Bazı yönetmenler yalnızca film yapmaz, bir evren kurar. David Lynch, sinemanın karanlık bilinçaltında yankılanan bir sestir; onun filmleri mantığın çözülüp sezgilerin hâkim olduğu bir dünyada gezinir. Rüyalarla kâbusların, masumiyetle şiddetin, yüzeyle derinin altındaki o bilinmezliğin iç içe geçtiği bu evrende zaman bükülür, karakterler kendi suretlerinden kaçar, gerçeklik yerini hisse bırakır. Lost Highway‘den, Blue Velvet’ten Mulholland Drive’a, Eraserhead’den Inland Empire’a kadar uzanan bu tuhaf, tedirgin edici ama bir o kadar büyüleyici yolculuk, sadece bir yönetmenin sineması değil, sinemanın en derin katmanlarında bir keşif gibidir. Bu dosya, Lynch’in yarattığı o eşsiz evrene bir kez daha girebilmek, karanlıkta kalmış imgeleri anımsamak ve onun sinemaya bıraktığı izleri onurlandırmak için hazırlandı.
The Grandmother (Yön. David Lynch, 1970)
The Grandmother (1970), David Lynch’in ilk uzun metrajlı filmi olan Eraserhead’in (1977) sanatsal ve tematik altyapısını oluşturan önemli bir kısa filmdir. Sevgisiz büyüyen bir çocuğun rüya ve gerçek arasındaki travmatik algılarını rahatsız edici bir şekilde aktaran film, müzikleri ve karanlık tonlarıyla izlemesi pek de kolay olmayan, kâbusvari bir atmosfer sunar.
Film, insanlığın varoluşsal problemlerinden biri olan yalnızlık temasına vurgu yapmaktadır. Süreğen aile içi şiddet ve travmanın çocuk üzerinde yarattığı dehşet, ebeveynlerin çarpık görüntüleriyle ve ürkütücü seslerle anlatılırken, çocuk bu yalnızlığını ve eksikliğini gidermek için bir koruyucu figür yaratır: Büyükanne! Bu, aynı zamanda çocuğun güçlü bir Tanrı yanılsamasıyla kendi varlığını büyüklenmeci bir şekilde inşa etme çabasının da bir yansımasıdır.
Filmde ebeveynlerin yüz ifadeleri, hareketleri ve çıkardıkları sesler adeta insan suretindeki hayvanları andırmaktadır. Bu grotesk tasvir, gerçekle bağını koparmış ve disosiyatif bir algıya sahip olan çocuğun bakış açısını yansıtır. Anne ve babanın çiftleşme sahnesinin, anlamsızca birbirlerine dokunmalarından ibaret olması, küçük bir çocuğun gözünden cinselliğin anlamsız ve şiddet içeren bir eylem olarak görüldüğünü düşündürmektedir. Doğum sahnesinde babanın çocuğa saldırması ve annenin onu tutmak istemesi, psikanalizin Odipal dönemine işaret eder. Bu sahne, baba ve erkek çocuk arasındaki rekabetin, sevgisiz ve şefkatten yoksun ailelerde daha başlamadan sona erdiğini ve yenilgiyi kabullenen çocuğun bebeksi hayal dünyasına geri çekildiğini düşündürmektedir. Çocuk, babayla özdeşleşme ve anneyi idealize etme ihtiyacını karşılayamadığı için, kendi zihninde hem bir koruyucu figür hem de sevilecek bir nesne ihtiyacını “Büyükanne” figüründe bir araya getirir.
Filmde kullanılan çizimler, travmanın duygusal yükünün şematize edilerek dışsallaştırılmasını ve bu şekilde nasıl ondan kaçınıldığını gösteren önemli bir teknik sunar. En rahatsız edici anlarda, bir anda çocuğun aklında olayların nasıl şekillendiğini, ruhsallıktan uzak bir şekilde görürüz. İnsanlığın en temel yasaklarından biri olan “Ebeveynini öldürme!” tabusu, doğası gereği taşıdığı dehşet ve çelişki nedeniyle çizimlerde (fantezide) çocuğun kafasına geçirilen siyah bir poşetle sembolize edilir. Bu sahne, ebeveynlerin ölümünün kaçınılmazlığını çocuğun bilinç dışında nasıl işlediğini gösterirken, aynı zamanda onları öldürmenin sorumluluğunun çocuğun ellerine verildiği fikrini de taşır.
Büyükanne’nin yanında müzikler sakinleşir, onun yüzündeki gülümseme çocuğa da yansır ve seyirciye, filmin geri kalanına zıt bir biçimde sıcak bir atmosfer sunulur. Seyirci de bu sahnelerde rahatlar; tıpkı bir bebeğin, annesinin dokunuşu ya da gülümsemesiyle anlık bir huzur bulması gibi. Bu sahne, çocuğun bilinç dışında tutabildiği tek iyi nesnenin, sadece var olan, gülümseyen ve dokunan bir figür olduğunu gösterir. Ancak Büyükanne, gerçek anneden daha olgun bir “ikame anne” figürü olarak sunulmasına rağmen, çocuğu uzun süre koruyamaz. Zihinde bir fanteziyi sürdürebilmek için, dış dünyadan olumlu ya da olumsuz yeterli yatırım alabilmek gerekir. Ancak filmde çocuk, ilgisiz ebeveyninden şiddet dışında hiçbir şey öğrenemez.
Çocuk hem annesi hem de babası tarafından sevilmediği için, fantezisinde bile Büyükanne’den gülümseme ve dokunma dışında ne isteyeceğini bilmemektedir. Sonuç olarak, o hâlâ yaralanmış ve travmanın gölgesi altında yaşamaya devam eden bir çocuktur.
Zeynep İlay YALÇIN
Eraserhead (Yön. David Lynch, 1977)
David Lynch’in ilk uzun metraj filmi Eraserhead (1977), sinema tarihinin en provoke edici, kafa karıştırıcı ve derinlikli yapımlarından biri olarak kabul edilir. Film, yalnızca bir hikâye anlatmaktan öte, izleyicisini zihinsel, duygusal ve hatta fiziksel olarak sarsmayı hedefler. Lynch’in tarzı, sinemanın görsel-işitsel bir deneyim olmanın ötesine geçebileceğini, seyircinin bilinç altındaki korkularla yüzleşmesini sağlayabileceğini kanıtlar niteliktedir. Henry Spencer adındaki genç bir adamın, garip bir dünyada yaşadığı kabusvari olayları konu alan Eraserhead, bilinçli bir şekilde izleyiciyi rahatsız etmeyi ve zaman zaman şok etmeyi hedefleyen provokatif bir dil kullanır.
Lynch’in en dikkat çekici özelliklerinden biri, izleyicinin algısını manipüle etme arzusudur. Eraserhead, daha ilk dakikalarından itibaren karanlık, kasvetli ve grotesk bir atmosfer sunar. Geleneksel film estetiğinden saparak, farklı bir anlatı dili oluşturur. Dış mekânlar, uzak şehir görüntüleri, sanayi alanları ve kasvetli apartmanlar, her biri yerli yerinde duran ancak bir o kadar da garipleşmiş detaylarla çevrilidir. Tüm bunlar olurken, ses tasarımı Lynch’in provokatif etkisini en yoğun şekilde hissettirdiği alanlardan biri olarak öne çıkar. Filmin ses dünyası, grotesk bir şekilde mekanik ve sürekli olarak tedirgin edicidir. Sanayi makinelerinin uğultusu, çürümüş bir dünyanın yankıları gibi; her bir gürültü, Henry’nin ruhsal çöküşünü izleyiciye aktarır. Bu yönüyle film, yalnızca bir izleme deneyimi değil, aynı zamanda bir hissetme deneyimi sunar. Lynch’in bu kadar güçlü bir ses tasarımına odaklanması, izleyiciyi her an keskin bir uyanıklık içinde tutar ve fiziksel bir provokasyon yaratır.
Lynch’in Eraserhead‘te izlediği yöntemlerden biri, insan doğasının en derin ve en korkutucu yönlerini – yalnızlık, korku, kimlik krizi – gün yüzüne çıkarmaktır. Filmdeki karakterler ve durumlar, izleyicinin empati kurmasını amaçlamaktan ziyade, bir yabancılaşma hissi uyandırmaya hizmet eder. Anlamlı bir olay örgüsü değil, soyut ve çözülmemiş durumlarla kuşatılmış seyirci, Henry’nin kendisine tamamen yabancılaştığı bir dünyada, ondan beklenen ebeveynlik sorumluluğunun ağırlığını korku ve sıkıntıyla tartar. Henry’nin çocuğu, sadece fiziksel bir deformasyonu değil, aynı zamanda insanın bilinç altındaki en karanlık korkularını temsil eder. Bu varlık, doğumu bir yaşam kaynağı olmaktan çok, bir tür cehennemin başlangıcı olarak sunmasıyla, izleyiciyi doğum, ölüm ve varoluş hakkındaki temel inançlarını sorgulamaya zorlar. Lynch, burada, insanın en ilkel korkularını – bilinmeyenle yüzleşme, kontrolü kaybetme ve kendi yaratımlarının sonuçlarına katlanma – görselleştirir. Bu, doğrudan bir provokasyondur; yönetmen, seyirciyi anne-baba olmanın ötesinde, çok daha korkunç bir gerçeklikle baş başa bırakır.
Eraserhead, David Lynch’in sinemaya getirdiği provokatif ve iddialı yaklaşımın en somut örneklerinden biridir. Lynch, bu ilk uzun metrajlı filmi aracılığıyla, izleyiciyi bilinç altındaki korkularla yüzleşmeye zorlayan derin bir deneyime davet eder. Sinemayı yalnızca görsel-işitsel bir sunum olmaktan çıkarıp, izleyicinin duygu ve düşünce dünyasına meydan okuyan bir provokasyon aracına dönüştürür. Nitekim, sonraki yapıtlarında provokasyonun yoğunluğu dalgalansa da, Lynch için sinema her zaman izleyicisini provoke etmelidir.
Serkan KALENDER
The Elephant Man (Yön. David Lynch, 1980)
1960’ların sonunda senarist olarak sinema kariyerinin kapılarını açan Lynch için 1980 yapımı The Elephant Man, yönetmenin sinematografik kariyerinde büyük bir sıçrama noktası niteliğindedir. Deneysel ve avangart sinemadan ana akıma geçiş yaptığı bu film Lynch’in kendine özgü atmosferik ve rüya gibi anlatım tarzını korurken insan ruhunu derinlemesine işleyen bir kurgu sunar. Gerçek bir hikâyeden uyarlanan film, ciddi fiziksel deformasyonlara neden olan Joseph Merrick’in (filmde John Merrick olarak adlandırılır) hayatını ve toplumun ona bakış açısını mercek altına alır.
Film Viktorya dönemi İngiltere’sinde cerrah Dr. Frederick Treves’in (Anthony Hopkins) bir panayırda ucube olarak sergilenen Merrick’i keşfetmesiyle başlar. Treves, bu ilginç ‘vakayı’ hastaneye götürerek hem tıbbî incelemeye alır hem de ona sözde insanca bir yaşam sunmaya çalışır. Başlarda yalnızca bir tıp vakası olarak görülen Merrick, zamanla çevresindekilerin sempatisini kazanır. Böylelikle zekâsı ve duyarlılığıyla tanınmaya başlasa da toplumsal kabulün geçici ve yüzeysel olduğu çok geçmeden ortaya çıkar. Merrick’in hikâyesi trajik, ama insanların kabul görmüş normlara uymayanlara nasıl muamele ettiklerini gösteren etkileyici bir sonla noktalanır. Bu özelliğiyle film; insan onuru, merhamet ve dış görünüşe dayalı önyargılar gibi evrensel temaları ele alarak derin bir duygu yoğunluğu yaratır. Öte yandan kimi yorumcular Merrick’in filmde Frankenstein’ın Canavar’ına gönderme yapacak şekilde yeniden kurgulanmış olabileceğine de işaret eder.
Böylesine trajik bir hikâyeyi alışılmamış bir anlatımla perdeye aktaran The Elephant Man, vizyona girdiğinde büyük beğeni toplamıştır. Özellikle John Hurt’ün Merrick rolündeki olağanüstü performansı ve Lynch’in siyah-beyaz sinematografisi, filme zamanın ötesine geçen, şiirsel bir estetik katmıştır. Film En İyi Film ve En İyi Yönetmen dâhil sekiz dalda Oscar adaylığı elde etmiş ve bu başarı, Lynch’in Hollywood’da yükselmesini sağlamıştır. Ayrıca Dune (1984) ve Blue Velvet (1986) gibi sonraki projelerinin kapısını açarak onu sinema dünyasının en saygın ve yenilikçi yönetmenlerinden biri hâline getirmiştir. Bugün hâlâ Lynch’in en insanî ve dokunaklı filmlerinden biri olarak kabul edilen The Elephant Man, izleyiciyi derinden etkileyen anlatımıyla sinema tarihinde özel bir yere sahip olmuştur.
Dune (Yön. David Lynch, 1984)
Frank Herbert, bilimkurgu klasiklerinden Dune (1965) romanını yazarken çocuklarını çok ihmal etmiş, onların üzülmesine sebep olmuştur. Romanın filme uyarlanması aşamasında ise talihsizlikler, ölümler yaşanmıştır. Bu yüzden David Lynch’in Dune (1984) filmi “lanetli” olarak anılmaktadır. Filmin haklarını ilk olarak 1971’de Arthur P. Jacobs satın almış fakat 1973’te ölünce film çekilememiştir. 1974’te J. Paul Gibon tarafından satın alınan film, Alejandro Jodorowsky’nin yönetmenliğine bağlanmıştır. Alanında başarılı, popüler kişilerle anlaşılarak projeye büyük hayallerle başlanmış; fakat finansman yetersizliği, oyunculuk için anlaşılan Salvador Dali ile Jodorowsky arasındaki anlaşmazlıklar nedeniyle film çekilememiştir. 1976’da Dino De Laurentiis, filmin haklarını satın almış, yönetmenlik için Ridley Scott ile anlaşmış fakat abisinin ölümünden dolayı Scott Dune‘ü çekmek istememiştir. Ayrıca yapımcı Laurentiis’in oğlunun 1981’de 26 yaşında hayatını kaybetmesi üzerine film Federico Laurentiis’e adanmıştır. Dolayısıyla filmi izlerken veya eleştirirken nasıl bir ruh hâli ile çekime başlandığı göz ardı edilmemelidir.
Daha sonra Laurentiis, Dune’ün senaryosunu yazma ve yönetmenliğini yapma hakkını Lynch’e vermiştir. Herbert’in yazdığı fakat başarılı bulunmayan üç saatlik senaryoyu Lynch defalarca yazarak sonunda çekilebilir hâle getirmiştir. Lynch, Dune’ü hayatının hatası olarak görse de sadece buradan bile onun yeteneği görülebilir. 1983’te 6 ay süren çekim gerçekleşmiş, 1984’te film nihayet gösterime girebilmiştir. Romanın yayımlanmasının üzerinden epey zaman geçtikten sonra film gösterildiğinde büyük heyecan uyandırmış fakat beklenen hasılata kavuşamamış, tam tersi çok eleştirilmiştir. Yapımcıyla bazı konularda özellikle de oyuncuların iç sesinin kullanılması konusunda anlaşamayan, kurguya hiç karıştırılmayan Lynch, onca emeğine rağmen filmi sahiplenememiştir. Üstelik çekimler uygun fiyata olacağı için Meksika’da yapılınca elektrik kesintileri, oyuncuların hastalıkları ile uğraşılmıştır. Buradan oyuncuların kendilerini rollerine veremedikleri, “Bir an önce bitse de gitsek” havasında olmalarının mazereti anlaşılabilir.
Elbette kitabın filme uyarlanmasında sıkıntılar mevcuttur. Örneğin bazı sahnelerde kopukluklar gözlemlenmektedir. Ayrıca kadın karakterler Jessica ve Chani kitaptakine göre daha pasifleştirilmiştir. Viyana Senfoni Orkestrası’nın etkileyici jenerik müziği, filmle ilgili çok şey vadedip sonra hayal kırıklığı yaşanmasında kısmen etken olsa da uzun süre hafızalarda yer etmeyi başarmaktadır. Filmin görselleri, çekildiği dönem baz alındığında başarılı olup karanlık görüntü ve atmosferler Lynch’in tarzını yansıtmaktadır.
Kitap; din çatışmasının, dinin toplumdaki etkisinin, işgallerin, yoksul-zengin uçurumunun, zengin ve güçlünün konumunu korumak için her yola başvurmasının, ekoloji ve su sorunlarının on bin yıl geçse de hatta insanlık var oldukça süreceğini anlatması açısından önemli olup güncelliğini korumaktadır. Film bu konuları vurgulamadığı için de eleştirilmiştir. Fakat dönemine göre kitap hayal gücünün zenginliği; film ise görsel efektler, farklı atmosfer ve mekânlar yaratabilme yönlerinden başarılıdır. O yüzden kitaba ve kültleşmiş fakat sevilmeyen filme bu şartlar göz önünde bulundurularak bir şans verilmesi yerinde olacaktır.
Tülay Işık KALAFAT
Wild at Heart (Yön. David Lynch, 1990)
“Bu dünya vahşi bir yer… ve deliler ona aşık olur.”
David Lynch sineması, bilinçaltının karanlık labirentlerinden beslenen, rüyalarla gerçeklik arasında sınırları grileştiren bir anlatıya dayanır. Onun filmleri, genellikle gerçeklikten uzaklaştıkça daha fazla anlam kazanan, seyircisini belirsizliğin estetize edildiği bir dünyaya davet eden eşsiz dünyaların kapısını açar. Wild at Heart (1990) da bu bilinçaltı yolculuğunu, bir aşk hikâyesinin kaotik ve grotesk atmosferinde yeniden kurgulayan bir yapıya sahiptir. Lynch’in Shakespeare’den Elvis Presley’e, The Wizard of Oz’dan pulp romanlarına kadar uzanan referanslarla beslediği film, klasik bir yol filmi gibi başlasa da zaman içinde vahşi ve sapkın bir masala dönüşür.
Film, takıntılı ve manipülatif annesi tarafından ayrılmaya zorlanan Sailor Ripley ve Lula Fortune’un, güneyi boydan boya geçen bir yolculuğa çıkmalarıyla başlar. Lakin, bu yolculuk sadece coğrafi bir hareketten ibaret değildir; hikâye boyunca, karakterlerin geçmişten kaçış ve geleceğe yönelik umut arasında gidip geldiği bir ruhsal kargaşanın da izlerini taşır. Lynch’in anlatımında, aşk yalnızca bir duygu değil, dünyayla başa çıkma biçimi olarak ele alınır. Sailor ve Lula’nın sevgisi, onlar için kaotik bir dünyada tutunabilecekleri yegâne dal olur. Ancak, bu sevgi her şeyden arınmış bir masumiyet içermez; içinde korkular, travmalar, tutkular ve kaybolmuş bir kuşağın yankıları da barınır.
Lynch’in anlatı yapısı, film boyunca bir kâbus ve rüya dengesinde ilerler. Sailor ve Lula’nın yolculuğu boyunca karşılaştıkları karakterler, birer grotesk figür olarak öne çıkar. Willem Dafoe’nun canlandırdığı Bobby Peru, adeta saf şeytanın vücut bulmuş hâlidir ve filmin en rahatsız edici sahnelerinden bazılarının merkezinde yer alır. Ancak film, bu karanlık atmosferin içine ironiyi ve kitsch dokunuşlarını da serpiştirerek, Lynch’e özgü bir ton yaratır. Elvis Presley benzeri karizması, sert dış görünüşüne rağmen çocukça bir saflığı olan Sailor karakteri, Lynch’in maskülen mitolojiyi ne kadar bilinçli bir biçimde ele aldığının göstergesidir. Lula ise kadın karakterler konusunda daima çarpıcı seçimler yapan Lynch’in filmografisinde hem masumiyeti hem de vahşi bir bağımsızlığı temsil eder.
Lynch, Wild at Heart’ta var olan dünyayı kendi sinemasal kodlarıyla yeniden yaratır. Yolculuk hem bir kurtuluş hem de bir yıkım metaforu olarak işlenirken, filmde doğaüstü ve gerçeküstü unsurlar bir arada kullanılır. Renk kullanımı, ani geçişler, şiddetin teatral boyutlara ulaştığı sahneler ve unutulmaz diyaloglar, filmi sadece bir hikâye anlatısı olmaktan çıkarıp deneyimsel bir yapıya dönüştürür. The Wizard of Oz’a yapılan referanslar, gerçeklikten kaçışın bir masal aracılığıyla nasıl mümkün olabileceğine dair ipuçları sunar. Lynch’in dünyasında iyilik ve kötülük arasındaki çizgi bulanıktır; tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi, karakterler birbirlerine zarar verirken aynı zamanda derin bir aşkla bağlanabilirler.
Wild at Heart, Lynch’in sinema dilinin en özgür ve en cesur kullanımlarından birini sunar. Kimi zaman şiddet dolu, kimi zaman son derece naif, ama her zaman hipnotize edici bir dünya yaratır. Aşkın ve kaosun arasındaki ince çizgide ilerleyen film, tıpkı karakterleri gibi asla geriye bakmaz; daima ileriye, bilinmeze ve kaotik bir güzelliğe doğru yol alır. Lynch’in sinemasında sevgi, üstün bir güçtür ve her ne kadar vahşi bir dünyada var olmaya çalışsa da, onu saf ve gerçek kılan şey de tam olarak budur.
Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992)
David Lynch’in iki sezonluk Twin Peaks (1990) dizisinden sonra çektiği Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), dizinin başında cesedi bulunan ve dizi süresince gizemli cinayeti çözülmeye çalışılan Laura Palmer’ın öldürülmeden önceki birkaç gününü anlatır. Dizi boyunca izlediğimiz Detektif Dale Cooper ve kasabanın sakinleri ikinci planda kalır—önemli olan ise tüm bir kasabanın nasıl on yedi yaşındaki bir kızı yüz üstü bıraktığını, elden çıkarılır bir duruma getirdiğini seyirciye göstermektir. Kasabanın sempatik karakterlerini bu ışıkla görmek seyirciyi sarsar. Dizi boyunca birkaç karakterden duyduğumuz, “Laura zaten ölmek istiyordu” repliğini sorgulatır. Laura’nın filmin sonunda öleceğini bilen seyirci onun yardım çığlıklarının karşılıksız kaldığını gördüğünde durumun farklı olduğunu anlayacaktır.
Twin Peaks’teki her gerçeküstü tehdit bu filmle birlikte fiziksel şekle bürünmüştür. Film doğaüstü gerçekliğinin altını çizer. Yerli efsanelerinden doğan ve dizide bahsi geçen Black Lodge, yani kötü ruhların yaşadığı ve Red Room’un bulunduğu—Twin Peaks izlememiş seyirci bile bu kırmızı perdelerden ve siyah beyaz zikzak desenli zeminden oluşan odayı anımsayacaktır—bu loca gerçek bir mekândır. Ruhlar ve onların temsil ettiği kötülük de dünyaya elektrik dalgaları yoluyla iletilmektedir. Bu tema, Laura’nın yolda Black Lodge’dan gelmiş ruhları gördüğü sahnede, kısa devreyi andıran görüntülerle pekiştirilir. Elektrik bu iki dünya arasında bir köprü görevi görür, ki bu Lynch’in başka filmlerinde ve aynı zamanda Twin Peaks’in on beş yıl sonra gelen The Return sezonunda da görülebilecek—üstüne bir kitap yazılabilecek kadar devamlılığı olan—bir temadır.
Lynch dünyasında, soyutun somut dünyaya erişebilmesi elektrikle, yani sanayileşmeyle, olur. İnsanın gerçek, doğaüstü kötülükle yüz yüze gelip onu deneyimlemesi sadece duygu durumsal bir hesaplaşma değil, insanın kendi yarattığı ve kendini içine hapsettiği sosyal sistemlerin sorgulanmasıdır. Lynch genelde gerçeküstülük ve absürtlük ışığında ele alınsa da her filminde bunların altında yatan, onları besleyen fiziksel dünyaya dair bir şeyler bulmak kaçınılmazdır. Çekirdek aile ve Amerikan tüketici kültürünün birleşip bireyi ve yaratıcılığı yok etmeye ant içmesi bunlardan biridir. Filmde büyük yer tutan konserve kremalı mısır yemeğinin Black Lodge’da belirmesi ve Laura’nın babasının kustuğu kanla ilişkisi absürdist bir ışıkta okunabilecekken eleştirel bir lensle de okunabilir. Hızlı tüketim kültürü, televizyon karşısında beyin yıkayan görsellerle gününü geçiren çekirdek aile, seksle ve tüketimle olan şiddetli takıntı, bunu sürekli besleyen ve devam ettiren ekonomik ve kültürel bir sistem.
Amerikan çekirdek aile dinamiklerini sorgulayan ve alaşağı eden Lynch, dizinin sunduğu tedirginlik ve huzursuzluğu dengeleyen o avuntudan—kahve ve turtanın getirdiği o tanıdıklık hissinden—seyirciyi mahrum bırakır. Film müzikleri de aynı şekilde dizinin o yer yer oyuncu ve dalga geçen havasını taşımaz. Angelo Badalamenti, Lynch’in çoğu filminde yaptığı gibi burada da ustalığını konuşturarak filmin tüm atmosferini tehditkâr, kötülükle sürekli flört eden caz müziğiyle hafızalara kazımıştır. Açıklanamayan ve huzursuzluk veren o his filmi tanımlar ve akıllardan çıkmasını da bir nevi imkânsız hale getirir. Şüphesiz ki o son sahnedeki notaları duyup da sahneye dair tüm detayları aklında canlandırmayacak bir Lynch izleyicisi yoktur.
Lost Highway (Yön. David Lynch, 1997)
“Bir şeyleri kendimce hatırlamayı severim. Benim hatırladıklarımın yaşandığı gibi olması gerekmez”
Sinema; sadece seyircisine değil yaratıcısına da dokunan, içe dönüp aydınlanma yaşanmasını sağlayan bir sanat dalıdır. Sanatın birçok dalıyla ilgilenen David Lynch, bu nedenle zihninde birbirine geçen katmanlı bir düşünce dünyasına sahiptir ve filmlerini de bu bilinç akışıyla şekillendirir. Ve en önemlisi seyircisini kendi zihin dünyasına davet eder. En yalın hâliyle ifade etmek gerekirse, Lost Highway (1997), Lynch’in yarattığı akıl almaz derecede karmaşık bir kurmaca evrende geçen, sürrealist bir vicdan muhasebesidir. Lynch; kurmaca içinde kurmaca, karakter içinde karakter, mekân içinde mekân, zaman içinde zamandan oluşan iç içe geçmiş sarmal bir anlatı yapısı kurar. Üstelik tüm bu çift yapılı, klasik anlatı yapısını reddeden hikâyeyi, sürekli besleyen bir anlatım vardır.
Filmin ana karakterlerinden Fred Madison, henüz ilk sahnelerden birinde polislere geçmişte yaşadığı deneyimleri olduğu gibi değil de hatırlamak istediği gibi hatırladığını ifade eder. Bu ifade tüm filmin ana fikrini temsil eder. Perdede izlenilen hikâye, sadece Lynch’in kurgusu değil aynı zamanda Fred karakterinin de kurgusudur. Lynch’in kurgusundaki Fred, kendi kurgusunda Pete olarak hayat bulur. Fred Madison’ın doğrudan Lynch’in alter egosu olduğunu söylemek mümkün olmasa da Lynch’in kişisel korkularını, kimlik çatışmalarını ve sanatsal kaygılarını temsil eden bir figür olduğu düşünülebilir. Pete de birçok açıdan Fred’in tam tersi birçok açıdan da Fred’in başka bir bedende hayat bulmuş hâli gibidir. Örneğin “kulak” anlamında bu üç bireyin ortaklık taşıdığı gözlenebilmektedir. Diğer yandan Gizemli Adam, her ne kadar Fred’in kâbuslarının temsili olsa da aslında bir anlamda da Lynch’in bilinç altındaki korkularının, sanrılarının bir temsili olduğunu söylemek yanlış olmaz. Peki, nedir ve nasıl zuhur eder bu sanrılar, kâbuslar?
Fred Madison karakteri, karısına başta cinsel anlamda olmak üzere pek çok anlamda yetemediğini düşündüğünden korku ve kaygı durumlarıyla boğuşur. Fred’in bu hezeyanları, bilinç altında kendi gerçekliğini yeniden yaratmasına neden olur. Fred, kendi zihninde kendi ve eşi yerine her ikisinin de “idealize” edilmiş hâlini yaratır. Aynı zamanda da bu idealize edilmiş temsillerin mücadele edeceği bir antagonist yaratır. Fred, tüm bu sanrıları arasında yarattığı sürreal dünyada yolunu tamamıyla kaybederek toplumsal düzen içerisinde takındığı personasından sıyrılarak ilkel benliğine döner. Açlıktan gözü dönmüş avcı bir hayvan misali gözüne kestirdiği avını adeta paramparça eder. Fakat hayatına devam edebilmesi için bu büyük hezeyandan kendini azade görmesi gereklidir. İşte Fred’in giriştiği tüm bu kurgunun sebebi de budur. Fred, tıpkı polislere söylediği gibi, hayatla baş edebilmek adına geçmişi olduğu gibi değil, kendince dilediği gibi hatırlar. Bu süreç, sadece karakterin değil, Lynch’in sinemasal anlatımının da özüdür; çünkü onun filmleri de gerçekliği birebir sunmak yerine bilinç altının karmaşıklığını ve öznel algıyı yansıtır.
Sonuç olarak, Lost Highway yalnızca bir film değil, aynı zamanda hatırlamanın, kimlik bölünmelerinin ve bilinç altının nasıl yeniden kurgulandığının sinematografik bir yansımasıdır; Lynch, bu anlatı aracılığıyla hem kendi zihinsel labirentlerinde kaybolur hem de izleyicisini bu labirente davet eder.
The Straight Story (Yön. David Lynch, 1999)
İnsanın hayatında olup bitenleri bir film şeridiymiş gibi kronolojik bir sırayla gözden geçirdiği anlar vardır. Bunlar arasında belki de en tanıdık olanı, insanın ölüme en yakın olduğu zamanlardır. David Lynch’in daha iyi bilindik yapımlarından çok daha durağan ve gerçekçi bir filmi olan The Straight Story (1999), ismi gibi dümdüz akan bir yolculuk serüvenini anlatır gibi görünse de pek çok karşılaşmayı, mücadeleyi, amacı ve anlam arayışını ustaca bir sıradanlık içinde beyazperdeye taşır.
The Straight Story’ye konu olan yolculuğun başlangıç ve varış noktaları filmin başından itibaren bellidir. Yakın zamanda inme geçiren kardeşi Lyle ile on senedir görüşmeyen yetmiş üç yaşındaki Alvin Straight, hayatları sona ermeden önce kardeşiyle görüşmek ister. Bu amaçla Lowa’dan Wisconsin’e çim biçme makinesi ve arkasına bağladığı römork ile haftalarca, belki aylarca sürecek bir yolculuğa çıkar. Geç kalmamış olmak umuduyla ABD’nin orta batı kırsalında yol alırken hayatının farklı dönemlerindeki nice insanla karşılaşır: yolunu bulmaya çalışan bir ergen, grup hâlinde pedal çeviren bisikletçiler, aracıyla bir geyiğe çarpan genç kadın, kurulu düzenleri içinde yaşayıp giden yardımsever kasaba sakinleri, iyiliksever rahip… Bu karşılaşmalar, her birinin kendine özgü doğası ile Alvin’in yaşam tecrübesinden damıttığı çıkarımlarını cömertçe paylaştığı, karşılığında ise gerek anılarını canlandıran gerek yeni bakış açılarının penceresini aralayan bir tür zihinsel alışverişe dönüşür. Tek başına yapmak zorunda olduğu bu yolculuk, aslında onun hayatının son döneminde gereksinim duyduğu, yaşamının önceki evrelerinden gelen tüm anlamları bütünleştirmek yoluyla aradığı bilgelik noktasına ulaşma mücadelesi olur.
Dakikalar ve sahneler boyunca akıp giden bu yolda, hayatta olduğu gibi yer yer iniş ve çıkışlar, tehlikeler, kazalar, dostluklar vardır. Lynch’in film boyunca Alvin’in varacağı yerde neyle karşılaşacağı veya orada tam olarak ne yapacağından çok, yolu nasıl algıladığı görülür. Nitekim gün batımının, karanlığın, yağmurun, gün doğumunun ve yakıcı güneşin altında kat edilen yollarda olma hissi, bir tür anı yaşama hissi uyandırır. Anı yakalama, anda bulunma temelli bilinçli farkındalık (mindfulness) uygulamalarında olduğu gibi The Straight Story’de de izleyicinin duyumsayabildiklerine odaklanması istenir. Müziğin ustaca kullanımı ve hareketlerdeki yavaşlık, Alvin’in ilerleyen yaşıyla artan fiziksel kısıtlılıklarıyla paralel şekilde, filmin yarattığı o an orada olma hissini perçinler. The Straight Story, baş karakterin yaşamını bir film şeridi gibi gözden geçirdiği sırada biz seyircilerin de bu derin yolculuğa eşlik ettiği bir kendiyle barışma ve içsel huzuru yeniden inşa etme hikâyesidir.
Mulholland Drive (Yön. David Lynch, 2001)
Mulholland Drive’ın (2001) en çarpıcı başarısı, “başlangıç–gelişme–sonuç” şeklindeki klasik Hollywood anlatısını bilinçli bir şekilde yapıbozuma uğratmasıdır. David Lynch’in bu başyapıtı, noir estetiğini bir rüya kırılmasıyla iç içe geçirirken seyirciyi kimlik, arzu ve zaman olgularının çözüldüğü bir labirentin içine bırakır.
Lynch, izleyiciyi önce tanıdık ve güvenli bir hikâyeye davet eder: Masum, yetenekli bir genç kadın olan Betty, Hollywood’da hayallerinin peşinden gitmektedir; gizemli bir yabancıyla karşılaşır ve olaylar gelişir. Seyirci, bu anlatının tanıdıklığına yaslanarak kendini hikâyeye bırakır. Ancak tam bu noktada Lynch devreye girer ve o tanıdık zemini izleyicinin altından çeker. Betty’nin umut dolu dünyası bir anda Diane’ın suçluluk, kıskançlık ve yıkımla dolu iç dünyasına dönüşür. Bu kırılma sadece bir anlatı hilesi değil; sinemanın sunduğu gerçeklik algısının kırılganlığını ifşa eden radikal bir hamledir. Lynch kurguyla beraber seyircinin izleme deneyimini dönüştürür. Gerçeğin ne olduğu, kimin hikâyesini izlediğimiz, zamanın doğrusal mı döngüsel mi olduğu gibi temel sorular artık askıdadır. Bu anlatı oyunu, postmodern sinemanın en rafine örneklerinden biridir. Lynch’in cesareti ve ustalığı onun bizzat bir “dünya kurucu” olduğunu gösterir.
Diane karakteri, Camilla’nın kimliğine ve temsil ettiği her şeye takıntılı bir arzuyla bağlıdır. Bu bağ, romantik bir ilişkinin yanı sıra iktidar çatışmasını barındırır. Camilla’nın sahip olduğu yetenek, çekicilik ve kabul görme hâlini arzular fakat bu arzunun ağırlığını taşıyamadığı için içsel bir çöküş yaşar. Diane’ın sevgisi, zamanla yetersizlik hissiyle zehirlenir ve onu adım adım öz-yıkıma sürükler. Lynch’in ışıkla kurduğu poetik ilişki de tam burada devreye girer: Nitekim filmin ilk yarısında her şey yumuşak ve parlaktır. Ancak rüya yerini kabusa bırakırken ışık da distorsiyona uğrar -aydınlık yerini iç karartıcı bir atmosfere bırakır-. Mavi kutu, bu anlamda rüyanın kırıldığı, hakikatin tüm çıplaklığıyla ortaya döküldüğü eşiği temsil eder. Jungiyen anlamda mavi renk, bilinçaltını ve bastırılmış arzuları simgeler.
Lynch’in Cannes’da En İyi Yönetmen ödülünü almasına vesile olan bu film, gösterime girdiğinde birçok eleştirmen tarafından ‘anlaşılmaz’ bulunur. Ancak zaman içinde entelektüel çevrelerce yeniden değerlendirilir ve bugün psikanalitik, felsefi ve sinema kuramı bağlamlarında yüzlerce çalışmaya konu olur.
Naomi Watts’ın performansı, Mulholland Drive’ın en çarpıcı unsurlarından biridir. Masumiyetin ışıltısından saplantılı kıskançlığın karanlığına geçişi öylesine sarsıcıdır ki bu performansı kariyerinde bir dönüm noktası olarak anılmayı hak eder.
Filmin anlatısının Hollywood’da geçmesi ve adını doğrudan o bölgenin simgesel caddelerinden birinden alması elbette tesadüfi değildir. Zira saplantılı hayranlık, Hollywood’un hem vadettiklerini hem de o vaatlerin arkasındaki kırılganlığı ortaya koyar. Pek çok sanatçı, bu ikili yapının bedelini öder. Saplantılı hayranları tarafından yıllarca süren takipler, tehditler ve mahremiyet ihlalleri şöhretin, başarı hikâyesiyle birlikte bir kuşatma hâli olduğunu da gösterir. Lynch’in filminde Diane’ın Camilla’ya duyduğu arzu, bu gerçekliğin alegorik bir yansımasıdır.
Rabbits (Yön. David Lynch, 2002)
David Lynch’in 2002 yılında çektiği Rabbits (2002), sıradan anlatı kalıplarını paramparça eden, izleyicisini rahatsız edici bir bilinçaltı yolculuğuna çıkaran deneysel bir kısa filmdir. Film, iç mekânda geçen, bir tiyatro sahnesini andıran, tuhaf bir sitcom atmosferine sahiptir. Lynch’in birçok filminde olduğu gibi burada da mekân, diyaloglar ve ses tasarımı geleneksel anlamda bir hikâye anlatımına hizmet etmek yerine, rahatsız edici bir duyguyu yaratmak için bir araya getirilmiştir.
Rabbits, kimliği belirsiz bir şehirde, gri ve loş ışıklı bir odada yaşayan üç tavşan benzeri figürün (Jack, Jane ve Suzie) gündelik hayatlarını konu alır. Ancak bu gündelik yaşam, geleneksel sitcom mantığından tamamen uzaktır. Karakterler, mantıksız ve kopuk diyaloglar kurar, sahte bir kahkaha efektiyle desteklenen tuhaf cümleler sarf ederler. Bu cümlelerin çoğu rastgele ve anlamsız gibi görünse de alt metinde bir kaygı ve korku hissi barındırır.
Lynch’in Rabbits filmi, zaman ve mekânın akışkanlığını sorgulayan, anlam arayışını çıkmaza sokan ve bilinçaltındaki korkulara hitap eden bir yapıya sahiptir. Filmdeki karakterlerin sürekli tekrarlayan hareketleri, zamanın döngüselliğini vurgular. Bunun yanı sıra, mekânda sıkışmışlık hissi, klostrofobik bir atmosfer ile birlikte izleyicide gerilim yaratır.
Lynch’in sinemasında, bilinçaltındaki korkuların, bastırılmış duyguların ve rüyaların dünyası sıklıkla kendine yer bulur. Rabbits de bu geleneği takip eden bir eser olarak, mantık çerçevesinde açıklanması zor olan bir korku duygusu yaratır. Filmdeki diyalogların kopukluğu, sahte kahkahalar ve karakterlerin yüzlerinde hiçbir duygu belirtisinin olmaması, bir anlamda klasik sitcomları alaya alan bir parodi gibi görünebilir. Ancak film, bir parodi olmanın çok ötesinde, bilinçaltındaki korkuların ve varoluşsal dehşetin yansımasıdır.
Ayrıca, Rabbits’teki atmosferin ve karakterlerin soyutlanmışlığı, Beckett’in Godot’yu Beklerken adlı absürt tiyatro eserini çağrıştırır. Lynch, burada diyalogların mantıksal bir bütünlük oluşturmasından çok, seslerin, suskunlukların ve tekrarların izleyici üzerindeki etkisine odaklanır.
Lynch’in sinemasında ses kullanımı her zaman önemli bir yer tutmuştur. Rabbits’te de ses, mekânın ruh hâlini belirleyen en temel unsurlardan biridir. Arka plandaki uğultular, tuhaf kahkaha efektleri ve zaman zaman duyulan fısıltılar, gerçeklik algısını bozan bir etki yaratır. Karakterlerin oturdukları koltuk ve sahnenin durağanlığı tiyatro dekorunu andırırken, loş ve kasvetli aydınlatma ortamın tekinsizliğini artırır.
Bu karanlık ve soyut yapının içinde, Lynch’in en büyük başarısı, izleyiciye anlamdan çok hissettirdiği şeydir: Rabbits, açıklanabilir bir olay örgüsüne sahip olmasa da yoğun bir kaygı, tehdit ve tekinsizlik duygusu yaratmayı başarır.
David Lynch’in Rabbits’i, geleneksel sinema anlayışına meydan okuyan, izleyicisini bilinçaltının karanlık köşelerine çeken rahatsız edici bir deneyim sunar. Film, anlamdan çok hisse odaklanarak, korkunun en temel unsurlarından birine, yani bilinmezliğe oynar. Lynch, karakterlerini zamansız ve mekânsız bir alana sıkıştırarak, varoluşsal bir dehşeti gözler önüne serer. Rabbits, klasik korku filmlerinin yöntemlerinden uzaklaşarak, en büyük korkularımızın mantıksızlık ve anlamsızlık içinde saklı olabileceğini hatırlatan sıra dışı bir yapıttır.
Yaşar GÜLVEREN
Inland Empire (Yön. David Lynch, 2006)
Inland Empire (2006), David Lynch’in en deneysel ve karmaşık yapıtlarından biri olarak yorumlanabilir. Başrollerinde Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux ve Harry Dean Stanton gibi isimlerin yer aldığı film, klasik anlatı yapılarından uzaklaşarak izleyiciyi zaman ve mekân kavramlarının çözüldüğü bir kabusun içine sürükler. Lynch’in önceki filmlerinde olduğu gibi, Inland Empire da bilinçaltı, rüya, gerçeklik ve sanrılar arasında gidip gelen, çok katmanlı bir hikâye sunar.
Film, temel olarak bir aktris olan Nikki Grace’in (Laura Dern) yeni bir filmde başrol almasıyla başlayan tuhaf ve tekinsiz olayları ele alır. Nikki, sanatın büyülü dünyasında kayboldukça, kendisini sadece bir rol içinde değil, farklı gerçekliklerin akışında da bulur. Çekimlerin ilerlemesiyle birlikte, kurgu ile hakikat arasındaki sınırlar belirsizleşir; o artık yalnızca bir karakteri canlandırmakla kalmaz, aynı zamanda başka kimliklere bürünerek geçmiş, gelecek ve rüyanın iç içe geçtiği bir labirentin içinde kaybolur. Lynch, hikâyeyi düz bir çizgide ilerletmek yerine, izleyiciyi bilinçaltının en derin dehlizlerine sürükleyen parçalanmış sahneler ve ani kesitlerle, sarsıcı bir bilinç akışı yaratır.
Kurgu açısından Inland Empire, Lynch’in önceki filmleri olan Mulholland Drive (2001) ve Eraserhead’i (1977) andırsa da, bu filmde yönetmen tam anlamıyla deneysel bir yaklaşım benimser. Filmin kurgusu, hikâyeyi mantıklı bir sırayla anlatmaktan çok, izleyicinin bilinçaltına hitap eden bir atmosfer yaratmaya yöneliktir. Geleneksel anlatı yapısının tamamen parçalandığı filmde, sahneler arasında mantıksal bağlar yerine duygusal ve sezgisel geçişler bulunur. Lynch, bu yöntemiyle izleyiciyi bilinçaltının en derin ve karanlık köşelerine götürmeyi başarır. Lynch, bu filmi tamamen dijital kameralarla çekmiş ve düşük çözünürlüklü görüntülerle kasıtlı olarak rahatsız edici, boğucu ve gerçeküstü bir estetik yaratmıştır. Filmin pürüzlü görüntüleri ve beklenmedik yakın plan çekimleri, seyircide bir huzursuzluk hissi uyandırır. Aydınlatma kullanımı da özellikle tekinsiz bir atmosfer oluşturmak için tercih edilir; kimi sahnelerde aşırı parlak ışıklar, kimilerinde ise neredeyse tamamen karanlık sekanslar izleyiciyi gerilime sürükler.
Bütün bunlar göz önünde tutulduğunda, bu film Lynch’in sanatsal özgürlüğünü en uç noktaya taşıdığı yapıtlarından biri olarak değerlendirilebilir. Eraserhead, Blue Velvet ve Mulholland Drive gibi filmleriyle bilinçaltı korkuları ve rüya-vari anlatıları beyazperdeye taşıyan Lynch, bu filmde adeta kendi yöntemlerini daha da ileriye götürerek izleyiciyi anlatı kalıplarından tamamen bağımsız bir deneyimin içine bırakır. Film, seyirciden alışılmış bir anlatı beklentisini bırakmasını ve kendisini tamamen Lynch’in yarattığı labirentin içine bırakmasını talep eder.
Inland Empire, açık ve net bir anlam sunmaktan kaçınan, sezgilere dayalı, içe dönük bir film olarak sinema tarihindeki yerini almıştır. Lynch’in sinema dilinin en saf hâliyle yansıtıldığı bu yapım, geleneksel hikâye anlatımına meydan okuyan bir yapıt olarak kabul edilebilir.
Meditation, Creativity, Peace (Yön. David Lynch, 2012)
Meditasyon, Yaratıcılık, Huzur (2012) belgeseli David Lynch’in 2007-2009 yılları arasında 16 ülkeyi kapsayan bir tura çıkarak meditasyon, yaratıcılık ve barış hakkında yaptığı konuşmaları içermektedir. Lynch’in iç dünyasını ve hayata bakış açısını anlamak ve de yaratıcılığı konumlandırdığı noktaları görebilmek adına bu belgesel önemli bir değere sahiptir. Belgeseli özel kılan diğer bir nokta ise Lynch’in katılım sağladığı söyleşilerde bulunan öğrencilerin kendisine özgürce ve özgünce soru yöneltebilmesi sayesinde Lynch’in bu sorulara anlık olarak nasıl cevap verdiğine canlı tanık olabilme şansını yakalamaktır. Soru-cevap şeklinde ilerleyen kısımlar izleyiciye doğrudan hitap ederek samimi bir ortam yaratmıştır. Gelen sorularla beraber Lynch’in sinemaya, sanata, meditasyona, mutluluğa bakış açıları şeffaf bir şekilde görülmektedir. Yani bu belgesel Lynch’in yaratıcı sanatının yanı sıra bu yaratıcılığının ve sanatının ardındaki derin düşüncelerini ve içsel yapısını görebilmek adına müthiş bir kaynak sunmaktadır.
Belgesel, deneyimin önemini vurgulayarak başlar: ‘‘Bir kestane şekeri oldukça tatlı ve lezzetlidir ama hiç kestane şekeri yememişseniz, kestane şekerinin ne kadar tatlı ve lezzetli olduğunu bilemezsiniz’’. Maharishi teorisine göre ‘‘deneyim olmadan bilinemez’’ inancını savunan Lynch, bu belgeselle izleyicilere bir deneyim kazandırmayı hedefleyerek, onların hayata bakış açılarını iyileştirmek ve hayattan tat alabilecekleri bir noktaya gelmelerine yardımcı olmaya çalışmaktadır.
Belgeselin teması Lynch’in meditasyon ve yaratıcılık arasında kurduğu ilişki üzerinde yoğunlaşmaktadır. Lynch, bu noktada özellikle ‘‘Transandantal Meditasyon”dan (TM) bahsetmektedir. TM, 1955’te Maharishi Mahesh Yogi ile tanınmış, onun bilgi ve teknikleri ile gelişmiş bir meditasyon türüdür. Otuz dört yıldır bu meditasyonu yaptığını söyleyen Lynch, bunun hayata ve sanata olan pozitif katkılarını ele alarak meditasyonun yaratıcılığı nasıl açığa çıkardığını aktarır.
‘‘Olumsuzluk, sadece çok güçlü olan tam mutluluğun olmamasından ibarettir.’’
‘‘Değişim içte başlar.’’
Meditasyon, insanın öz benliği ile ilişki kurmasını sağlayan önemli bir araçtır. Lynch’e göre de yaratıcı sürecin en önemli noktası insanın içsel huzura ulaşmasından geçmektedir. İnsanın içsel huzura ulaşabilmesi için ise öncelikle stres, öfke, kaygı gibi duygu ve düşüncelerin ortadan kalkması gerekir. Lynch, insanın içindeki öfke ve kaygı gibi duyguların TM ile hiçbir çaba göstermeden ortadan kalkacağını belirtmektedir. Bu durumda yaratıcılık ile meditasyon arasında kuvvetli bir bağ vardır ve yaratıcılık bir nevi meditasyondan beslenir. İnsan, bir şeyler yaratabildiği sürece hayata dair anlam bulabilir. Lynch’e göre en yaratıcı fikirler içsel huzura ulaşıldığında ortaya çıkmaktadır. Istırap çeken insanın yaratıcılıktan uzaklaşacağını ve sanatçıyı zehirleyeceğini ifade eden Lynch, bunun için önce insanın mutsuzluğunu çözecek bir teknik gerektiğini belirtmektedir. Bunu başarmanın en kolay yolu olarak da TM uygulanmasını önerir. İçsel huzura sahip insanlar huzurlu ve mutlu bir yapıda olacaklarından yaratıcılığa engel olan durumlar da ortadan kalkacaktır. Lynch, TM’nin insan ayırt etmeksizin herkesin uygulaması gerektiğini ve her insanın kendi yaratıcılığına ve hayatın anlamına bu sayede ulaşabileceğini ifade ederek bu kavramın önemi üzerinde durmaktadır.
David Lynch, film yapımcılarının dünyadaki rolünü yeni dünyalar yaratmak olarak görmektedir. Meditasyonu hayat felsefesi olarak benimsediğinin açıkça görüldüğü noktada bir yapımcı olarak geleneksellikten oldukça uzak olan Eraserhead (1977), Mulholland Drive (2001), Twin Peaks (1992) gibi filmlerinin yaratım sürecinde meditasyonun nasıl bir rol oynadığı oldukça düşündürücü ve merak uyandıran bir bakış açısı sunmaktadır. Sonuç olarak Lynch’in hayata ve yaratıcılığa bakış açısı görünenden fazlasını görmek ve en önemlisi bireyin iç dünyasını keşfetmesine dayanır. Bu keşif için ise meditasyon bu anlamda kullanılacak en önemli adım ve yoldur.
Merve ÇOLAK
David Lynch: The Art Life (Yön. Jon Nguyen, Rick Barnes, Olivia Neergaard-Holm, 2016)
Film David Lynch’in profilden göründüğü ve sigara içtiği bir sekansla açılıyor. Mekân adeta onun bilinç dışını temsil edercesine karışık bir sanat atölyesi. En çok dikkatimizi çeken beyaz saçları ve sigarasını tüttürürken sessizce, düşünceli bir hâlde bizi birazdan gireceğimiz dünyaya çağırması. İkinci sekansta adeta onun düşünce dünyasına dalmışız gibi resimlerini görmeye başlıyoruz; bunlar soyut ve belki de alışık olmadığımız sanat eserleri.
Bu belgeseli David Lynch’in dünyasını hiç bilmeyen biri seyreder mi emin olmak güç ama öyleyse bile sıra dışı bir deneyime hazır olmalı. Benim size önerim; bu dünyayı merak ediyor ve anlamak istiyorsanız önce onun filmlerini izlemeniz. Sanıyorum Lynch de böyle isterdi. Çünkü onun dünyası bir bilgi değil, sezgi ve bilinç dışı dünyası.
“Hareket eden bir resim, hem de sesli”, filmde Lynch’in ağzından dökülen bu ifade onun ressam kişiliğiyle sinemacı kişiliği arasındaki bağlantı. Çocukluk ve ilk gençlik dönemini kendi ağzından dinlediğimiz bu otobiyografik filmde onun nasıl ressam olmaktan sinemacı olmaya doğru yol aldığının kilometre taşlarını görüyoruz. Kimselere benzemeyen, yaşadığı çevreden oldukça farklı, öyle ki içine doğduğu “normal aileden” çok farklı bir birey. Bu, onun anlatımına göre oldukça sıra dışı bir durum. Bizim anlayışımızla da “Normal ailelerin normal çocukları olur” savını çürütüyor. Öyle ki; sanat hayatının bu ilk döneminde üçe bölünmüş bir kimlikle üçe bölünmüş bir hayat yaşıyor. Sanıyorum bu durum onun zengin iç dünyası, farklı anlatım dili ve yaratıcılığının da en temel taşıyıcısı.
David Lynch öldü. Ölüm gerçeğini böylesine sert şekilde söylemek belki her zaman mümkün olmaz, doğru da olmaz. Fakat Lynch, sert gerçekleri bir sezgi, bir rüya gibi hayatımızın içine bırakan bir yönetmen olarak, bu soğuk gerçekliği belki de yüzüne yüzüne söyleyebileceğimiz az insandan biridir. Uzun bir zamana yayılan intihara benzer bir ölümdür onunkisi. O kadar çok sigara içmiştir ki; amfizem ve KOAH kaçınılmaz sonu hazırlayan intihar yöntemidir. Filmi tekrar izlediğimde elinden hiç düşmeyen sigara bana bunları düşündürüyor.
Dünya David gibiler sayesinde bildiğimiz dünyanın ötesine geçer, sıradan hayatlar gibi görünen yaşamlar sıradan olmayan kafaların filtrelerinden geçerek adeta prizmada kırılmış gibi renklerine, dokularına ayrılır. Renksiz hayatlarımız böylece üzerine kafa yormaya değen, aklımızla kavrayamadığımızı sezgilerimizle duyumsamamızın mümkün olduğu bir hâle bürünür.
Bu noktada sanatın anlamı ve gerekliliği bir daha ve çok daha iyi anlaşılır hâle gelir. Lynch’in resim ve heykelle ilişkisi sinema sanatına kendine has bir yorum getirmesine imkân verirken, bizim için de klasik anlatının akla hitap eden yapısı kırılıp sanatı alımlama biçimimizi yeniden şekillendirir. Çünkü bu dünya sadece akılla anlaşılmaya çalışıldığında eksik kalır. Anılarımız, rüyalarımız ve hayallerimiz, neden orada olduğunu kendimizin bile kavrayamadığımız bilinç dışımızda bu dünyanın içinde ve çok güçlü anlam katmanları ve kavrayış biçimlerine imkân verir.
Belki de Lynch’i dinlemeliyiz; bu hayatı rasyonel, doğrusal akan bir yerden anlayamadığımız şu günlerde “Lynchvari” bir yerden hayatın yakasına yapışsak acaba daha mı mutlu oluruz, yoksa o zaman hayat daha mı katlanılır hâle gelir. Huzur bulunamayan, tatmin yaşanamayan bir hayat hiç lezzet vermeyeceğine göre şu günlerde acaba Lynch’e daha mı çok kulak ya da daha doğrusu göz vermeliyiz?
Nesrin KARADAĞ
The Fabelmans (Yön. Steven Spielberg, 2022)
David Lynch, kendine özgü anlatısıyla ölümsüzlük yaratan ve tekniğin olanaklarını kusursuz kullanan isimlerin başında gelmektedir. Genellikle huzursuz bir seyir deneyimi ile birlikte anılan Lynch evreni, izlemesi zor; ancak sorgulaması muazzam bir uzam yaratır. Ayrıca Lynch sineması, birçok kişiye psikanalizin kapılarını açan, filmleri farklı bir bakış ile ele alan, izlemekten ziyade anlam üretmek için ayrı ayrı disiplinleri sorgulatan bir dünya kurar. Bu nedenle sinema adına büyük bir kayıp yaşadığımızın farkında olmak hem biz yazarları hem de film izleyicisini derinden yaralamaktadır. Belki de bu sebeple David Lynch’in filmlerini özetlemek, kurgusal mantığını oluşturmak ya da basit bir şekilde ifade etmek oldukça zordur. İzlenime ve tedirgin olmaya yönelik bir üslupla gerçeğin gerçek olamayacak kadar rahatsız edici varyasyonlarını işler. Onun filmlerinde rüyalar aleminde başlayan bir sahne dramatik gerçeklerin içine doğru evrilebilir ya da romantik ilişkiler bir anda kaosa dönüşebilir. Hepsi Lynch evreninde olması muhtemel özelliklerdir.
Yönetmenlik başarısının ötesinde David Lynch’i rejisör koltuğunun karşı tarafında gördüğümüz anların da hakkını vermek gerektiğini düşünüyorum. Bonus olarak ele aldığımız bu filmde David Lynch’i John Ford rolünde izleme şansını yakalıyoruz. Steven Spielberg ile David Lynch’in buluştuğu The Fabelmans, Spielberg’ün yönetmen olma sürecini ve aile ilişkilerini izlerken Hollywood’un çatışmacı yapısına ve arka planda gerçekleşen olayları aktararak sinema sanatının çekirdeğine yönelen bir anlatım tasarlıyor.
Spielberg’ün yarı otobiyografik filmi olan The Fabelmans en büyük tutkusu sinema olan bir çocuğun, Sammy’nin hayatını merkeze almaktadır. Çok çocuklu bir ailede büyüyen Sam, sinemaya gitmekten korkan, beyazperdeye aşina olmayan içine kapanık bir çocuktur. Ancak bir gün annesinin ısrarıyla gittiği sinemada ekranın büyüsüne kapılarak salondan çıkar. Sam, perdede izlediği hareketli görsellere adeta âşık olmuştur. Bir filmin nasıl çekildiği üzerine günlerce, haftalarca düşünüp kendi filmini çekmenin yollarını aramaya başlar. Bin bir zorlukla ve çatırdayan aile dinamikleriyle bir an bile hayalinden vazgeçmeden en büyük tutkusunun peşinden gider. Yıllar sonra en sevdiği ve en değer verdiği şey olan sinemasının karşısında tüm gücüyle var olur. John Ford rolüyle karşımıza çıkan David Lynch, Sam’in bir nevi ilham perisi temsilidir. Hayallerinden, değerlerinden ve mücadelesinden vazgeçmeyen Sam, sonunda filmlerini profesyonelce hayata geçirmek üzeredir.
Şüphesiz David Lynch, yolu sinema ile kesişmiş herkesin saygı duruşunda bulunduğu nadide isimlerden biridir. Birçok kişinin umut ışığı, ilham kaynağıdır. Her filminde sinema salonuna koşarak gitmemizi sağlayan David Lynch’in yerinin asla dolmayacağını biliyoruz. Bu nedenle seçmiş olduğum The Fabelmans filminde David Lynch’in birkaç dakikalık varlığı bile filmin bütününe yayılan atmosferini Lynchvari bir üslupla değiştirmeye yetiyor. Sinemayı, perdeyi, hikâyeleri, kurguyu ve sinemasal uzamı seven herkese adanmış olan The Fabelmans David Lynch ile yapmış olduğu sürprizle sinemaseverlere veda ediyor.
İyi ki varsın David Lynch. Seni sonsuza dek seveceğiz!
