Her yılın sonunda yerli ve yabancı filmlerle ilgili listeler yapıyoruz. Bu listeleri hazırlamak, özellikle yerli sinema söz konusu olduğunda, sanıldığı gibi seçim yapmanın zorluğundan kaynaklanmıyor. Aksine, listeye girmeyi hak edecek film sayısı zaten oldukça sınırlı. Hatta on filmlik bir liste yapıyorsanız, çoğu zaman on filmi tamamlamak bile zorlaşıyor.
Asıl zorluk başka bir yerde ortaya çıkıyor. Türkiye’de birçok yerli film, vizyona girmeden önce festival dolaşımına çıkıyor. Adana, Antalya, Ankara ya da İstanbul Film Festivali’nde izlenen filmler, bazen vizyona ancak bir yıl sonra giriyor. Bu nedenle 2025’te vizyona giren bazı filmleri, festival gösterimleri nedeniyle 2024 yılında izleyip geçen yılki listeme dâhil etmiş oldum. Gecenin Kıyısı (2024), Yeni Şafak Solayken (2024), Ölü Mevsim (2024) ve Döngü (2024) bu duruma örnek filmler. Bildiğin Gibi Değil (2024) ise bir önceki yıl izlenmesine rağmen bu yılki listede yer aldı. Bu nedenle, 2025’te vizyona girip 2024 listemde yer alan filmlerle ilgili görüşlerime ulaşmak isteyenler, 2024 Yılının Öne Çıkan Yerli Filmler isimli listeye buradan bakabilir.
Burada özellikle altını çizmek istediğim bir nokta var. Çok verimli bir yıldan ya da ardı ardına harika filmler izlediğimiz bir dönemden söz etmiyoruz. Gerçekten iyi diyebileceğimiz film sayısı son derece az. Bu az sayıdaki film, neredeyse aynı festivaller arasında dolaşıyor. Uzun bir festival sürecinin ardından, çoğu zaman geç ve sınırlı bir vizyonla seyirciyle buluşuyor. Birkaç hafta içinde de salonlardan ayrılıyor.
Pandemi sonrası dönemde yerli sinema ciddi bir üretim kaybı yaşadı. Diğer sanat alanları, özellikle tiyatro, bu kaybı büyük ölçüde telafi edebildi. Sinema ise ne yazık ki aynı toparlanmayı gösteremedi. Elbette çok sayıda film çekiliyor. Ancak gişe odaklı ana akım yapımlar, korku ve cin filmleri bu listenin kapsamı dışında kalıyor. Burada sinemasal değeri, anlatısı ve estetik dili üzerinden tartışılabilecek filmlerle ilgileniyoruz.
Temennim, bir gün bu listeleri hazırlarken zorlanmamız. Günlerce hangi filmi dışarıda bırakacağımızı düşünelim. Ne yazık ki şu anki tablo buna izin vermiyor. 2025 listesi de bu gerçekliğin bir sonucu. Bu yıl vizyona giren filmlerle birlikte, yalnızca festivallerde gösterilmiş ve henüz vizyon tarihi olmayan yapımlar da listede yer alıyor. Büyük ihtimalle bu filmlerin bir kısmı 2026 yılında vizyona girecek.
O da Bir Şey mi (Yön. Pelin Esmer, 2025)
Pelin Esmer’in her yeni filmi gibi O da Bir Şey mi, Altın Lale seçkisinde yer alacağı duyurulduğu andan itibaren büyük bir merak uyandırdı. Dünya prömiyerini Rotterdam’da yapan film, Söke Film Festivali için kasabaya gelen ünlü yönetmen Levent ile kaldığı otelde kat görevlisi olarak çalışan genç Aliye’nin yollarının kesişmesi üzerinden şekilleniyor. Levent, Aliye’nin varlığından neredeyse habersizken, Aliye onun filmlerine ve dünyasına aşina. Ancak bu karşılaşma, bir hayranın idealinde kişiyle yüz yüze gelmesinden çok daha fazlasıdır. Aliye’nin Levent ile iletişimi, görünmez bir kadının kendi anlatısını kurma ve varlığını yeniden tanımlama çabasına dönüşüyor.
Film, yalnızca konusu ya da karakter çatışmalarıyla değil, anlatım biçimiyle de dikkat çekici. Esmer’in mekân kullanımı ve tasarımı bir kez daha göz kamaştırıyor. Filmin neredeyse tamamının geçtiği otel, yalnızca bir arka plan değil; karakterlerin iç dünyalarıyla sürekli etkileşim hâlinde yaşayan bir anlatı mekânı. Bu mekâna eşlik eden renk paleti ise hem görsel bütünlüğü destekliyor hem de hikâyenin duygusal katmanlarını derinleştiriyor. Oyunculuklar son derece güçlü; karakterler itinayla işleniyor, aralarındaki ilişkiler doğal bir inandırıcılıkla kuruluyor. Esmer’in hikâyeyi katman katman açma biçimi, izleyiciyi her seferinde yeni bir duygusal ya da düşünsel düzleme davet ediyor. Yan karakterler dahi işlevsel olmanın ötesine geçip anlatının dokusunu zenginleştiriyor. Filmin hiçbir anı sarkmıyor; anlatı ritmini koruyarak akıyor.
Esmer, bu filmde yalnızca güçlü bir kadın karakter yaratmakla kalmıyor, aynı zamanda erkek bakış açısının hâkim olduğu sinema diline de zarif ama keskin dokunuşlarla karşı koyuyor. Levent’in temsil ettiği erkek auteur figürü, Aliye’nin sessiz ama kararlı bakışıyla yeniden şekilleniyor. Film boyunca yer alan küçük jestler, bakışlar, suskunluklar bu eleştirinin taşıyıcısı hâline geliyor. Esmer, erkek egemen anlatıların görünmez tekrarlarını yerinden ederek izleyiciyi alttan alta bir yüzleşmeye çağırıyor.
Ve tabii ki, Pelin Esmer sinemasının alâmetifarikası olan kadın merkezli bakış burada da güçlü bir şekilde hissediliyor. Film boyunca iç dünyası sessizce derinleşen Aliye karakteri, finaldeki duruşuyla yalnızca bir kadının değil, görmezden gelinen tüm öznelerin sesi oluyor. Esmer, kadının deneyimini merkeze alan, onun sessizliğini duyulur kılan bir anlatıyla bir kez daha sinemamıza derinlik kazandırıyor.
Buradayım, İyiyim (Yön. Emine Emel Balcı, 2025)
Emine Emel Balcı’nın Buradayım, İyiyim filmi, yönetmenin Nefesim Kesilene Kadar’ını (2015) sevenler için güçlü bir devam niteliği taşıyor. Balcı, yine bir kadının iç dünyasına yakın duruyor ve sessizlikler, boşluklar ve gündelik detaylar üzerinden çok şey söylüyor. Film, annelik, kadın dayanışması, mobbing, toksik ilişkiler ve görünmeyen baskılarla örülü bir dünyada Filiz karakterinin nefes alma çabasını takip ediyor. Bu anlamda Buradayım, İyiyim, kadın deneyimini dışarıdan tanımlamak yerine içeriden kuran, sezgisel ve duyarlı bir anlatı sunuyor.
Film özellikle annelik meselesine tek boyutlu olmayan bir yerden yaklaşmasıyla dikkat çekiyor. Annelik burada kutsanan ya da romantize edilen bir hâl olarak değil, baskılarla, beklentilerle ve yalnızlıkla iç içe geçmiş bir deneyim olarak ele alınıyor. Filiz’in gündelik hayatla kurduğu ilişki, sürekli hareket hâlinde oluşu ve dünyayla temasını koparmayışı, karakteri pasif bir mağdur figürüne indirgemekten kaçınıyor. Balcı’nın anlatısı, kadını tanımlayan kalıpları kırmaya ve bu kalıpların yarattığı sıkışmışlığı görünür kılmaya odaklanıyor.
Bige Önal’ın performansı, filmin en güçlü yanlarından biri. İnce, kontrollü ve içe dönük bir oyunculukla Filiz’in bastırılmış öfkesini, kırılganlığını ve direnme hâlini başarıyla yansıtıyor. Elit İşcan’ın performansı da kadınlar arası ilişkinin sıcaklığını ve dayanışma duygusunu güçlendiriyor. Film boyunca kadın karakterlerin birbirleriyle kurdukları bağ, yalnızca destekleyici değil, dönüştürücü bir alan açıyor. Bu dayanışma hâli, filmin en umut verici damarlarından biri olarak öne çıkıyor.
Buradayım, İyiyim, ilk izleyişte bazı pürüzleriyle dikkat çekse de tekrar tekrar izlendiğinde büyüyen bir film. İstanbul, Adana ve Ankara Film Festivalleri’ndeki gösterimler sonrası, filmle kurduğum mesafenin giderek azaldığı ve anlatının gücünü daha net hissettiğim bir yapım oldu. Bu film, Balcı’nın, Türkiye’de kadınların maruz kaldığı baskıları, beden üzerinden kurulan tahakkümü ve eve kapatma pratiklerini cesurca ele alan en güçlü yönetmenlerden biri olduğunu bir kez daha gösteriyor. Eksiksiz değil belki, ama sahici, cesur ve kalıcı. Bu nedenle Buradayım, İyiyim, 2025 yılında iz bırakan yerli filmler arasında özel bir yerde durmayı fazlasıyla hak ediyor.
Gündüz Apollon Gece Athena (Yön. Emine Yıldırım, 2025)
Emine Yıldırım’ın ilk uzun metraj filmi Gündüz Apollon Gece Athena, yetimhanede büyüyen Defne’nin annesinin hayaletini bulma umuduyla çıktığı fantastik bir yolculuğu merkezine alıyor. Side Antik Kenti’nde geçen bu yolculukta Defne’ye, radikal solcu Hüseyin, pavyon şarkıcısı Nazife ve Antik Çağ’dan gelen ana tanrıça Rhea eşlik ediyor. Film, daha ilk dakikalarından itibaren izleyiciyi anlatı ya da biçim üzerine düşünmeye zorlamadan, sezgisel bir açıklıkla içine almayı başarıyor. Bir an tebessüm ettiren, bir an gözleri buğulandıran, ardından derin ve rahatlatıcı bir nefes aldıran o nadir denge, film boyunca hiç bozulmuyor. Yıl boyunca pek çok festival gösteriminde seans sonunda oluşan derin sessizlik, koltuklara mıhlanmış izleyici hâli ve salona yayılan o ortak huşu duygusu, filmin yalnızca bireysel değil kolektif bir etki yarattığının açık bir göstergesiydi.
Yıldırım’ın belki de en büyük başarısı, sinemamızda sıklıkla sığınılan sosyal gerçekçilik hattına yaslanmaması. Film, gerçeklikten kopmadan ama onu katı bir nedensellik zincirine de hapsetmeden, karakterlerini ve olaylarını kendi ritmi içinde, sakince açıyor. Antik Çağ’dan gelen ana tanrıça Rhea da gözaltında kaybedilenlerin hafızasını taşıyan Hüseyin de bu toprakların binlerce yıllık acısını farklı halkalar olarak sırtlanıyor. Fantastik ögelerle örülü anlatı, kadim coğrafyanın katman katman bastırılmış, unutturulmuş hikâyelerini görünür kılarak, kişisel olanla kolektif hafıza arasında güçlü bir bağ kuruyor.
Filmin başarısı, ağır meseleleri didaktiklikten uzak, romantize etmeden ele almasında yatıyor. Aksine, sesini yükseltmeden ama etkisini de azaltmadan, büyük bir incelikle anlatmayı başarıyor. Yıldırım, geçmişin hayaletleriyle bugünün hayal kırıklıklarını yan yana getirerek, izleyiciyi aynı anda hem düşünmeye hem de yumuşamaya davet eden bir sinema dili kuruyor. Üstelik bunu kadın merkezli, duyarlı ve şefkatli; ama politik duruşundan taviz vermeyen bir anlatımla gerçekleştiriyor.
Gündüz Apollon Gece Athena, yalnızca anlattıklarıyla değil, bıraktığı duygusal izlerle de güçlü bir film. Bir ilk film olmasına rağmen teknik ve duygusal açıdan dikkat çekici bir olgunluk taşıyor. Geriye dönüp baktığımda, geçtiğimiz yıl izlediklerim arasında bende en çok kalan, sahneleri ve duygusu zihnimde en canlı biçimde yer eden yapımlardan biri oldu. Sinemamıza yeni ve güçlü bir yönetmenin eklenmiş olması kadar, Ezgi Çelik ve Barış Gönenen’in son derece uyumlu ve etkileyici performanslarını bir arada izlemek de filmin hafızamdaki yerini daha da özel kılıyor.
Hiçbir Şey Normal Değil (Yön. Ceylan Özgün Özçelik, 2025)
Ceylan Özgün Özçelik’in belgeseli Hiçbir Şey Normal Değil, yüzeyde Naturland vakasından yola çıkan bir film gibi görünse de çok daha geniş bir yıkım ve temsil meselesini odağına alıyor. Film, sahip olduğu malzemeyle rahatlıkla araştırmacı gazetecilik çizgisine yerleşebilecekken, bilinçli olarak bu yolu tercih etmiyor. Yolsuzluklar, siyasi ilişkiler, kamu zararları ve şirket içi usulsüzlükler doğrudan teşhir edilmek yerine, sezgisel ve duyusal bir hat boyunca izleniyor. Özçelik, izleyiciyi bilgiyle donatmaktan ziyade onu bir atmosferin içine yerleştiriyor; belgesel sinemaya yaklaşımının merkezine “deneyim” fikrini koyuyor. Görüntü, ses ve ritim, veriye ulaşmak için değil, o verinin yarattığı tahribatın duyusal karşılığını kurmak için kullanılıyor. Bu nedenle film, klasik anlamda öğretici bir belgesel olmaktan çok, izleyicide kalıcı bir huzursuzluk hissi bırakan bir deneyim olarak çalışıyor.
Filmde ironinin önemli bir anlatım aracı olarak kullanılması da bu yaklaşımın parçasıdır. Kendini “eko” olarak tanımlayan bir tesisin doğaya verdiği geri dönülmez zarar, filmin temel çelişkilerinden biri olarak öne çıkıyor. Özçelik bu ironiyi alaycı ya da teşhirci bir yerden değil, sessiz ve mesafeli bir gözle kuruyor. Gerçek, sezgi ve ironi arasında kurulan bu bağ, filmin politik tonunu yükseltmeden derinleştiriyor.
Hiçbir Şey Normal Değil, ilerledikçe belgesel formunun sınırlarını da bulanıklaştırıyor. Film; performansa, video sanata ve deneysel sinemaya yaklaşan bir akışkanlık içinde ilerliyor. “Kayıt” ile “yorum”, “gerçek” ile “kurgu” arasındaki bu kaygan zemin, Özçelik’in kendini klasik bir belgeselci olarak değil, daha çok bir iz sürücü, bir gölgeleri derleyen sanatçı olarak konumlandırdığını düşündürüyor. Bu form tercihi yalnızca estetik değil, aynı zamanda politiktir. Çünkü sabit tanımları reddetmek, anlatılan sistemin sabitliğini de sorgulamanın bir yolu hâline geliyor.
Film, doğrudan suçlayan ya da adını koyan bir dille konuşmuyor; ancak yatırımın yıkıma, doğanın metaya, gösterinin sömürüye dönüşme süreçlerini son derece açık biçimde görünür kılıyor. Bu “açık ama hedef göstermeyen” anlatım, izleyiciye düşünsel bir alan açarak filmi kapalı bir kanıt olmaktan çıkarıp devam eden bir soruya dönüştürüyor. Bu yönüyle Hiçbir Şey Normal Değil, 2025’te izlediğim en güçlü yapımlardan biri oldu; yalnızca ele aldığı mesele nedeniyle değil, belgesel sinemanın ne olabileceğine dair açtığı alan sayesinde de akılda kalıcı.
Uçan Köfteci (Yön. Rezan Yeşilbaş, 2025)
Gerçek bir hayat hikâyesinden ilham alan Uçan Köfteci, Rezan Yeşilbaş’ın ilk uzun metrajı olmasına rağmen olgun, incelikli ve etkileyici bir sinema dili kuruyor. Film, paramotorla uçma hayali kuran seyyar köfteci Kadir’in hikâyesi üzerinden yalnızca bireysel bir arzuyu değil, bastırılmış hayallerle çevrili bir coğrafyanın kolektif hayal kırıklığını da görünür kılıyor. Gerçek hayattaki Abdülkadir Aslan’ın, 6 Şubat depremlerinde eşi ve üç çocuğuyla birlikte hayatını kaybetmiş olması, filme baştan sona hissedilen derin bir trajedi ve ağırlık katıyor. Yeşilbaş’ın senaryodaki titizliği ve karakter inşasındaki sabrı, bu yaşanmışlığı ne sömüren ne de yücelten, neredeyse belgesel bir duyarlılıkla taşıyan bir anlatı kurmasını sağlıyor.
Film, Diyarbakır’ın gündelik hayatına içeriden ve doğrudan bir bakış sunuyor. Yeşilbaş’ın bölgedeki yaşama dair gözlemleri son derece sahici. Kimi zaman tek bir sıradan cümleyle bütün bir sosyal sınıfı ve baskı rejimini görünür kılabiliyor. Diyaloglar neredeyse hiç aksamıyor. Hiçbir replik çiğ ya da fazla yazılmış hissi vermiyor. Üstelik bu denli sağlam bir senaryo, izleyiciyi hafif bir tebessümden kahkahaya uzanan bir mizah çizgisinde sürüklemeyi de başarıyor. Buradaki mizah bir kaçış değil, aksine hayata tutunmanın ve yaşamaya dair kararlı bir inadın ifadesi olarak işliyor.
Yeşilbaş, doğuda sıradanlaşmış baskı mekanizmalarını perdeye taşırken ajitasyona başvurmuyor. Mağduriyet edebiyatına, kahramanlaştırmaya ya da melankoliye yaslanmıyor. Film, ötelenmişliği edebî bir pozisyona dönüştürmek yerine, onun içinden devinen gerçek bir iradeyi anlatıyor. Diyarbakır’ın muhafazakâr ve paranın belirleyici hâle geldiği yeni toplumsal yapısına da bölgedeki polis zihniyetine de aynı anda eleştirel bir mesafeden bakıyor. Taraf olmadan haklıdan yana durmanın zarif ve dengeli bir örneğini sunuyor.
Ve tüm bu anlatının merkezinde, gökyüzüne duyduğu inançla varını yoğunu ortaya koyan bir adamın tutkusu yer alıyor. Kadir’in uçma arzusu yalnızca fiziksel bir yükseklik isteği değil. Sıkışmışlığın, görünmezliğin ve değersizleştirilmiş hayatların içinden yükselen bir özgürlük feryadı. Etrafındaki karakterler, absürt, komik, hüzünlü ya da tuhaf yanlarıyla bu hikâyeyi daha da zenginleştiriyor. Uçan Köfteci, yere değil göğe bakan ama her adımında toprağın hafızasını taşıyan bir film.
En Güzel Cenaze Şarkıları (Yön. Ziya Demirel, 2025)
Ziya Demirel, Ela ile Hilmi ve Ali’den 2022) bu yana bir sonraki filmini merakla beklediğim yönetmenlerden biriydi. En Güzel Cenaze Şarkıları, bu merakı boşa çıkarmadığı gibi çıtayı daha da yukarı taşıyor. Ankara Film Festivali’nde izlediğim film, Demirel’in sinemasının tesadüfî değil, bilinçli anlatı tercihlerine dayandığını açıkça gösteriyor. Altı cümlenin isim verdiği bölümlerden oluşan film, lineer akışlı ve klasik dramatik yapılarla ilgilenmiyor. Demirel, ucu başı net, akıp giden, dramatik yükselme ve çözülme ekseninde ilerleyen bir sinema kurmuyor. Bölümler arasında dolaşan çok sayıda karakter var. Bu karakterlerin bazıları yalnızca tek bir bölümle sınırlı kalırken, bazıları başka bölümlerde yeniden karşımıza çıkıyor. Bazılarını ise ilk kez final bölümünde görüyoruz. Bir süre sonra bu tekrar eden karakterlerin aynı ailenin bireyleri olduğunu fark ediyoruz. Ancak film hiçbir zaman bir aile draması gibi çalışmıyor.
Merkezde, Esra Dermancıoğlu’nun canlandırdığı, eşini kaybetmiş Saadet isimli bir kadın karakter var. Ancak filmde izlediğimiz şey klasik anlamda bir yas süreci değil. Aksine, bu karakterin eşine dair göz rengi gibi en temel ayrıntıları bile hatırlayamaması bize başka bir yas hâlini işaret ediyor. Bu kadın, kaybettiği eşinin değil evlilik boyunca yaşayamadığı, bastırdığı, ertelenmiş hayatının yasını tutuyor. Film, “yasını atlatamayan kadın” fikrini tersyüz ediyor ve çok daha incelikli bir yere taşıyor. Dermancıoğlu’nun performansı, bu duygusal karmaşayı son derece güçlü ve sahici bir biçimde taşıyor.
Filmdeki diğer bölümler, bu karakterin karşısına konumlanan farklı kadın temsilleriyle genişliyor. Oğlunun sevgilisi olan Meltem, ne istediğini bilen, bedeniyle, arzularıyla ve sınırlarıyla barışık, güçlü bir genç kadın figürü olarak öne çıkıyor. Diğer yanda ise sosyal medyada içerik üreten, her şeyi büyük bir sahtelik içinde yaşayan ve özgürlük söylemi altında başka bir sıkışmışlığı temsil eden Açelya karakteri var. Demirel, bu kadınları yan yana getirirken hiçbirini yargılamıyor. Karakterler arasında bir hiyerarşi kurmuyor ve hepsine aynı mesafeden, aynı şefkatle yaklaşıyor. Bu yaklaşım, film boyunca hissedilen anlamsızlık hissiyle birleşerek günümüz Türkiye’sine dair geniş bir panorama sunuyor. Kadınlar, erkekler, farklı kuşaklar, ev içi ilişkiler ve internetle kurulan temaslar bu panoramanın parçaları hâline geliyor. Tüm bu ögeler, özellikle kadın karakterler üzerinden, kısılıp kalmış hayatlara işaret ediyor. Film, bunu ağır bir gerçekçilikle değil, yumuşak, yer yer çok tatlı ve seyirciyi sarıp sarmalayan bir tonla yapıyor.
Tüm bu olumlu yanlarına ve güçlü oyunculuk performanslarına rağmen, finalin dramatik açıdan biraz havada kaldığını ve filmin bütünlüğü açısından zorunlu olmadığını düşündüğümü belirtmeliyim. Ayrıca genel oyunculuk seviyesinin yüksekliği, bazı oyuncuların ister istemez geri planda kalmasına yol açıyor. Bununla birlikte bu kusurlar, filmin genel etkisini belirgin biçimde zedelemiyor. En Güzel Cenaze Şarkıları, 2025’te izlediğim yerli filmler arasında hafızamda en çok yer eden yapımlardan biri oldu.
Atlet (Yön. Semih Gülen ve Mustafa Emin Büyükcoşkun, 2025)
Atlet, Türkiye’de uzun yıllardır süren ve çoğu zaman görmezden gelinen profesyonel sporcu yetiştirme sistemine odaklanıyor. Çocuk yaşta spor dünyasına giren gençlerin maruz kaldığı sömürü, manipülasyon ve istismar, zaman zaman basına yansıyan haberlerle görünür olmuştu. Buna doping meselesi de ekleniyor. Özellikle kadın atletler üzerinden ortaya çıkan doping skandalları, antrenörlerin bu süreçlerdeki rolü ve sporcuların kısa sürede sistem dışına itilmesi, filmin dayandığı gerçekliğin yalnızca bir arka plan olmadığını gösteriyor. Tüm bu unsurlar, Atlet’in anlatısının temelini oluşturuyor.
Filmin merkezinde, yoksul bir aileden gelen genç bir kadın atlet yer alıyor. Babası yok. Çalışmayan annesiyle birlikte yaşıyor. Hayatını geçici işlerle sürdürmeye çalışıyor. Gününün büyük bölümünü ise spor salonunda geçiriyor. Antrenörüyle yaptığı ağır idmanlar yaşamının merkezini oluşturuyor. Atlet olmanın gerektirdiği beslenme, disiplin ve süreklilik, yoksullukla birleştiğinde neredeyse sürdürülemez bir hayata dönüşüyor. Buna rağmen karakterin önünde net bir hedef var. Daha büyük bir başarı, daha büyük bir şampiyonluk… Ancak bu hedef, onu sistemin en karanlık noktasına sürüklüyor. Film, doping meselesini doğrudan ele almıyor. Bunun yerine daha rahatsız edici bir alan açıyor. Doğal doping fikri. Antrenörün yönlendirmesiyle genç kadının hamile kalması, performans artırıcı bir yöntem olarak düşünülüyor. Bu yaklaşım, bedenin tamamen bir araca dönüştüğü noktayı temsil ediyor. Hamilelik, burada bir yaşam ihtimali değil geçici, iptal edilebilir, yarışma takvimine göre planlanabilir bir “strateji”ye indirgeniyor.
Bu noktada film, rıza meselesini bilinçli biçimde muğlâk bir alanda bırakıyor. Antrenör fiziksel şiddet uygulamıyor. Açık bir zor kullanımı yok. Ancak güç ilişkisi o kadar belirgin ki bu ilişkinin rızaya dayalı olduğunu söylemek neredeyse imkânsız. “Ben senin abinim, baban sayılırım” söylemiyle meşrulaştırılan bu ilişki, sistematik bir cinsel istismarın sinemasal ifadesine dönüşüyor. Üstelik bu durum bireysel bir ahlaksızlık olarak sunulmuyor. Film, antrenör figürü üzerinden rejimin kadın bedenini nasıl disipline ettiğini, yönettiğini ve kullandığını açık biçimde gösteriyor. Bu yönüyle Atlet, bir spor filminden çok, kadın bedeninin eril ve kurumsal yapılar tarafından nasıl tahakküm altına alındığını anlatan politik bir film olarak öne çıkıyor. Devletin milli sporcu olarak sahiplendiği bedenleri ekonomik olarak desteklememesi, yoksulluğu derinleştirmesi ve başarıyı mutlak bir hedef hâline getirmesi, filmin arka planında güçlü biçimde hissediliyor. Genç kadınların, bekâr annelerin ve yoksul ailelerin yaşadığı çıkışsızlık, hikâyenin dramatik bir unsuru değil, yapısal bir gerçeklik olarak karşımıza çıkıyor.
Filmin sinemasal dili de bu ağırlığı taşıyabilecek bir bütünlük sunuyor. Görüntü yönetimi ve müzik kullanımı yerinde. Başroldeki oyuncunun performansı ise filmin en güçlü unsurlarından biri oluyor. Atletik bir bedeni, içe dönük ve bastırılmış bir ruh hâliyle birleştirmesi karakterin inandırıcılığını artırıyor. Bu performansın Ankara Film Festivali’nde En İyi Kadın Oyuncu Ödülü ile karşılık bulması da tesadüf değil.
Buna karşın film, karakterin antrenörün yönlendirmelerine uzun süre direnmemesi ve büyük ölçüde kabullenici bir çizgide ilerlemesi nedeniyle anlatısal bazı soru işaretleri yaratıyor. Finalde gelen ani kırılma, bu açıdan tartışmalı bir etki bırakıyor. Genç kadın tüm bunlara gerçekten başarı için mi katlanıyor, yoksa yoksulluk mu onu bu noktaya sürüklüyor. Film bu soruları net biçimde yanıtlamıyor. Bu belirsizliğin bilinçli bir tercih mi yoksa anlatıda bir kopukluk mu olduğu ise izleyiciye kalıyor. Tüm bu tereddütlere rağmen Atlet, rahatsız eden ve izleyiciyi pozisyon almaya zorlayan bir film. 2025 yılında üretilen yerli filmler arasında politik cesareti, tartışma yaratma gücü ve sinemasal bütünlüğüyle ilk ona girmeyi fazlasıyla hak ediyor.
Ev (Yön. Orhan Eskiköy, 2025)
Orhan Eskiköy’ün Ev filmi, 32. Adana Altın Koza Film Festivali’nde Ulusal Uzun Metraj Kurmaca Yarışması’nda prömiyerini yaptı ve 2025’te izlediğim en etkileyici yerli filmlerden biri oldu. İlk bakışta bir belgesel izlenimi verse de film, belgesel ile kurmaca arasında konumlanıyor. Eskiköy, İki Dil Bir Bavul (2008), Babamın Sesi (2012) ve Taş (2017) gibi filmlerinde bu sınırlarla sürekli çalışan bir yönetmen. Ev, bu arayışın en güçlü ve en olgun örneklerinden biri olarak öne çıkıyor. Film ne bütünüyle belgesel kodlarına yaslanıyor ne de klasik bir kurmaca anlatı kuruyor. Bunun yerine bilinçli bir hibrit ton benimsiyor. Son yıllarda Türkiye sinemasında giderek daha sık karşılaştığımız bu melez formun, en sahici ve en sinemasal örneklerinden biriyle olan film, 6 Şubat depreminin ardından Antakya’da çadırda yaşayan bir ailenin hayatını kayda alıyor.
Ancak Ev, salt bir gözlem belgeseli değil. Kamera; yemek yerken, sohbet ederken, okula gidip gelirken, uyurken, uyanırken ailenin hayatına sürekli eşlik ediyor. Bu süreklilik, zaman zaman müdahaleyi de beraberinde getiriyor. Eskiköy’ün kendisinin de açıkça dile getirdiği gibi, filmde yönlendirmeler ve kurgu tercihleri var. Bu da filmi, belgesel ile kurmaca arasındaki o bilinçli “ara bölge”ye yerleştiriyor. Tam da bu nedenle, Adana’da kurmaca yarışmasında yer alması yalnızca bir kategorik tercih değil, filmin sinemasal doğasının bir sonucu. 6 Şubat depremi üzerine yapılmış, doğrudan belgesel kodlarıyla çalışan, tanıklığı merkeze alan birkaç kıymetli iş yapıldı. Ev, bu filmlerden ayrışarak, kurmacayla temas eden yapısı sayesinde daha geniş bir seyirci kitlesiyle buluşma imkânı yakalıyor. Ve bunu yaparken sinemasal değerinden ödün vermiyor; aksine, sinemasını tam da bu belirsizlik alanında kuruyor.
Filmin belki de en kıymetli tarafı, seyircinin duygularını manipüle etmemesi. 6 Şubat gibi kolektif bir travmayı konu alan ve merkezine çocukların da yer aldığı bir aileyi koyan bir film için bu son derece zor bir denge. Eskiköy, izleyiciyi ağlatmaya ya da duygusal olarak sıkıştırmaya çalışmıyor. Bunun yerine seyirciyi sorularla baş başa bırakıyor.
Film acıyı gizlemiyor, ancak onu bir gösteriye de dönüştürmüyor. Duygusal manipülasyona son derece açık bir malzemeyle çalışmasına rağmen, izleyiciyi düşünmeye ve sorumlulukla bakmaya davet ediyor. Bu tutum, Ev’i yalnızca etkileyici değil, aynı zamanda etik olarak da güçlü bir yere yerleştiriyor. Adana’daki prömiyerinde aldığı Yılmaz Güney Ödülü ve Eskiköy’ün yaptığı cesur ödül konuşması, filmin yalnızca bir sinema eseri değil, politik ve ahlaki bir duruş olduğunu açıkça ortaya koyuyor. Türkiye sinemasında 2025 yılını konuşurken Ev’i anmadan geçmek mümkün değil.
Bildiğin Gibi Değil (Yön. Vuslat Saraçoğlu, 2025)
Bildiğin Gibi Değil, Vuslat Saraçoğlu’nun üçüncü uzun metrajı olmakla beraber filmografisi içinde doğal bir süreklilik taşıyan bir film olarak öne çıkıyor. Saraçoğlu, Müslüm Baba’nın Evlatları (2014) belgeseli ve Borç’tan (2018) sonra çok iyi bildiği bir yere dönüyor. Bildiğin Gibi Değil, Saraçoğlu’nun, doğup büyüdüğü ve muhafazakâr bir taşra kenti olan Tokat’ta geçiyor. Yönetmenin hikâyeyi burada kurması, filmin en önemli artılarından biri oluyor.
Film, babalarının ölümünün ardından memlekette bir araya gelen üç kardeşi merkezine alıyor. Bir yanda memlekette kalan ve daha muhafazakâr bir hayat süren, diğer yanda şehirde yaşayan ve görece modernleşmiş olanlar. Ancak film bu karşıtlığı keskin şemalarla kurmuyor. Aile içi dayanışmayı, “kol kırılır yen içinde kalır” anlayışını, miras meselesinin yarattığı gerilimleri ve geçmişten gelen kırılmaları dengeli bir yerden ele alıyor. Saraçoğlu’nun en güçlü olduğu alanlardan biri, kardeşlik duygusunu çelişkileriyle birlikte gösterebilmesi oluyor. Kardeşler tartışırken ve kırıcı konuşmalar yaparken bile aralarındaki bağ hissediliyor. Çocukluk anıları, ortak geçmiş ve oyun arkadaşlığı duygusu sıcak ve zaman zaman mizahi sahnelerle kuruluyor. Yan yana yatıp şakalaştıkları ve birlikte vakit geçirdikleri anlar, filme insani bir yakınlık kazandırıyor.
Hikâyenin merkezinde yer alan anne baba evi de önemli bir mekân hâline geliyor. Bu ev hem bir buluşma noktası hem de bastırılmış anıların yavaş yavaş açığa çıktığı bir alan. Özellikle kadın kardeşin taşıdığı travma, film ilerledikçe görünür oluyor. Ancak bu noktada travmanın ele alınışı tam olarak derinleşmiyor. Mesele erken seziliyor ve güçlü bir dramatik etki yaratamadan geçiliyor. Bu durum, filmi yer yer zayıflatıyor.
Buna rağmen Bildiğin Gibi Değil, oyunculukları, atmosferi ve karakterler arasındaki ilişkiyi abartıya kaçmadan kurabilmesiyle dikkat çekiyor. Saraçoğlu’nun Tokat’a, taşra yaşamına ve aile içi dinamiklere içeriden bakabilmesi filmin samimiyetini artırıyor. Sinemasal dili hâlâ gelişmeye açık olsa da bu filmle birlikte belirgin bir yönetmenlik hamuruna sahip olduğu net biçimde görülüyor. 2024 yapımı olmasına rağmen 2025’te vizyona giren ve bu yıl geniş biçimde konuşulan Bildiğin Gibi Değil, yılsonu listelerinin aranan ismi.
Erken Kış (Yön. Özcan Alper, 2025)
Erken Kış, taşıyıcı annelik gibi etik, politik ve sınıfsal boyutları olan bir meseleyi uzun metraj kurmacada görünür kılmasıyla oldukça önemli bir film. Prömiyerini Antalya Film Festivali’nde yapan film, Özcan Alper’in uzun süredir sürdürdüğü kentten taşraya dönüş hattını bu kez bir yol hikâyesi üzerinden kuruyor. İstanbul’dan Hopa’ya uzanan bu yol, kalıcı bir geri dönüşten çok, erkek karakterin hayatındaki bir kırılma anına işaret ediyor. Film, bu yolculuk aracılığıyla hem kişisel bir hesaplaşmaya hem de daha geniş bir toplumsal meseleye açılıyor.
Filmin en dikkat çekici yönlerinden biri, Türkiye sinemasında nadiren ele alınan taşıyıcı annelik meselesini merkeze alması. Alper’in bu konu üzerine ciddi bir hazırlık yaptığı açıkça hissediliyor. Özellikle belgesel hissi taşıyan prolog, bu emeği güçlü biçimde görünür kılıyor. Ukraynalı, savaş mağduru bir kadının hayatta kalabilmek için bedenini bir pazarlık alanına dönüştürmesi, ataerkil aile yapısının çocuk sahibi olma baskısıyla birleştiğinde rahatsız edici ama son derece gerçekçi bir tablo ortaya çıkıyor.
Film, taşıyıcı anne ile çocuğun biyolojik babası arasında sınır hattına doğru uzanan bu yolculuğu izlerken, erkek karakterin geçmişine, ailesiyle ilişkilerine, evliliğine ve varoluşsal sıkışmışlığına geniş bir alan açıyor. Ancak tam da bu noktada Alper sinemasının kronik bir sorunu yeniden belirginleşiyor. Anlatı, erkek karakterin dünyasında fazlasıyla oyalanırken, kadın karakterin deneyimine yeterince derinlemesine nüfuz edemiyor. Oysa asıl yükü taşıyan, bedeni metalaştırılan ve kaybı en doğrudan yaşayan karakter taşıyıcı anne. Bu dengesizlik, filmin en tartışmalı yanını oluşturuyor.
Buna karşın Erken Kış, sinemasal açıdan son derece güçlü bir film. Özcan Alper’in doğayla kurduğu ilişki, bu filmde de en etkileyici unsurlardan biri olarak öne çıkıyor. Karadeniz coğrafyasını, dağları, sisli yolları ve kasvetli atmosferi yalnızca bir arka plan olarak değil, anlatının ruhunu taşıyan bir unsur olarak kullanıyor. Hopa’da geçen sahneler, düğün sekansı, evlerin iç mekânları, bölgenin dili ve kültürel dokusu filme büyük bir sahicilik kazandırıyor. Alper’in daha önce Sonbahar’da da ustalıkla kurduğu bu atmosfer duygusu, Erken Kış’ta yeniden ve olgunlaşmış bir biçimde karşımıza çıkıyor.
Filmdeki bir diğer dikkat çekici tercih, erkek karakterin eşini fiziksel olarak hiç görmeyişimiz. Kadın yalnızca sesiyle filme dâhil oluyor. Bu tercih, hem karakterin duygusal mesafesini hem de ilişkideki kopukluğu güçlendiren etkili bir anlatı aracı hâline geliyor. Oyunculuklar da filmin güçlü yanlarından biri. Timuçin Esen, her zamanki gibi kontrollü ve güven veren bir performans sergiliyor. Ancak filmin asıl sürprizi, ilk sinema filminde rol alan Leyla Tan oluyor. Tan,taşıyıcı anne karakterine büyük bir inandırıcılık kazandırıyor. Ukraynalı olmamasına rağmen aksanı son derece başarılı biçimde kullanması, karaktere hazırlık sürecine ne kadar emek verdiğini gösteriyor.
Post Truth (Yön. Alkan Avcıoğlu, 2025)
Post Truth, bir eleştirmenin ve kuramcının yıllar sonra üretime dönerek belgesel formunu kökten sorguladığı, 2025’in en çarpıcı ve en cesur filmlerinden biri. Tamamı yapay zekâ ile üretilmiş olması, filmi yalnızca teknik bir deney hâline getirmiyor; aksine sinemanın, belgeselin ve hakikat fikrinin bugün neye dönüştüğünü tartışmaya açan güçlü bir düşünce alanı yaratıyor. Kamera, set ve oyuncu gibi alışıldık araçların bilinçli olarak dışarıda bırakılması, filmin meselesiyle doğrudan örtüşüyor. Post Truth, gerçeği “yakalama” iddiasında olan belgeselin artık hangi zeminde durduğunu sorgularken, seyirciyi de bu sorgulamanın aktif bir parçası hâline getiriyor.
Film, belgeselin tarihsel olarak taşıdığı “belge” iddiasını yapay görüntüler üzerinden bilinçli biçimde çözüyor. Burada artık kayıt yok, yalnızca ikna edici imgeler var. Bulanık, kaygan ve ele gelmez görüntüler, post-truth çağının estetiğini doğrudan yansıtıyor. Yapay zekânın ürettiği her imge, bir yandan gerçeğe yaklaşıyor gibi görünürken, diğer yandan onu sürekli kaçırıyor. Özellikle kadın suretinin temsili üzerinden kurulan bu görsel dil, tarih boyunca bakışın nesnesi hâline gelmiş bedenlerin hâlâ nasıl eksik ve parçalı biçimde üretildiğini hatırlatıyor. Film, bu eksikliği bir kusur olarak değil, çağın hakikat krizinin görsel karşılığı olarak kullanıyor.
Prolog ve epilogda yer alan Strasbourg’daki dans vebası sahneleri, filmin düşünsel çerçevesini derinleştiren güçlü bir metafor işlevi görüyor. Kolektif histeri, bedensel teslimiyet ve bilinç kaybı hâli, bugünün algoritmik medya evreniyle yan yana düşünülüyor. Nasıl ki o insanlar durmaksızın dans ederek tükenmişse, bugün de sürekli akan görüntüler içinde zihinsel bir yorgunluğa sürükleniyoruz. Körfez Savaşı’na ait sahte karabatak görüntüsünün yeniden dolaşıma sokulması ise filmin politik damarını güçlendiriyor. Geçmişte kurgulanmış bir yalanın bugün çok daha sofistike araçlarla yeniden üretilebileceği gerçeği, seyirciyi rahatsız edici bir soruyla baş başa bırakıyor: Hangi görüntüye inanıyoruz?
Post Truth, seyirciyi pasif bir izleyici olmaktan çıkarıp tanıklık etmeye zorlayan bir film. Baudrillard’ın simulakr fikrini yalnızca referans olarak değil, sinemasal bir deneyim olarak kuruyor. Film izlenmiyor, deneyimleniyor. Hatırlamanın, bu çağda politik bir eylem hâline geldiğini fısıldıyor. Yapay imgelerin ortasında kaybolmamak için belleği diri tutmanın önemini hatırlatıyor. Bu nedenle Post Truth, yalnızca yılın en iyi filmleri listesine girmeyi hak eden bir yapım değil; aynı zamanda 2025’i anlamak için dönüp bakılacak temel filmlerden biri olarak öne çıkıyor.
