İkinci Dünya Savaşı ülkeleri etkilediği gibi toplumları, sanatı, özel hayatı ve kamusal alanı da etkileyen büyük bir yıkım yaratmıştır. Özellikle dönemin sanat ayağından bir analiz yapmak istediğimizde dadaizm, dışavurumculuk, gerçeküstücülük gibi akımların popüler bir hâle geldiğini görmekteyiz. Savaş, sanattan siyasete her alanı etkilediği gibi bireylerin nasıl düşüneceğine, nasıl hissedeceğine, diğer insanlarla nasıl ilişki kuracağına da dolaylı yoldan karar veren bir merci olarak etkin rol oynamaktadır. Kapitalizmin hızla yükselmesi, ekonomik buhranlar, siyasi süreçler önlenemez bir şekilde alt kültürleri oluşturmuş, bu bağımsız gruplar kendi içlerinde güçlü bir şekilde etkileşime girmeye başlamışlardır. Beat kuşağı, hippi oluşumları gibi savaşsız bir alternatif dünyanın hayalini kuran gençler, 1970’li yıllarda Vietnam Savaşı’nın gerçekleştirilmesiyle farklı toplumsal yapılanmalara yönelmeye başlamışlardır. Dünyanın içinden geçtiği bu süreç, özellikle 1950 ve sonrası devrim niteliğinde protestolar, yeni anlam arayışları ve insan haklarının iyileştirilmesi üzerine düşünülen bir dönem olmuştur. İkinci dalga feminizm hareketleri ve queer bireylerin toplumdaki görünürlükleri yine aynı döneme yansımaktadır. Artık bireye değer veren belli grupları koruyan yeni oluşumlar görülmektedir. Dönersen Islık Çal filminde bu oluşuma, Beyoğlu’nun tekinsiz mekânlarında bir trans birey ile cücenin dostluğunu konu edinirek dikkat çekilir. Ötekilik kavramını tek bir kişi ya da topluluk üzerinden vermek yerine çoklu temsil üzerinden kuran Oğuz, yeni Türk sineması anlayışına farklı bir perspektiften yaklaşır.
Uzun yıllar boyunca kadınlar toplumda tıpkı queer bireyler gibi alt bir kültür olarak görülmüş; gey, lezbiyen ve kadın hakları aynı başlık altında toplanmıştır. İlerleyen dönemlerde bu gruba ırkçılık da eklenmiştir. Artık kadınlar, homoseksüel bireyler, genellikle ve çoğunlukla siyahi bireyler bu alt kültürün mihenk taşı hâline gelmişlerdir. Sanatta ve sinemada queer bireylerin temsili hep dejenere karakterler üzerinden şekillenmiştir. Özellikle 1990’lı yıllara değin homofobik söylem ve nefret kendini yoğun bir şekilde Amerikan sinemasında hissetmiştir. 1990 sonrası dünya ve Türk sineması queer sinemayı yakın markaja almış özellikle queer bireylerin görünürlüğü ve karakter analizleri bağlamında onların insani özelliklerine yer verilmeye başlanmıştır. Artık queer bireyler birer öteki değil, toplumun içinde diğer insanlar gibi lanse edilen; ağlayan, gülen, acı çeken, sevinen kişiler olarak bilinip görülmeye açık hâle gelmektedir. Gündelik hayatın her alanında var olan queer bireylerin özellikle sinema ve medya sayesinde diğer insanlardan farksız olduğu gösterilmeye başlanmıştır.
Türk sineması tarihine baktığımızda ilk queer film çalışmaları olarak Muhsin Ertuğrul yönetmenliğindeki Leblebici Horhor (1923) filmini örnek verebilmekteyiz. Bu filmde gerçek trans bireylere rol verilmiştir. İlk LGBT filmi olarak Aydın Arakon’un Ver Elini İstanbul (1962) filmi ve Halit Refiğ’in Haremde Dört Kadın (1965) filmi örnek olarak gösterilebilmektedir. Ancak yakın döneme bakıldığında Orhan Oğuz’un Dönersen Islık Çal (1990) filmi queer teori bağlamında oldukça önemlidir.
Yeşilçam’dan Kopuş
Dönemin kimlik arayışı ve Yeşilçam’ın aidiyet sorunu, hikâyesini mekân ve birey üzerine kuran yeni konuları gündeme getirmiştir. İstanbul’un tekinsiz mekânları, Beyoğlu’nun arka sokakları, artık yeni Türk sineması için dikkat çeken yerler olarak karşımıza çıkmaktadır. Mekânın değişen temsili gibi artık karakterler de gündelik hayatlarımızda yanlarından geçip gittiğimiz insanlar olarak kendilerine yer bulmaya başlamıştır. Klasik anlatı kurgusu üzerine yüzlerce film barındıran Türk sineması, bu kabuk değiştirme sonrasında yeniden film yapma sanatına şans vermiştir. Konular kadın ve erkeğin mutlu sonla bir araya gelmesinden ziyade bir trans ve cücenin dostluğuna, seks işçilerinin hayatına dönüşmeye başlamıştır. Artık arka sokaklarda gelişen her olay sinemanın konusu olabilmektedir. Bir gazete haberi, bir müzik, bir kavga ya da gündelik herhangi bir gelişme kendisine beyazperdede yer bulabilmektedir. Bu bağlamda kitle iletişim araçlarının yaşamlarımıza ve sinemaya etkisi de dikkat çekmektedir. Özellikle 1990’lı yıllar Sovyetlerin dağılması, Türkiye’nin dış politikasını güncelleme durumunda bırakmıştır. Hâliyle 1950’lilerden beri Amerikalılaştırılmaya çalışılan ülke yeni bir benlik yaratımına girmiştir. Huzursuzluk ve kargaşa kendine sinemada daha da görünür bir yer bulmaya başlamıştır.
Gökyüzü görseliyle açılan filmin ilk sahnesi bireyin ruhundaki tutsaklığı ve özgür olma isteğini beyaz bulutları seyreden ve hikâye anlatan bir çocuk üzerinden inşa eder. Bir banliyöde istismara uğrayan küçük çocuk, sonraki sahnelerde trans kimliğiyle hikâyenin merkezine konumlandırılır. Henüz en başta ilk çatışması kurulmuş olan film, bu bağlamda queer bakış açısını tedirgin bir üslupla sergilemektedir. Zira trans karakter heteronormatif kuralları neredeyse destekleyecek bir şekilde mecburen erkek temsilinden kopmuş olarak ele alınır, acınası bir hâldedir. Karakterin yönelimi, çocukken istismara uğramasıyla paralel işlenmiştir. Yani filmde travesti, eşcinselliği bir semptom olarak yaşamaktadır. Tamamlanamamış, hasara uğramış erkeklik normları, travma sonrası homoseksüel yönelime evrilmiştir. Sistemden, erkeklikten kopan karakter film boyunca bir isimle bile onurlandırılmaz. Kimsenin seslenmediği, kimlik yüklemediği bir travesti olarak hayatına devam eder. Öte yandan diğer önemli karakterlerden biri olan cüce için de benzer özellikler geçerlidir. Bir barda barmen olarak çalışan küçük adam, toplum tarafından öteki olarak görülse de daha ılımlı insan ilişkilerine sahiptir. Hizmet sektörü çalışanı olması, müşterilerle iletişim kurması, cüce karakterini sıradan, ancak küçük bir adam olarak temsil eder.
Film boyunca iki karakterin de temsili oldukça akışkandır. Ötekilikleri üzerinden bir anlatı geliştirilir. Zira her ikisi de hayatta var olup olmamaları çok önem teşkil etmeyen insanlardır. Kimsenin yaşamına dokunmayı başaramamış, sadece kendi aralarında ilişki geliştirmeyi becerebilmişlerdir. Eril sistemde cüce, bir eşcinsele göre daha saygın görülmektedir. Çünkü cücelik, hastalıklı bir düşüncenin sonucu ya da sapkınlık içermez. Ancak farklı cinsel yönelimler, iktidarın onayladığı cinsiyetlerden bağımsız ve sapkıncadır. Bu sebeple de travesti erkek bedeninde bir kadın olarak arada kalmışlığın en belirgin şekilde ifade edilişidir.
Aslında travesti kelimesi tam anlamıyla bir cinsiyeti karşılamaz. Bir erkek ya da kadın ,karşı cins ile özdeşleşmiş kıyafetler giyerek cinsel hayatlarında uyarılmaya bağlı olarak kadın veya erkek rolü üstlenebilir. Bu bağlamda trans birey ve travesti arasındaki farkı saptamak önemlidir. Filmde ise travesti karakterinin beyanına göre kendisi bir ibnedir. Tuvalette arkası dönük bir halde ayakta işediği sahne bunun en önemli göstergesidir. Ayakta işemek bir erkeklik nüvesidir. Bu bağlamda filmin cinsel yönelim ve ifadelerle ilgili hassas bir yaklaşım sergilediğini söylemek mümkündür. Film, ibne kelimesini nefret söyleminden ziyade argo bir terim olarak kullanır ve bunu karakter ile özdeşleştirir. Seksoloji literatüründe ‘crossdressing’ olarak adlandırılan travesti olgusunun, daha çok dış görünüşüyle ve davranışlarıyla karşı cinsin kılığına girme uğraşı içinde olan kişilere atıfta bulunduğunu söylemek mümkündür. [1] Karakterimiz de en az herkes kadar dışarıdan nasıl göründüğünün farkındadır. Onurludur ve bu sebeple de queerdir.
Cüce karakter ise erkek müsvettesi olarak lanse edilir. Toplumun alıştığı ve inşa ettiği erkeklik öğretilerini karşılayamaz. Koruyup kollayıcı fiziksel erginliği yoktur; ancak karanlığa ve düşmana karşı savaşmayı bilmektedir. Tekinsiz sokaklardan boynunda taşıdığı düdük ile güvenli bir şekilde geçer. Evine gider, köpeklerini besler ve her sabah spor yapar. Güç ve kas bir erkek temsilinde en başat görsellerdir. Bu bağlamda cüce karakterinin kaslı bedeni özellikle sergilenir. Asıl cüce olanın birey değil toplum olduğu yönündeki düşünce, burada ‘öteki’ olsa da iyi bir insan olarak sergilenen cüce formunda karşımıza çıkar.
Dönersen Islık Çal, temellendirilen bakış ne olursa olsun merkezine ötekileri alan bir filmdir. Cüce’nin komşuları bir fahişe ve pezevenktir. Burada özellikle seks işçisi yerine fahişe kelimesi kullanılmaktadır. Bir adamın karısını erkeklere seks için satması toplum tarafından hoş görülmeyen bir davranış olsa da film boyunca seyirciyi rahatsız etmez. Çünkü izlenen; genel izleyiciyi hedefleyen, giriş, gelişme, sonuç detaylı klasik bir drama değildir. Bu hususta Oğuz’un senaryo ve karakter ilişkisindeki başarısı önemlidir. Sadece tipi ya da görüntüsüyle öteki olan insanların haricinde topyekûn insanlığın yozlaşması ve düşüncelerin de ötekileştirilmesi, ayrımcılığa uğraması söz konusudur. Filmin 1990’lar sonrası Türkiye’sinde özellikle de İstanbul’da geçmesi, içinde bulunulan sosyal yapıyı ve değişimi de film süresi boyunca yeniden gündeme getirir. Hem ülke içi karışıklık, ekonomik sıkıntılar, doğu sorunları, hem de siyasi bakımdan Türkiye’nin dışarıdaki temsili, dönem gereği oldukça problemlidir. Hâliyle karakterler arası buhran, çatışma ve hayatın neresinde, nasıl konumlandırılacağı hakkında çok fazla açmaz bulunmaktadır. Yani film cüce ve travesti karakterler üzerinden toplumu inşa etmektedir.
Sinematografi ve Tema
Filmde tekrar eden bir diğer tema ise farklılıkların uylaşımıdır. Cüce ile travesti birlikte rakı içer, şarkı söyler ve sokağa çıkarlar. Cam cama, can cana diyaloğu leitmotiv olarak kötü bir anın ardından iyi şeylerin gelmesi dileğiyle tekrarlanır. Daha önce de belirttiğimiz gibi filmin dramatik yapısı ötekilik kavramı üzerine kurulmaktadır. Özellikle travesti karakterinin çoğu sahnede geçmiş hayatına ve travmalarına göndermeler yapılır. Aslında onu bu hâle getiren şey toplumun kendisidir. Çocuk istismarı, ülkenin kendi çocuklarını koruyamaması, filmin tartıştığı en önemli konulardan biridir. Sürekli tekrarlanan istismar teması, travesti karakter yetişkin biri olduğunda da devam etmektedir. Karakterimiz, bu kez üç adam tarafından şiddete ve tecavüze uğrar. Aldığı darbeler sonucunda cücenin yardımıyla kendine gelir. Burada cüce karakteri üzerinden mesihyen bir anlatım kurulur. Geleceği koruyan şey, iyilik yapmak üzerine şekillenen bir kabulleniştir. Cüce, yardım ettiği kadının bir erkek olduğunu anladığında ondan nefret eder ve evinden kovar; ancak gece boyunca aralarında gelişen arkadaşlık sonrasında dostluğa dönüşür.
Beyoğlu’nun ışıklı mekânları ve tramvay, filme nostaljik bir hava katar. Film genelinde kamera hareketli bir biçimde kullanılmaktadır. Karakteri takip eden bir devinim söz konusudur. Özellikle İstiklâl Caddesi’nin tepeden göründüğü kadrajlar filme alan derinliği katarak seyircisine soluklanma imkânı tanımaktadır. Bu sıkışmışlığın içinde nefes alınabilecek tek yer terastır ve karakterlerin sığınağı olarak önemli bir merkezdir.
Queer Film Sorunu
“Dünya literatüründe 1980’lerden itibaren çalışılmaya başlanan queer teori, ülkemizde ancak 2000’li yılların ortalarına doğru ele alınmıştır. Popüler kültür çalışmaları ile duyulmasıyla queer teori, sonrasında filmler üzerinden de tartışılmaya başlamıştır. Ülkemizde bu konu ile ilgili yapılan akademik çalışmalar oldukça azdır. Gündeme gelişini feminist kuram ve gey-lezbiyen çatışması üzerine inşa eden bu kuram, cinsiyet, toplumsal cinsiyet, cinsel yönelim kimliklerini yeniden tartışmayı amaçlar.” [2]
“Cinsiyet belirtmeksizin karşı cinsi taklit etmek olarak queer görünümü ele aldığımızda; bir erkek tarafından canlandırılan kadın karakterleri queer film kategorisine entegre edebiliriz. Bunun en önemli sebeplerinden biri 1934’ten 1960’lara kadar Hollywood üretim kodları nedeniyle egemen anlayışın dışında kalan cinselliklerin söz konusu olmayışıdır”. [3] Ancak filmde taklit edilen cinsellik o filmi queer olarak tanımlamaz. Aksine homofobik bir bakış açısı geliştirmesine sebep olabilmektedir. Cinsiyet ve tanımları üzerinden geliştirilen çalışmalarda net bir ifadenin oldukça zor olduğu belirtilirken bazı kuramcılar sinema dili olarak bir filmin queer doneler barındırması üzerine görüşler belirtmişlerdir.
Özetleyecek olursak;
Akla ilk gelen, queer karakterleri ele alan filmlerin ‘queer film’ olduğudur. Yazarlar, bir filmin queer olarak adlandırılmasında bir başka belirleyicinin filmin yönetmeni olabileceğini belirtirler. (Yaratıcısı queerse film de queer olarak okunabilir.) Yazarlar gey/lezbiyen ve queer seyirci tarafından izlenen filmlerin queer film olarak
nitelenebileceğini belirtmişlerdir. Queer sinema, seyirciyi karakterlerle özdeşleşmeye davet eder. Yalnız bu karakterler genellikle seyircinin özdeşlik kurduklarından farklıdır.” [4]
Sonuç olarak; cinsiyet kavramı toplumsal ve kültürel bir inşa sonucunda şekillenmektedir. Bireyin tercihinin ötesinde ona atanan cinsiyet bedeni ve hissettiği yönelim arasında akışkan bir yapıya sahiptir. Bu bağlamda queer teori ve kuramın sınırlılıklarını saptamak oldukça zordur. Queer tanımların günümüzde hâlâ aktif şekilde tartışıldığını bilmek, sürekli genişleyen LGBTI+ şemsiyesinin varlığını göz önünde bulundurmak gerekmektedir. Bu bağlamda queer teori hakkında bir filmi incelerken toplumsal cinsiyetten, kadın ve erkek oluşun dinamiklerinden söz etmemek olanaksızdır. Toplum ve birey arasındaki uyum veya çatışma yaşayış biçimlerinden ayrı düşünülmemelidir.
İncelenen filmde dönemin toplumsal yapısına, atanan cinsiyetlerin temsiline, sosyokültürel yaşayışa değinilmeye çalışılmıştır. Özellikle 1990’lar ve Türkiye siyaset ve sanat bağlamında özgür atılımlar gerçekleştirdiği gibi gelenekçi yapıyı da muhafaza etmeye çalışan bir döneme ışık tutmaktadır. Ülkenin çokkültürlü yapısı, azınlıklar, kıyıda köşede kalmış ötekiler, seks işçileri, uyuşturucu bağımlıları ve değişmeye başlayan demografik yapı bireyleri etkilediği gibi sinema anlatılarını da etkilemiştir. Milenyum öncesi arada kalmış bir dönemin eseri olan Dönersen Islık Çal, tam da ait olduğu dönem gibi arafta bir filmdir. Kadını ev ve namus ile ilişkilendiren erkeği işe gitmek, eğlenmek için sokağa salan eril sistem bu filmde ötekileri de sokağa atmaktadır. Ancak Dönersen Islık Çal, tüm ötekilere ev sahipliği yapmaktadır.
“Hep gece yürüyecek değiliz ya, biraz da güneşe doğru yürüyelim.”
[1] Eke, Nurcan Pınar (2016) Beyazperdede Öteki Olmak: Dönersen Islık Çal Filmi Üzerine Bir İnceleme. Sinefilozofi.
[2], [3], [4] Özarslan, Zeynep. Erkılıç, Senem Duruel (2016). Sinema Kuramları II. Su Yayın Evi.
