Senaryosunu Justine Triet ve Arthur Harari’nin üstlendiği ve yönetmenlik koltuğunda yine Justine Triet’nin yer aldığı Anatomy of a Fall (2023), bir ölümle açılır ama klasik anlamda bir suç filmi olarak ilerlemez. Film, bir adamın dağlık bir bölgede, yaşadığı evin önünde oğlu tarafından ölü bulunmasıyla başlar. Bu ölümün bir kaza mı, intihar mı yoksa cinayet mi olduğu sorusu filmin temel dramatik gerilimini oluşturacaktır.
Ölen adamın eşi Sandra Voyter (Sandra Hüller), hikâyenin merkezinde yer alır. Başarılı bir yazardır, farklı dillerde üretim yapar, entelektüel sermayesi olan, kamusal alanda görünür bir özne olarak belirir. Eşi Samuel (Samuel Maleski) ve görme engelli oğulları Daniel (Milo Machado-Graner) ile izole bir evde yaşamaktadır. Samuel’in ansızın ölümüyle birlikte, o esnada evde olan Sandra bir eş ya da bir tanık olmaktan çıkarak çok kısa sürede bir şüpheliye dönüşür. Bu dönüşüm de yüzeysel olmayacak bir özgünlükte filmin asıl meselesini açığa çıkarır: Bir kadın ne zaman ve hangi koşullarda suçun doğal adresi hâline gelir? Bu sorgulamayı yapan ve Samuel’in ölümünün akabinde kurulan mahkeme, klasik anlamda delillerin konuştuğu, gerçeğin adım adım açığa çıktığı bir yer olmaz. Tam aksine, Sandra’nın kadınlığının, biseksüel oluşunun, anneliğinin, evliliğinin ve yazarlığının mütemadiyen sorgulandığı bir sahneye dönüşür. Film de suçun kendisinden çok, bu sorgulama biçimiyle ilgilenir. Mahkeme süreci devam ederken Sandra’nın hayatına dair çok sayıda bilgi ediniriz. Ama bu bilgiler, karakterin iç dünyasını anlamak için değil, onu çözümlemek, sınıflandırmak ve elbette yargılamak için dolaşıma sokulur. Bu yönüyle Anatomy of a Fall, adaletin ve yargının toplumsal cinsiyetle nasıl iç içe geçtiğini görünür kılar.
Bu anlatı biçimi, Laura Mulvey’nin feminist sinema kuramı üzerinden okunmaya son derece elverişlidir. Mulvey, sinema tarihinde önemli bir yeri olan “Görsel Haz ve Anlatı Sineması (Visual Pleasure and Narrative Cinema) adlı makalesinde, klasik anlatı sinemasının bakışının erkek özne etrafında örgütlediğini savunur [1]. Temel tezi şudur: Bu yapı içerisinde erkek karakter hareket eden, bakan ve arzulayan aktör konumundayken; kadın karakter çoğunlukla bakılan, durdurulan ve çerçevelenen bir figürdür. Bir başka deyişle, kadın, hikâyeyi ilerleten özne değil, hikâyenin anlamını taşıyan bir malzeme/yüzey olarak işlev görür. Ancak daha sonraki çalışmalarında Mulvey, sinemanın kadına bakışı meselesini daha karmaşık bir çerçevede ele alır. Özellikle çağdaş sinemada kadının tek başına seyirlik bir nesne olmaktan çıkıp, çözümlenmesi ve denetlenmesi gereken bir özneye dönüştüğünü ilerleyen yazılarında vurgular [2]. Anatomy of a Fall, bu dönüşümün izini süren bir film olarak değerlendirilebilir.
Sandra, film boyunca erotize edilmez. Kamera onun bedenini fetişleştirmez; klasik erkek bakışının alışıldık haz mekanizmaları burada devrede değildir. Ancak bu durum, Sandra’nın bakıştan azade olduğu anlamına da gelmez. Aksine, film boyunca Sandra’ya sürekli “bakılır”. Sadece bu bakış, arzulayıcı bir bakış değildir; denetleyen, çözümleyen, kuşkulanan bir bakıştır. Sandra’nın bedeni değil, zihni; arzusu değil, motivasyonları; görünüşü değil, karakteri didik didik edilir. Mahkeme salonu, bu bakışın kurumsallaştığı esas mekândır. Kamera, çoğu zaman Sandra’yı sabit, uzun planlarla izler; onun sözünü kesmez ama ilginç bir şekilde ona alan da açmaz. Sandra’ya yönelen bakışlar dava sürecinde çoğalır ve yoğunlaşır. Hâkim, savcı, jüri, avukatlar, tanıklar ve izleyiciler aynı anda onu izler. Her soru, Sandra’ya belirli bir sıfat atfetmeye çalışır. İyi bir eş mi, kötü bir kadın mı? İlgili bir anne mi, ihmalci bir ebeveyn mi? Başarılı bir yazar mı, yoksa gözünü hırs bürümüş biri mi? Film, bu soruların nasıl önceden cinsiyetlenmiş olduğunu ustalıkla gösterir. Tüm bunlar olurken kadın, artık sadece “bakılan” değil, “hakkında karar verilen” bir figürdür.
Mulvey’nin feminist sinema eleştirisinde önemli yer tutan bir diğer mesele, özdeşleşme mekanizmalarıdır. Mulvey’ye göre klasik anlatı sinemasında izleyici, erkek karakterle özdeşleşmeye davet edilir; kadın karakter ise anlatının ahlaki düzeni içinde ya ödüllendirilir ya da cezalandırılır [1]. Film ise izleyiciyi Sandra’yla özdeşleşmeye zorlamaz. Onu savunmamızı da istemez. Bu bilinçli mesafe filmin feminist gücünü artırır. Mulvey’nin sinemaya dair önerilerinden biri, izleyicinin alışıldık özdeşleşme mekanizmalarını kırmaktır. Triet’nin filminde de izleyici, Sandra’nın ne masumiyetinden ne de suçluluğundan emin olur. Söz konusu belirsizlik, kadının karmaşıklığını kabul etmeye zorlayan bir alan açar ve klasik sinema anlatısının dışında bir kadın temsiline işaret eder. Sandra ne ideal bir anne ne fedakâr bir eş ne de bir femme fatale’dir. Sandra sadece bir kadındır.
Sandra’nın yazarlığı, filmde özellikle vurgulanan bir unsur olarak dikkat çeker. Üretken, başarılı kitaplara imza atmış ünlü bir entelektüeldir. Buna karşılık eşi Samuel, yazmakta zorlanan, tıkanmış bir figür olarak temsil edilir. Bu asimetri, film için bir evlilik içi gerilim olarak kalmayarak mahkeme sürecinde ahlaki bir meseleye dönüşür. Sandra’nın başarısı, doğrudan olmasa da örtük bir biçimde, Samuel ile tartıştığı ses kayıtları vasıtasıyla, evliliklerinin çöküşünün bir nedeni gibi sunulur. Çağdaş feminist kuramcıların uzun süredir işaret ettiği üzere, kadının entelektüel ve yaratıcı özerkliği hâlâ çoğu anlatıda ilişkisel bir tehdit olarak kodlanır [3]. Böyle baktığımızda film, başarı ile suç arasında kurulan bu sessiz bağı yüzeye çıkarır. Sandra’nın üretkenliği, onun lehine bir özellik olmaktan çok, karakterini sorgulamak için kullanılan bir araca dönüşür. Bu durum, Mulvey’nin tarif ettiği çağdaş anlatılarda kadının artık “fazla güçlü” olduğu için problemli hâle gelmesiyle de örtüşür [2].
Annelik meselesi de filmde benzer bir yargılama mantığıyla ele alınır. Sandra’nın anneliği, şefkat ya da duygusal yakınlık üzerinden değil; ölçülebilir yeterlilik ve ihmal kriterleri üzerinden tartışılır. Oğlu Daniel ile kurduğu ilişki de analiz edilmesi gereken bir dosyaya dönüşür. Daniel’e ne kadar zaman ayırdığı, hangi anlarda evde olmadığı, hangi sorumlulukları ne ölçüde üstlendiği tek tek sıralanır. Annelik, burada doğal ya da sezgisel bir ilişki değil; sürekli kanıtlanması gereken bir performans olarak ele alınır. Teresa de Lauretis’in işaret ettiği üzere, sinemada annelik çoğu zaman ideolojik bir aygıt gibi çalışır; kadın ya idealize edilen “iyi anne” figürüne yükseltilir ya da bu ideale uymadığı ölçüde disipline edilir [4]. Anatomy of a Fall, bu iki uç arasında salınan gri bir alan kurar. Sandra ne fedakâr, kendini tamamen adayan bir anne olarak temsil edilir ne de açıkça ihmalkâr bir figür hâline getirilir. Ancak tam da bu arada kalmışlık, onun aleyhine işler. Film, anneliğin belirsizliğe tahammülü olmadığını; netlik üretmediği her durumda kadının sorgulanmaya açık bir nesne hâle geldiğini gösterir ve Sandra’yı bu ideolojik yargı alanının da merkezinde bırakır.
Öte yandan filmdeki yabancı dil meselesi, Sandra’nın yargılanma biçiminin görünmez ama belirleyici katmanlarından biri olur. Ana dili Fransızca olmayan, birden fazla dilde düşünen ve yazan bir karakter olarak Sandra, mahkeme sürecinde sadece söyledikleriyle değil, bu sözlerin nasıl aktarıldığıyla da sınanır. Anlatıda Sandra’nın ana dili dışında bir dilde savunma yapmasının Justine Triet’nin bilinçli bir tercihi olduğu söylenebilir. Sandra’nın söyledikleri doğru biçimde tercüme edilir; fakat bu doğruluk, anlamın bütünüyle korunması anlamına gelmez. Ton, duraklama, tereddüt ve niyet, çeviri sürecinde silikleşir ya da yeniden yorumlanır. Sandra’nın cümleleri, mahkeme salonunda ona ait olmaktan çıkarak başkalarının ağzından yeniden dolaşıma girer.
Söz konusu durum, Laura Mulvey’nin geç dönem yazılarında işaret ettiği “kadın sesi” meselesini somutlaştırır [2]. Kadın konuşur; ancak bu konuşma nadiren doğrudan işitilir. Araya giren çevirmen veya çevirmenler, hukuk dili ve yorumlayıcı bakışlar, söyleneni bir ifadeden daha fazlasına dönüştürür. Sandra’nın sözleri, ne söylediğinden ziyade nasıl anlaşıldığı üzerinden değer kazanır. Böylece dil, kadının kendini ifade etme alanı olmaktan çıkar; onun aleyhine veya lehine kullanılabilecek bir malzeme olur. Filmde Sandra susturulmaz, ama yer yer söylediklerinin sahibi değildir.
Anatomy of a Fall, feminist bir manifesto üretmez. Kadını yüceltmez, erkeği tek boyutlu bir fail olarak sunmaz. Nihayetinde 76. Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’yi kucaklayan bu yargı anlatısında delillerden ziyade hikâyeler, beklentiler ve normlar işlenir. Ancak film, adaletin tarafsız bir mekanizma olmadığını; bakışla, dille ve toplumsal cinsiyetle örülü kırılgan bir yapı olduğunu hatırlatır. Kadın söz konusu olduğunda ise bu yapı her zaman biraz daha ağırdır.
Kaynakça
[1] Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen, 16(3), 1975. [2] Laura Mulvey, Afterimages: On Cinema, Women and Changing Times, Reaktion Books, 2019. [3] Rosalind Gill, Gender and the Media, Polity Press, 2007. [4] Teresa de Lauretis, Technologies of Gender, Indiana University Press, 1987.
