları üzerinde gösterir. Bu planda da yine kasap, önce nesnel bir açıyla gösterilmektedir. Plan, kameranın ete yakın çekim yapmasıyla son bulmaktadır. Hayvan bedenlerinin aldığı her bıçak ya da diğer alet darbesinde kameranın yakın çekime geçtiği görülmektedir. Bu yakın çekimin ardından gelen sahne yine İffet ile Nimet’in olduğu planla başlamaktadır. Kamera her ne kadar nesnel bir bakış açısında olsa da kadın bedenleri nesneleştirilmektedir. Kartal Tibet, bu anları kasabın camının ardından kayda almaktadır. Böylece içerisi ile dışarısı ters yüz edilmektedir. İffet ile Nimet’in bedenleri kasap dükkânının vitrininde sergilenen hayvan bedeni parçalarının yerini almaktadır.

Bir önceki sahnenin son planına dönecek olursak: Duvardaki sayısız kanca, Necdet Bey’in mahalleye kurulmasını istediği darağaçlarının birer temsilidir. Kancalarda asılı olan hayvan bedeni parçaları ise darağaçlarında sallandırılması istenilen kadınların bir metaforudur. Aslında kasapların veya lokantaların vitrinlerinde sergilenen hayvan bedeni parçaları üzerinden çağrısallaştırma hep yapılmaktadır. Örneğin “New Jersey’deki bir et lokantasının adı ‘Adem’in Kaburgası’ idi.” [8] Adams’ın verdiği örnekte “Adem’in Kaburgası” “Havva” anlamına gelmektedir. “Kathy Barry bize altı ya da yedi kızın her birinin gecede 80 ila 120 müşteriye hizmet ettiği “maisons d’abattage”dan bahseder (tam anlamıyla tercümesi: kıyım evi, mezbaha). Buna ek olarak, pornografinin kölelik gereçleri (zincirler, gütme sopaları, kementler, köpek tasmaları ve ipler) hayvanların zaptını çağrıştırır. Böylece şiddetin mağduru kadınlar olduğunda akla hayvanlara yapılan muamele gelir.” [9] Barry’nin dile getirdiklerinden de anlaşılmaktadır ki eril gücün, kadın ile hayvanı tam olarak aynı yerde konumlandırdığını, insan olan hayvan kadın ile insan olmayan hayvanı kendi fantezileri için kullandığı anlaşılmaktadır.

İffet’in babası tarafından tekrar tekrar kesilip-biçilerek şiddete uğramaya devam eden hayvan bedeni parçaları, eril toplumun fantezisinin de bir tezahürüdür. Chesler’in aktardıkları, Barry’nin aktardıklarının bir devamı niteliğindedir. “Cinsel fantezileri sorulduğunda çok sayıda erkek ‘bütünden ayrılmış suretsiz beden parçalarını, memeleri, bacakları, vajinaları, kalçaları içeren pornografik sahneler’ anlatır.” [10]

Erkeğin fantezisini süsleyen kadın bedeninin parçalanması İffet filmi özelinde kelimenin tam anlamıyla karşılık bulmaktadır. İffet’in bir yıldız olarak magazin dünyasına çıkmasıyla yani bedeninin bir arzu nesnesi olarak eril cinsiyete pazarlanmasıyla ilk kez bedeninin farklı bölümlerine zoom yapıldığı görülmektedir. Kadın bedeni, bütünden koparılarak parçalara ayrılmaktadır. Tek tek beden parçaları, bir özne olan bireyi, nesneleştirmektedir.

Laura Mulvey, Görsel Haz ve Anlatı Sineması adlı makalesinde; kadın karakterin üç tür bakış (kameranın, seyircinin ve perdedeki erkeğin) aracılığıyla görsel bir haz nesnesi hâline geldiğini ifade eder. Klasik anlatı sinemasının seyirciyi röntgenci-dikizci bir konuma yerleştirdiğini, bir özne olan kadını ise perdede gördüklerinden haz alması amaçlanan erkeğin bakışıyla bir arzu nesnesine dönüştürüldüğünü, kadının bir birey olarak temsil edilmediğini ifade eder. Nesneleştirilen kadın, sadece bedeninin parçalarıyla perdede varlık gösterebilir. [11]

Kadının bu şekilde seyirciye servis edildiği eril tahakküm altındaki sinemada, nihayetinde şiddet de hayvan bedenleri üzerinde kurulanla aynı yerden verilmektedir. “Ortalama müşteri için et tam da buna indirgenmiştir: suretsiz beden parçaları, göğüsler, bacaklar, inek memeleri, kalçalar…”  [12]

İffet’in babasının kasapta hayvan bedenlerine yaptığı şiddeti, kızı İffet’te uyguladığı sahneyi plan plan incelemeden önceki en önemli bir diğer plana da kısaca değinmek gerekmektedir. İffet’in babasının kasapta hayvan bedenlerini parçaladığı bir diğer sahnenin ilk planıdır. Bu sahneye de bir önceki sahnenin son planında görünen bir kadından geçiş yapılmaktadır. Cemil’in nişanlandığını gözleriyle gören İffet’in dehşete düşmüş görüntüsünün ardından yeni sahnenin ilk planında yakın çekim yapılmış hayvan bedeninin parçasının detaylı bir şekilde perdeyi kapladığı görülmektedir. Kamera yakın çekimden yavaş yavaş İffet’in babasının yüzüne yaklaşmaktadır. Zira Necdet Efendi’nin surat ifadeleri kaçırılmamalıdır. Necdet Efendi, müşterilerinden “dehşete” düşeceği haberler almaktadır. Bu anlardan itibaren kamera Necdet Efendi’nin yüzüne, müşterilere ve ete doğru bir üçgen çizmektedir.

İffet’in babası tarafından kamusal alanda dövüldüğü sahneyi plan plan incelerken Necdet Efendi’nin daha önceki sahnelerindeki pozisyonları arasında benzerlikler kurulmaktadır. İffet, babası tarafından kemer ile dövülmektedir. Yıllarca her gün hayvan bedenlerini çeşitli alet ve edevatla döven, parçalayan, kesen kasap Necdet Efendi; hayvanlarla aynı yaklaşımda ele aldığı kadına da benzer bir muamele yapmaktadır. Hayvan bedenlerini nasıl gizlemeden, oldukça doğal bir şekilde kesip-biçiyorsa İffet’i de aynı şekilde kimseden utanıp çekinmeden dövmektedir. Erkeğin şiddet eylemini kamuya açık bir yerde böylesine rahat yapması, hiç kimseden (sivil vatandaş veya kolluk güçleri) çekinmemesi oldukça çarpıcıdır. Ataerkil düzen, toplumun tüm kademelerinde erkeğin dışında olan ve ötekileştirilen cinsiyetlere ve türlere yöneltilen şiddeti kanıksamıştır. Aslında babanın şiddeti, onu izleyen ve izledikleri için de bir nevi onaylayan kalabalığa karşı bir performans sergilemektedir. “Namuslu” baba rolünü, en etkileyici şekilde sunan erki durduracak bir Nietzsche yoktur ne de olsa. Zira atını öldüresiye kırbaçlayan faytoncuyu gören Nietzsche, orada biriken kalabalığın arasına dalar ve birden atın önüne atlayarak öfkeden köpürmüş faytoncunun acımasız eylemini sona erdirir. Kollarını atın boynuna dolayıp hıçkırarak ağlamaya başlar ve baygınlık geçirir.

Böylesine kanıksanan şiddet eyleminde babanın kemerle defalarca indirip kaldırdığı darbeler, tam anlamıyla hayvanlara inip kalkan kırbaç darbelerini akla getirmektedir. Ezilen, hor görülen, tüm yükü sırtlayan olmasına rağmen şiddete maruz kalan bir binek hayvanıyla aynı muameleyi gören İffet, tıpkı o hayvanlar gibi sessizce kabullenir her şeyi. Asla tepki vermediği gibi bir acı ifadesi de göstermez. Tıpkı faytoncunun kırbaçladığı at gibi. Babanın kırbaç darbeleri, İffet’in bedeninde izler bırakmaktadır. Bu izler, İffet’in suçunun bir kanıtı niteliğindedir. Erk, bu izleri özellikle bırakmaktadır.

Azap çektirme, cezalandırma sisteminin bir parçası ve ibadetidir. Azap çektirme, kurbanın bedeni üzerinde bıraktığı izlerle onu lekeler ve onun herkes tarafından fark edilmesini sağlar. Bu ise adaletin kazandığı bir zafer olarak kendini gösterir. Foucault’ya göre, iktidardan bağımsız görülmeyen beden, daima suçu üreten yargısal tören etrafında düşünülür.

Eril tahakkümün temsili olan baba, İffet’in etrafında dönmektedir. Bir yandan dönüp bir yandan da kemeri var gücüyle hükmünü verdiği kızının üzerine indirmektedir. Öyle ki sanki gücü elinde bulunduran, cezalandıran o değilmiş gibi bir de mağdur rolüne bürünmektedir: Tibet’in kamerası net bir şekilde erkeğin bakışıyla kayıt aldığı için seyirci -genellikle olduğu gibi bu dayak sahnesinde de- aktif olan erkek karakter ile özdeşlik kurmaktadır. Görsel Haz ve Anlatı Sineması makalesinden sonra Laura Muvey’e kadın seyirciyi dikkate almadığı yönünde eleştiriler yöneltilmiştir. Mulvey 2004 yılında “Geçmişe Bugünden Bakmak: 1970’lerin Feminist Film Teorisini Yeniden Düşünmek ”isimli makalesinde, kadın seyirci konusuna değinmiştir. Kadın seyircinin, ya kendisini perdedeki kadının pasif konumuyla özdeşleştirdiğini ya da transseksüel konumundan erkek bakışıyla özdeşleştiğini ileri sürmüştür. [13]

Sahnenin başında yere yığılan İffet, bir daha ayağa kalkmaya çalışmaz. Bu nedenle İffet aşağıda, baba yukarıdadır. Üstelik çoğunlukla açı karşı açı yapılan sahnede aşağıdaki İffet’in gözüyle bakılan baba, yüceltilmekte; yukarıdan aşağıya tanrısal bakış açısıyla bakılan İffet ise daha da aşağılanmaktadır. Bu tanrısal bakış açısı defalarca art arda perdeye yansımaktadır.

Kaynakça:

[1], [4], [5], [7], [8], [9], [10], [12] Adams, J. A. (2017). Etin Cinsel Politikası: Feminist-Vejetaryen Eleştirel Kuram. (Tezcan, G ve Boyacıoğlu, M. E. Çev.). Ayrıntı Yayınları.

[2], [3], [6] Kırel, S.  (2014). Seksenlerin İffet’inin Peşinde: Popüler Sinemanın Eril Yüzünü Tartışmak. Cangöz, İ. ve Birsen, Ö. Sıradışı uyumsuz muhalif: Bir entelektüeli yitirmek. (122-152). Beta Yayınları.

[11], [13] Mulvey, L. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, Volume 16, Issue 3, 1 October 1975, 6-18.