Batı'dan Doğu'ya Bir Bakış: Filmlerle Oryantalizm - Özel Dosya, Sinema Yazıları

İnsanlar gibi toplumların da birer kimliği, kendine özgü bakış açıları vardır. Kendi kimliğini oluşturmanın ilk adımı da farklı olanı, yani “öteki”ni tanımlamaktır. Çünkü kimliğe dair tüm tarifler, bir diğeri üzerine kurulur. İyinin kötüyle, erkeğin kadınla ya da ışığın karanlıkla arasındaki bağ gibi, ötekini üretme de bir bakıma kendi varlığını oluşturmanın ilk adımıdır.

Bu ay ki özel dosyamızın konusu olan ve doğuyu tanımlamak için kullanılan oryantalizm de, batı dışı kültürleri ifade etmek amacıyla oluşturulmuş bir düşünce sistemidir. Ön yargılardan beslenen bu kavram, gerçek ve masal arasındaki farkı ayırt edemez. Toplumun bilinçaltını, korkularını ve arzularını ters yöne yansıtmasını sağlar; yani, onu kendi içindeki çelişkiden kurtarır.

Bütün sanat dallarında olduğu gibi, insanla ve yaşamla arasında kuvvetli bir bağ olan sinema da, kavramları kendi ifade dilinin imkânları ile tanımlar. Yedinci sanat, oryantalizmden referans aldığı “öteki” imajını, tasvir yüzeyinde yeniden şekillendirir. Kültürel mirasla beslenen ve toplumsal imgelemi yansıtan filmlerle, kimliğe dair yeni göstergeler sunar.

Beyaz perdede, ışığın ve doğduğu toprakların izlerini aradığımız bu özel dosyamızla, sizleri batıdan doğuya doğru bir yolculuğa davet ediyoruz. Keyifle okumanızı dileriz.

Mehmet Neşet Turgut

Lawrence of Arabia (Yön. David Lean, 1962)

Bilim adamı olmasına rağmen casus kimliği ile tanınan Thomas Edward Lawrence; I. Dünya Savaşı yıllarında Arap yarımadasındaki stratejik noktaların el değiştirmesine yol açmış, siyasi açıdan önemli bir isimdir. David Lean imzalı Lawrence of Arabia (1962), bu tarihi ve ilgi çekici karakteri beyaz perdeye taşıyarak, dönemin politik şartlarına sine-masal bir yorum katar. Her ne kadar birçok izleyici tarafından propaganda filmi olarak nitelendirilse de, aslında doğu ve batı kültürünü çok boyutlu olarak mercek altına alan önemli bir eserdir.

İslam dini ve bölge kültürüne dair araştırmaları, sahip olduğu üstün dil yeteneği sayesinde doğuyu çok iyi tanıyan bu genç ve tecrübesiz istihbarat subayının tarihe bıraktığı iz oldukça farklı uçlardadır. Gerçek hayatın sınırlarını zorlayan böylesi bir kişiliğin sinema uyarlaması da zıt kutuplarda eleştirilere maruz kalır. 7 dalda Oscar ödülü alan Lawrence of Arabia, kimilerine göre epik bir şölen, kimilerine göre de sinemanın etki sınırları zorlayan, batının erdemlerini, kültürünü ve dilini doğuya dayatan, formüle dayalı bir garp masalıdır.

Titizlikle hazırlanan senaryosuna ve destansı sinematografisine rağmen farklı okumalara yol açabilecek bir sembolizmle konuyu ele alan film, seyirci üzerinde sıra dışı bir etki bırakır. Filme “Oryantalist Batı” söyleminden bakıldığında, gelişmiş-ilkel, güçlü-zayıf, kahraman-anti kahraman ayrımının sıkça vurgulandığı görülür. Peşin hüküm sürdürülürse filmde yer alan diyaloglardan Arapların; para, çıkar ve su kuyularından başka bir şey düşünmeye geri kafalı, ilkel ve barbar bir kavim olarak nitelendirildiği sonucu çıkarılabilir. Yine aynı bakış açısından Türklerin; zalim, acımasız, adaletsiz ve işkenceci olarak gösterildiği sonucuna varılır. Ancak bu düşüncelerin hepsi, milli temele dayalı öteki düşmanlığının birer yansımasıdır.

Filmde kalıp yargılara ve oryantalist görüşe dair çeşitli ifadeler kullanılsa da aslında iki kültürün olaylara bakış açısındaki farklılığına dikkat çekilir. Doğu’nun, yaşama kaderci ve tinsel açıdan yaklaşığı; Batının ise, daha mental ve idealist bir perspektiften bakmayı tercih ettiği vurgulanır. Tıpkı doğu ve batı mitolojisindeki farklılıklar gibi (Batının Kral Oidipus, Doğunun Sührab miti) bunun da coğrafyaya, kültüre ve dine bağlı olarak ortaya çıkan bir özellik olduğu ifade edilir.

Sinemanın toplumla olan diyaloğu kültüre, eğitime ve zihinsel algıya göre değişir. Arabistanlı Lawrence filmi de bu kalıplaşmış fikirleri kullanarak seyirci üzerinde bir illüzyon oluşturur. Beyazlar içinde, sarışın, mavi gözlü bir batılının ve çölde yaşayan kara tenli bir bedevinin sarsılmaz imgesi zaman zaman ters yüz edilir; ancak bu yeni durum zihinsel şemaya uymadığı için algılanmak istenmez. Aslında filmdeki birçok karakter, kendine atfedilen (stereotip) özelliklerin dışına çıkar. Lawrence’de bu konuda bir istisna değildir. Açıkça, acı çekmekten ve öldürmekten keyif alan “Tanrı Kompleksi’ne” sahip bir deli olarak tasvir edilir. Ne var ki, filmdeki her bir karakterin imgesi gibi, onun da başkaları tarafından yaratılan imajı, durağanlığını korur ve asla değişim göstermez.

Gerçekte olduğu gibi filmde de Lawrence, kendine mitolojik bir figür arayan insanların elinde aidiyet duygusunu zamanla kaybeder. Çöl ülkesinde geçirdiği yıllara ve onca tecrübeye rağmen, ne doğunun erdemlerine ve ne de batının ideallerine sahip olabilir. Savaş kahramanı! olarak anılan ve birden fazla kimliğe bürünebilen bu ilgi çekici kişilik, sembolik amaçlar uğruna kullanıldıktan sonra tarih sahnesinden ve sinema perdesinden çekilir. Geride bıraktığı etki ise bugün bile devam eder.

Mehmet Neşet Turgut

Casablanca (Yön. Michael Curtiz, 1942)

İkinci Dünya Savaşı’ndan kaçmaya çalışan göçmen kafilelerinin dolambaçlı yollardan Casablanca şehri üzerinden Lizbon’a, buradan da Yeni Dünya’ya umut ve özgürlük bulmak adına adım atma istekleri vardır. Casablanca (1942) filmini bu kadar yüce kılan şey dönemin izlerini taşıyan filmlerin aksine tam da savaş döneminde çekilmesi ve savaşın akıbetinin bilinmemesidir. Filmde rol alan birçok kişi kendileri de mülteci olduğu için birçok sahnede fazlasıyla zorlanır. Murray Burnett ile Joan Alison’un ‘Everybody Comes to Rick’s’ adlı tiyatro oyunundan uyarlanan ve yönetmeni Michael Curtiz’in büyük bir cesaretle sinemaya uyarladığı film, aşk filminin ötesinde içerdiği politik yaklaşımlar sonucunda oryantalist düşünceyi ortaya çıkaran diyaloglar ve sahnelerle birlikte 2.Dünya Savaşı’nın ortasında çekilmiş en iyi ve en gerçekçi filmdir.

Savaşın İçerisinde 3 Ülke Ve Onları Temsil Eden 3 Ana Karakter

Apolitik bir görünüm sergileyen ve etliye sütlüye karışmayan Rick, aslında kendi ülkesi olan Amerika’yı temsil eder. Rick’in işlettiği bar ise kendi ülkesi gibi her medeniyetten insanı barındıran özerk bir bölge olarak filmin en önemli mekânı olarak görülür. Rick’in ağzından çıkan her kelimeyi Amerika’nın savaş içerisinde gösterdiği tutum olarak algılayabiliriz. Örneğin; “Kimse için kendimi riske atmam.” sözünü sürekli olarak yenilemesi Amerika’nın 2. Dünya Savaşı içerisindeki tarafsızlığını gösterir.

Özgür Fransa hayalleri kuran, Nazi kampından kaçmış ve kendisini güzeller güzeli sevgilisi Ilsa’yla birlikte Casablanca’da bulan Victor ise adından da anlaşılabileceği gibi zaferi temsil eder. Nazi Almanya’sından bağımsız, özgür bir Fransa hayal eden Victor, Almanya ve Fransa arasındaki gerilimi en iyi anlatan karakterdir. Victor topluluğu etkileyen ve yönlendiren, savaşın gidişatını ve insanlığı değiştireceğine inanılan karakter olarak dikkat çeker.

Naif ancak sözleriyle politik bir yaklaşım sergileyen Victor ve Rick arasında bir türlü seçim yapamayan Ilsa ise Avrupa’yı temsil eder. Nitekim Ilsa da 2.Dünya Savaşı’nda tıpkı Avrupa gibi yenilgiye yakın olduğu bir anda Rick ile (Amerika) yakın ilişki içerisine girmiş ancak hayallerinden ve zafer beklentisinden kopamamış, sonunda içten içe Rick aracılığıyla Victor’u seçmiştir.

“Rick’s Café Américain” ve Sahneler Üzerinden Oryantalizm

Henüz açılış sahnesinde iki maymun aracılığıyla Batı emperyalizmine gönderme yapılması ve akabinde polis kovalamacası sırasında kaçan kişinin Mareşal Philippe Pêtain posteri önünde vurulması filmin Nazizm’e karşı duruşunu en başından belli eder. Amerika’yı temsil eden Rick’in tek başına satranç oynamasının Amerika’nın 2.Dünya Savaşı’ndaki yalnızlığını sembolize ediyor olması, Victor’a Fransa direnişinin sembolü olan Loraine Haçı’nın gösterilmesi ve Rick’in Ilsa’ya söylediği “Paris’in ortasında Almanlar gri giymişti, sen ise mavi” demesinin Fransızların Paris’in işgali sırasında özgürlüğe karşı yapılan bir atıf olduğu söylenebilir. Son sahnede ise polis müdürünün savaşın akıbetine göre taraf değiştirmesi ve sonuna kadar Almanları savunmasının aksine Vichy Water yazılı maden şişesini atarak direnişçilerin tarafına geçmesi savaşın soğuk yüzünü belli eder.

Rick’s Cafe Americain ise Nazizm söylemiyle zenci müziğinin çaldığı, kumar oynandığı, göçmenlerin kaçak evraklarla özgürlüğe yolculuk yapmak istediği, politik diyaloglarla karşılaştığımız ve yer yer ırkçı söylemleri sonuna kadar duyduğumuz bir yer olarak önem taşır. Casablanca üzerinden özgürlüğe kavuşmak isteyen her ırktan insan Rick’in Barı’nda vakit geçirir. Öyle ki burada kaçmak için para bulmak adına kumar oynar, Ilsa’yla Rick’in, Sam eşliğinde aşklarının senfonisine eşlik eder, Almanlarla Fransızların arasındaki ulusal marş kapışmalarına tanık oluruz. Sonuç olarak filmdeki karakterleri ülkelerin temsili, diyalogları yönetmenin propaganda dili, görselleri de dönemin şartlarından etkilenmesine rağmen atmosferi en iyi yansıtan bir sanat eseri olarak yorumlayabiliriz.

Göksu Ertüren

The Sheltering Sky (Yön. Bernardo Bertolucci, 1990)

“En uzak mesafe ne Afrika’dır, ne Çin, ne Hindistan, ne seyyareler, ne de yıldızlar geceleri ışıldayan…
En uzak mesafe iki kafa arasındaki mesafedir birbirini anlamayan…”*

On yıllık evlilik Kit ve Port’un arasındaki mesafeyi gittikçe uzatmıştır. Bu neden ile yanlarına bir arkadaşlarını da alarak Kuzey Afrika’da uzun sürecek bir geziye çıkarlar. Yalnız kalabilmek için devamlı Tunner’ın yokluğunu kollasalar da Tunner’ın varlığı ya da yokluğu ilişkilerinin gidişatını değiştiremez. Afrika’nın yoksulluğuna inat onlarca çantayla çıktıkları yolculuklarında, çantalarının sayısını sürekli kontrol ederek oradan oraya giderler. Ancak gittikleri hiçbir şehir, onlara aradıkları mutluluğu vermez. Ta ki Sahra Çölü’nde birbirlerini kaybedene kadar…

Yazar Paul Bowles’in 1949 yılında Fas’a yerleştikten sonra yazdığı ve Türkçeye Esirgeyen Gökyüzü adı ile çevrilen romanından uyarlanan filmin yönetmen koltuğunda efsanevi İtalyan yönetmen Bernardo Bertolucci oturmakta başrollerde ise Debra Winger ve John Malkovich bulunmaktadır. Her ne kadar yazarı bunun aksini iddia etse de roman, yazar Paul Bowles ve yine kendi gibi yazar olan Jane Auer’in hayatından otobiyografik ögeler taşır. Ayrıca önemli bir anekdot daha, filmdeki anlatıcı rolündeki bardaki adam da Paul Bowles’in ta kendidir.

Film, kitaptan alıntılayacak olursak tam anlamıyla bir “Çölün ortasında kendine acıklı bir batı kalesi kurma çabası…”nı anlatmaktadır. Amerikalı bir yazarın elinden ve İtalyan bir yönetmenin gözünden Arap dünyasını tanırız, biraz da haksızlık edildiğini düşünerek. Filmin daha ilk sahnesinde Kit, Port ve Tunner son derece şık giysileriyle ve onlarca bavulla Fas’ın yoksul bir liman kentine ayak basarlar. Limanda bavullarını taşıtabilecekleri kimse yoktur, Port çok geçmeden yoksul Arap çocuklarını başına toplar. Kit, Port ve Tunner ne kadar temiz, şık ve beyazsa, Arap çocukları da o kadar kirli, paçavralar içinde ve karadır.

Hem yazar hem de yönetmen, doğunun pis, sinekli, hastalıklı, kaotik, ilkel, kapalı ve mistik sonsuzluğunda, tüm bir batı uygarlığını, kadın-erkek ilişkisini ve varoluş sorgulamasını yapar. Birbirlerini sevdikleri halde içlerinde birbirlerine karşı kocaman birer boşluk taşıyan iki kişi, bu boşluğu doğunun egzotik ikliminde başkalarıyla doldurmayı denerler. Bu yönüyle hem kitap hem de film, Osmanlı saraylarındaki harem dünyasını resmeden batılı ressamlar gibidir bizim için. Haremi, içindeki kadınların çıplak gezdiği bir yer olarak düşleyen batılı, çadır fahişesini veya Sahra Çölü’nü aşmaya çalışan bir bedeviyi de aynı egzotik hava içinde resmeder beyaz perdede.

Kit ve Port ruhlarındaki çölden kurtulmak için Afrika’nın içlerine, Sahra Çölü’ne doğru yol alırlar. Bu yolculuları sırasında binlerce sinek etraflarını sarıp onlara hiç rahat vermezken, yerel halkın sinekten yana hiçbir şikâyeti yok gibidir. Geçen zaman içinde bölge insanını tanıyıp onlarla kaynaşmaları gerekirken, Kit ve Port yalnız dünyalarına daha da çok çekilir. Kaldıkları otel odaları onların medeni dünyalarını yansıtırken, dışarıdaki insanlar oradan oraya koşuşturan barbar karıncalar gibidir adeta. Fransa’nın sömürgesi olan Fas ve Cezayir’de insanlar kendi ülkelerinde yabancı gibi gösterilirler, sanki oraya yakışmıyorlarmış gibi…

Filmin daha en başında Kit ve Port turist ile gezgin arasındaki farktan bahseder Tunner’a. Onlara göre, “Turist olan kişi bir yere vardığı anda evine geri dönmeyi düşünür. Oysa bir gezgin hiç geri dönmeyebilir.” Kit ve Port gezgin, Tunner ise turisttir. Bunu filmin ilerleyen aşamalarında çok net bir şekilde fark ederiz. Kit ve Port’un giydikleri giderek yalınlaşır ve kirlenirken, filmin sonunda Tunner halâ fötr şapkalı ve takım elbiselidir. Böylece kimin evine dönebildiği, kiminse dönemediği anlaşılır… Geriye ise zihinlerde yazar Bowles’in Kit’e ettiği son sözleri kalır, “Ne zaman öleceğimizi bilmediğimiz için, hayat hiç bitmeyecekmiş gibi gelir. Ama hiçbir şey çok tekrarlamaz kendini. Aslında çok az tekrarlar. Çocukluğunuzun bir öğleden sonrasını, öyle ki, hayatınızı onsuz düşünemediğiniz, sizi derinden etkilemiş bir öğleden sonrayı, daha kaç kez anımsayabilirsiniz ki? Belki dört, beş kez daha. Belki o kadar bile değil. Dolunayın çıkışını daha kaç kez izleyebileceksiniz? Belki yirmi. Ama yine de her şey sonsuzmuş gibi gelir.”

* Can Yücel tarafından Türkçeye çevrilen Herman Amato’ya ait şiir.

Ezgi Ulukoca

Stargate (Yön. Roland Emmerich, 1994)

Oryantalizm kelimesini ilk duyduğumuz zaman tam olarak mânâsını bilmesek de aslında zihnimizde bir yerlerde muhtemelen geçmişten gelen bir bilgi birikiminin varlığını hissetmişizdir. Bu yaşadığımız duygu durumunun sebebi çok fazla kelimenin lûgatımızda dolaşıp benzer sözcüklerle harmanlanıp, yapı söküme uğramasından kaynaklıdır. Daha sonradan oryantalizm kapsamında; oryantalist sinema ya da oryantalist sanat hareketleri gibi terminolojilerle tanışmaya başladığımızda artık bu içinde bulunduğumuz düzlemin anlamlandırılamamış mânâlarını biliriz. Sinemasal evrende oryantalizm kavramı en nihayetinde Doğu ve Batı sentezi olarak karşımıza çıkarken, çoğu zaman da bilinenin ötesinde bir başka boyutsal “Doğu -Batı” yörüngesine de bizleri ulaştırabiliyor. Batılı, her zaman aydın bir kesim olarak kolektif bilincimizde canlanır. Bunun sebebi Doğu’nun kendisini Batı kadar geliştirebilecek imkânlar bulamaması değildir aslında. Doğu mistisizminin filtrelenmesi gerekir; çünkü tarih boyunca birçok medeniyete ev sahipliği yapmıştır. Doğu, zaten başlı başına bir enerjisel bütünlük sağlarken, sanat, bilim, inanç sistemi ve uygarlıklar bakımından da yoğun bir evveliyata sahiptir ki; bu yüzden disiplinler arası birçok oluşum yıllar boyunca mükemmel uyumu elde edebilmek için Doğu-Batı sentezi yapma peşine düşmüşlerdir. Stargate (1994) filmine değindiğimizde ise oryantalizmi, farklı zamanlar boyutuna tâbi ırklar arasında inceleyebiliriz.

Film, zaman düzlemi olarak seyirciye, “geçmiş, şimdi ve gelecek” formunda üç boyutlu bir evrende kapılarını açar. Mısır’da bir arkeoloji kazı sırasında bulunan Yıldız Geçidi, aradan yıllar geçmesine rağmen bir türlü çalıştırılamamaktadır. Kim tarafından yapıldığı bilinmeyen bu geçidi çalıştırabilmenin tek yolu , üzerindeki kodlanmış harfleri ve şifreleri doğru okuyarak kapıyı aktive etmektir. Yapılan hiçbir deneme nihâyete erişememiştir. Bu nedenle artık çok yaşlanmış olan Dr. Catherine yeni bir ekip kurar. Dr. Daniel Jackson, Mısır Tarihi uzmanı bir arkeologdur. Geçidin üzerindeki harfleri okuyabilen tek kişidir. Kısa sürede kurulan ekip, Albay O’Neil ve emrinde ki bir grup asker ile Yıldız Geçidini aktive ederek başka bir gezegene açılır.

Geçidin açıldığı kapı, Eski Mısır Uygarlığı’dır. Mısır halkı , Tanrı Ra’nın emrinde bütün hayatlarını çalışmakla geçirir. Bir kum fırtınası esnasında ekipten ayrı düşen Dr. Jakson ve Albay O’Neil, halkın arasına karışmıştır. İlk başta halkın korktuğu bu ikili, zaman içinde misafir konumuna gelir. Dr.Jackson’ın boynunda taşıdığı eski bir kolye Mısır uygarlığına aittir ve halk Jackson’ı bir haberci olarak görüp itaat etmeye başlar.

Dilleri, ırkları ve zamanları birbirlerinden oldukça farklı olan bu uygarlık Jackson ve O’Neil’e güvenerek iletişim kurmaya başlar. Tanrı Ra, bu iki yabancının varlığından oldukça rahatsız olarak emrinde ki askerlere halka zulmetmesi için emir verir. İnanışa göre metafizik varlıklarla iletişim halinde olan Ra, o güne kadar kimsenin gücünün yetmediği uygarlıktaki tek otoritedir.

Ra’nın zulmü arttıkça daha çok birbirine kilitlenen Mısır Halkı, Jackson ve O’Neil ile birlikte Ra’ya karşı savaş açar. Bütün halk, Jackson ve O’Neil’ı korumak için seferber olur. Hayatlarında ilk defa Batılı insan gören Mısır Uygarlığı bu sayede silahlarla ve Batı kültürüyle de tanışmış olur. Bir şekilde Batılı insan figürü tarafından bu savaşta desteklenen Mısır Uygarlığı, aydın insan kavramını da öğrenmeye başlar. Jackson’ın Mısırlı Sha-re’ye âşık olup olaylara duygusal davranmaya başlamasıyla Batı-Doğu üzerinde ki ideal algıyı arşa çıkarmış olur.

Roland Emmerich tarafından çekilen Stargate, kült bilim kurgu filmleri arasında yerini almıştır. Gişe başarısından dolayı devam filmi niteliğinde çekilmiş olan Stargate SG-1 (1997), Stargate Atlantis (2004) ve Stargate Universe (2009) gibi dizilerin öncüsü olmuştur. Günümüzde hâlâ tartışma konusu olan Antik Uzaylılar ve Mısır Medeniyeti’nin gizemi üzerine alternatif bir bakış açısı sunmaktadır. Kurgusu gereği geçmiş ve şimdinin sentezi olması, fizikçilerin “Çoklu Evren” teorisini de destekler niteliktedir.

İrem Yavuzer

The English Patient (Yön. Anthony Minghella, 1996)

Michael Ondaatje’nin 1992 yılında basılan aynı isimli romanından beyaz perdeye uyarlanan The English Patient (1996), İkinci Dünya Savaşı’nın son aylarında koşullar gereği bir süre Kuzey İtalya’da yıkık bir villada kalmak durumunda olan dört karakter üzerinden ilerlemektedir. Film, bu karakterlerden biri olan, geçirdiği kaza sonucunda vücudundaki yanıklardan dolayı tanınmaz hale gelen, aksanından dolayı da ‘İngiliz Hasta’ diye çağrılan Count László de Almásy’nin geçmişine dair önemli noktaları da sık sık kullandığı flashbacklerle (geriye dönük sahnelerle) göstermektedir.

Batı toplumunun oryantalist tarih anlatımını eleştiren kitabın, ne yazık ki geniş bir kitleye hitap etmek için kapitalist batılı beyaz sinema izleyicisinin ilgisini çekecek bir şekilde adapte edilmesi kimileri tarafından eleştirilse de film, en çok Akademi Ödülü alan yapımlar arasında yerini almıştır. Ayrıca filmin yapımcıları geniş izleyici kitlesi tarafından kabul görmesi için kitaptaki politik içerikli sahneleri ve diyalogları filme uyarlarken kaldırmışlardır.

Oryantalizm altında Doğu’yu ve Doğu kültürünü anlamak için yapılan tasvirler, incelemeler Batılılarca yapıldığından dolayı, ortaya çıkan sonuçların önyargılardan tamamen arındığını söylemek yanlış olur. Zira Batı kendini gelişmiş, rasyonel, esnek ve üstün görürken, Doğu’yu daha geleneksel, katı kuralcı ve gelişmemiş olarak özümsemiştir. Bu nedenledir ki The English Patient filminde olduğu gibi Doğu’ya giydirilen kalıpların uç noktalara taşınarak ‘Doğu budur’ demek izleyiciyi yanlış yönlendirmekten başka bir şey değildir. Film, kimi zaman art arda verdiği sahnelerde Batı ve Doğu arasındaki ‘farkları’ göstermekten de kaçınmamaktadır. Örneğin filmin başında Hana adlı hemşirenin bulunduğu çadır hastanelerde o dönem koşullarındaki hasta bakımı ile uçağı Afrika’da düşen Almásy’nin yerel halk tarafından yaralarının sarılması arasında uçurumlar vardır. Bir tarafta içinde bulundukları zamana ve şartlara göre gayet modern bir şekilde tedavi edilen yaralıları görürken -ki bir sahnede Hana sırf bir hastayı mutlu edecek diye dudağından öpmektedir-, diğer tarafta kıyafetleri, dini müzikleri ve ilkel yöntemleri ile Almasy’nin onu çölde bulan halk tarafından -ki dilenci kılıklı bu insanlar düşen uçaktaki değerli eşyaları zaman kaybetmeden ceplerine atmaktadırlar- iyileştirilmeye çalışıldığını izleriz. Yani Batı’nın modern tıbbına karşı Doğu’nun egzotik ve mantıksız (!) tedavi yöntemleri ile film, daha ilk dakikalarında izleyiciye bir çerçeve çizmektedir.

Herhalde Caravaggio’nun parmakları kesilmeden önce Alman askerlerin işlemi yapması için Müslüman bir hemşire getirmelerinin ardından hemşirenin Caravaggio’ya verecekleri cezayı anlayabileceğini söyledikleri sahnenin en göze batanlardan biri olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü zinanın mı yoksa hırsızlık yapmanın cezasının mı İslami kurallara göre elin kesilmesi olduğunu tartışıp Caravaggio’nun da Libya’da büyüdüğünden dolayı cevabı bilebileceğini varsaymakta olan askerler üzerinden bir kere daha Doğu’nun oturtulan kalıp içinde eleştirilmekten kaçınılmadığını görürüz.

Ayrıca film, Kahire’de geçen geriye dönük sahnelerle, İtalya’da geçen şimdiki zaman sahnelerinin arasındaki dönemsel farkları yalnızca zamanda atlamalar yaparak değil, Doğu’yu ve Batı’yı temsil eden bu iki şehrin insanları ve kültürü arasındaki farklılıkları da set dizaynı, dekorasyon ve müzikler ile açıkça ortaya çıkarmaktadır. Hatta zina, savaş ve ölüm temalarının işlendiği Kahire sahnelerinin yanında kefaret, günah çıkartma, aşk ve arkadaşlık temalarının işlendiği İtalya sahnelerinin de kesin çizgilerle bu şekilde ayrılmasının bilinçli yapılıp yapılmadığı tartışmaya açıktır.

Sonuç olarak özünde bir aşk hikayesi üzerinden ilerleyen The English Patient, gelmiş geçmiş en iyi filmlerden biri olarak anılsa da belirli bir kitleye hitap etmekte ve incelenmesi gereken birçok detay barındırmaktadır.

Efsane Karayılanoğlu Toka

Hamam (Yön. Ferzan Özpetek, 1997)

Bilindiği gibi Roma İmparatorluğu, Batı Roma ve Doğu Roma İmparatorluğu olmak üzere ikiye ayrılmıştır. Batı Roma İmparatorluğu’nun başkenti, bugün bildiğimiz İtalya’nın başkenti olan Roma’dır. Doğu Roma İmparatorluğu’nun başkenti ise (Konstantinopolis) İstanbul’dur. Yönetmen Ferzan Özpetek, on sekiz yaşına kadar İstanbul’da yaşamış daha sonra da İtalya’da eğitimine devam etmiştir. Bundan dolayı, Özpetek’in ilk uzun metraj filmi olan Hamam (1997); bir imparatorlukken ayrılan Roma ve İstanbul’un, günümüzdeki kültür farklılarını ortaya koyar. Hamam; teyzesinden kendisine miras kalan hamamı satmak için Roma’dan İstanbul’a gelen Francesco’nun, edindiği yeni dostlukları ve aşkı konu alır. Özpetek, yaptığı söyleşilerde filmlerinin oryantalizm içermediğini söylese de Hamam filmindeki oryantalist bakış açısını inceleyen ve literatürde yer edinmiş birçok makale bulunmaktadır. Özellikle Midnight Express’den (1978) sonra Türkiye’nin yanlış lanse edildiği görüşüyle birlikte Hamam filmi, olumlu eleştiriler almıştır.

Roma’da yaşayan Francesco ve Marta, modern bir evde yaşayan ve meslek sahibi bir çifttir. İkisinden birinin, hamamın satışı için İstanbul’a gitmesi gerekir. Bu sahnede Marta: “Bir erkeğin gitmesi daha iyi, orada erkeklere daha saygı duyuluyor.” der. Bu diyalog aslında; Türkiye’de toplumsal cinsiyet eşitliğinin sağlanamadığını ve Batı’nın, Türkiye’ye bakışını anlamamıza yardımcı olur. Bunun dışında yönetmen, film boyunca Türkiye’den çeşitli kadınlar göstermiştir. Kara çarşaflı yolda yürüyen bir kadının yanı sıra plazada şirketi bulunan, holding sahibi bir kadın karaktere ve üniversite öğrencisi olan bir başka kadın karaktere de yer vermiştir.

İstanbul’u anlattığı sahnelerde ise yönetmen; darbuka, klarnet, def, ney, keman, kanun gibi enstrümanlarla yöresel ezgiler kullanmıştır. Konut tipi olarak da cumbalı, ahşap yapılı ama sıvası dökülen, bakımsız evler tercih edilmiştir. Hamam filmine yapılan olumlu yorumlardan biri; Türkiye’nin sahip olduğu misafirperverliği ve kültürü yansıtıyor oluşudur. Bunu, İstanbul’a gelen Francesco’yu misafir eden ailenin tavrından anlayabiliriz. Teyzesinin hizmetlisi olan aile, Francesco’yu iyi ağırlamaya çalışmış ve onu içlerinden biri olarak görmüştür. Mahalle kültürünü de yine pencereler arası yapılan dedikodulardan ve camdan cama iple asılan çamaşırlardan görebiliriz. Bunun dışında Türkiye’deki; kız alma, sünnet düğünü, halay çekmek, kahve falı bakmak, tavla oynamak, hamama gitmek gibi kültürel etkinliklere yer verilmiştir. Ayrıca filmde alışveriş mekânlarına ilişkin hem pazar görüntüleri hem de alışveriş merkezi sahneleri mevcuttur. Pazar görüntüleri arasında en dikkat çekeni ise taşıma işleminin hamal yardımıyla yapılıyor olmasıdır.

Özpetek, farklı medeniyetlere ev sahipliği yapmış İstanbul için egzotik ve romantik bir kurgu planlamıştır. Nitekim hamamı görmek isteyen Francesco, evin içinden bir geçitle hamama ulaşır. Filmde, hamamı ilk kez görecek seyirci için gizli kapıların varlığı adeta sırlarla dolu tarihe açılan bir kapı gibidir. Bu sahnede müzikten destek alan Özpetek, mistik bir hava sağlamayı başarır. Buna karşın yönetmen, Türkiye’de kültürel mirasın korunmasına önem verilmediğine değinir. Köhne ve bakımsız kalan tarihi yapıları sıkça gördüğümüz filmde; mahalleli hamamı restore eder. Yüzlerce yıl büyük imparatorlukların başkenti olan İstanbul’daki tarihi yapıların restorasyon çalışması, mahallelinin bireysel çabalarına kalmıştır. Türkiye’de kültürel mirasın korunmasındaki eksiklik, filmin en büyük eleştirilerinden biridir.

Büşra Soylu

Duvara Karşı (Yön. Fatih Akın, 2004)

Fatih Akın’a Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı kazandıran, yönetmenin en iyi işleri arasında gösterilen Duvara Karşı (2004), iki tutkulu âşık Sibel (Sibel Kekilli) ve Cahit (Birol Ünel) arasında geçen imkânsız aşkın çıkmazlarını konu alıyor. Aşırı muhafazakar, baskıcı ve yasaklayıcı tavırlarıyla Sibel’in hayatını kabusa dönüştüren ailesi, genç kızın bu korkunç hayattan kurtulma umuduyla defalarca intihara kalkışması karşısında âdeta dilsiz şeytanı oynamaktadır. Son intihar denemesinde gözlerini hastanede açan ve ölmeyi yine becerememiş olan Sibel çareyi hastane koridorlarında karşılaştığı ve kendi gibi intihar girişiminde bulunan Cahit’i formalite bir evlilik yapmaya ikna etmekte bulur. Zira genç kızın özgürce giyinmesi, eğlenmesi, gezmesi ve erkek arkadaş dahi edinmesi ailesi tarafından şiddetle yasaklanmıştır. Hâl böyle olunca Sibel, tek kaçış yolunu bekçi gibi başında bulunacak ve namusuna sahip çıkacak bir erkeği hayatına gölge yapmakta bulur. Cahit başta Sibel’le yaptığı evlilikten pişman olup, hayatına yapılan müdahalelerden epey rahatsız olsa da; Sibel’in hayat dolu tavrı, duru güzelliği ve yasaklara meydan okuyan özgürlükçü doğası Cahit’i etkisi altına alır ve zamanla genç kıza aşık olur. İkili arasında kader ortaklığı şeklinde kurgulanan evlilik ve aynı evi paylaşma durumu giderek kaotik bir yapıya bürünür. Cahit’in sahiplenici ve kıskanç tavırları çok geçmeden Sibel’in başını belaya sokar ve Cahit, bir bar köşesinde genç kadına laf atan Nico (Stefan Gebelhoff) isimli bir sarhoşu kafasında şişe kırarak öldürür. Almanya’da gurbette yaşamanın zorluğu yetmiyormuş gibi yaşanan olay sonrası çiftin hayatı tepetaklak olur ve karanlık günler birbiri ardına gelir.

Filmde batı toplumunun yaşayış standartlarına adapte olamamış iki gurbetçi Türk, Almanya sokaklarını kaybolmuşluğun pençesine düşmüş şekilde arşınlarken, İstanbul ve Almanya arasında yaşanan olaylar zinciri seyircinin doğu ile batı arasında çizilmiş hayali bir rotada nefes nefese yolculuk etmesine sebep olur. Duvara Karşı’da bir yandan klasik Türk aile yapısı en ince ayrıntısına kadar irdelenirken; diğer yandan ataerkillik, cinsiyet eşitliği, toplumsal cinsiyet gibi konular tüm gerçekçiliğiyle masaya yatırılır.

Filmin modern arabesk yapısı, İstanbul’un mavi sularında yankılanan nostaljik ezgileriyle birleştiğinde bizlere akıllardan kolay kolay silinmeyecek bir hikâye örgüsü sunar. Fatih Akın’ın Almanya’da yaşayan Türk kökenli bir vatandaş olması, şüphesiz iki kültürün özünü de içerisinde barındıran sanatçı kimliğini açığa çıkararak onu, batılı bakışı doğulu kökenlerle sentezleme noktasında oldukça başarılı bir yönetmen yapar. Duvara Karşı, pek çok sinemasever için bu bakışın en başarılı örneklerinden biri olacak ki; oryantalist filmler denildiğinde akla ilk gelenler arasında yer alır ve ilk dakikasından itibaren seyircinin zihnini büyülü bir buğu ile sarmalamayı başarır.

Elif Düşova

Syriana (Yön. Stephen Gaghan, 2005)

Eski CIA çalışanı Robert Bauer’ın kendi anılarını yazdığı See No Evil kitabından esinlenerek ortaya çıkan Syriana (2005), Washington’dan başlayıp Orta Doğu’nun petrol alanlarına kadar uzanan uluslararası entrikaları ve politik gerçeklikleri konu alır. Amerika’dan Tahran’a, Cenevre’den Beyrut’a, çeşitli coğrafyalara seyahat edilen filmde, bambaşka hayatların buluştuğu ortak noktaya doğru bir anlatı sergilenir. Petrol zengini Arap prenslerinden Teksaslı şirket patronlarına, CIA ajanlarından Pakistanlı göçmen işçilere kadar apayrı hayatların petrol ekseni etrafında dönen hikâyelerine bir pencere açılır. Kapalı kapılar ardında dönen dolapların kaymağını yiyenler ve tüm bunlardan bihaber olup artçı sarsıntılarıyla bile devrilenler ayan beyan ortaya koyulur.

Filmin olay örgüsü genel anlamda beş ana karakter etrafında geçer. Reformist ve idealist bir lider olan Prens Nasir’in (Alexander Siddig) petrol hamleleri Amerikan piyasasını karıştırır. Arap dünyasına hakim, veteran bir CIA ajanı olan Bob Barnes (George Clooney) ise Nasir’in suikastini kontrol altına almak için görevlendirilmiştir. Nasıl olduğu anlaşılamayan bir şekilde rezervlerden pay alan petrol şirketlerinin birleşme hazırlığı, Adalet Bakanlığı’nın dikkatini çeker. Washington’da çalışmakta olan Avukat Bennet (Jeffrey Wright) bu şirketleri mercek altına alır ve yolsuzlukları su yüzüne çıkarır. Bütün bu oyunlar oynanırken de satışı yapılan rafineride işten çıkarmalar başlamıştır. Kapitalist düzenin filleri tepişirken çimenleri ezilmiş, Pakistanlı göçmen bir işçi olan Wasim (Mazhar Munir) de işten çıkarılmış ve babasıyla birlikte sınır dışı edilmiştir. Yaşadığı çaresizlik sonrası kendine bir amaç ve kabul edilebileceği bir sosyal çevre arayan Wasim, radikal İslamcı bir örgüte katılacaktır.

Karakterlerin bağımsız hikâyeleri, başlangıçta bağdaştırmak için zorlu görünse de, ustalıkla işlenen olay örgüsü izleyicinin dikkatini ayakta tutmayı başarır. Oscar ödüllü yönetmen Stephan Gaghan, senaristliğini yaptığı Traffic (2000) filmindeki anlatım tarzını bu filmde de kullanır ve hikâye ilerledikçe petrol zincirinin en üstünden en alt tabakasına kadar bütün zincir birleşir, bir bütün olarak görselleşir. Bağımsız olayların mozaiği, bir kesişim kümesi oluşturur. Hepsinin buluştuğu nokta ise petrol, yani bir başka deyişle maddiyatın ta kendisidir.

Bu denli farklı coğrafyalara ve apayrı karakterlere yer veren filmde, Doğu imajını belirli sembollerle özdeşleştiren oryantalist düşüncenin izleri de izleyiciye yansıtılmıştır. Hollywood’un gözündeki doğu imgesi, karakterlerin oluşumunda, mekânların ve fon müziklerinin kullanımında bile kendini gösterir. Tahran ve Beyrut sahnelerinde kum ve çöl gibi sembollerle birlikte, ülkenin zenginleri ve yoksulları arasındaki uçuruma da vurgu yapılır. Eğitimini batıda aldığı ifade edilen Prens Nasir karakterinin oluşumu ise, batının demokratik ve modern bakış açısının doğuya taşınmasının gerekliliğini savunan oryantalizmin bir yansıması olarak ortaya çıkar. Demokratik reformlar hedefleyen, vizyoner plânlarıyla ülkesini bağımlılıklarından kurtarmaya çalışan Nasir, ülkesinin ve ailesinin alışmış olduğu muhafazakar bakış açısıyla çatışır. Babasıyla ters düşer ve olayların sonunda krallık mertebesini kardeşine kaptırır. ‘Öteki’ olarak kategorize edilen Doğu imgesinin en somut hali ise, Tahran havaalanına iniş yapan Bryan Woodman’in (Matt Damon) replikleriyle cümlelere dökülür:

“Buranın tavanında bir ok var, Mekke yönünü gösteriyor. Kadınlar baştan ayağa örtülü ve erkeklerin beş adım arkasından yürüyorlar. Hava rutubetli. 125 derece ve rutubetli. Havaalanından çıktım ve üzerime bir duvar düşmüş gibi hissettim. Bütün Araplar beyaz çarşaflar içindeler. Sanki havanın çok sıcak olduğunu ve bu yüzden çalışmak zorunda olmadıklarını söylüyorlar. Onları bu kıyafetlerle beyzbol oynarken görmeyi isterdim. “

Burakhan Yanık

Atılan Taş Kadar Sert: Soraya’yı Taşlamak (Yön. Cyrus Nowrasteh, 2008)

İran kökenli Fransız gazeteci Freidoune Sahebjam’ın, 1994 yılında yayımladığı aynı isimli romanından uyarlanan Soraya’yı Taşlamak (2008), insanlık sınırlarını zorlayan gerçek bir olaydan yola çıkarak Doğu kültüründeki şeriat düzenine dikkat çeker. 1986 yılında gerçekleşen olayda Soraya Manutchehri, otuzlu yaşlarının ortasındayken, kocasının, kendisini aldattığı ve zina yaptığını ileri sürmesiyle şeriat kanunları gereğince İran’da taşlanarak öldürülmüştür. Soraya’nın başına gelenleri tüm sertliğiyle izleyiciyle buluşturan film, yine romanında da olduğu gibi İran asıllı Amerikan bir yönetmen olan Cyrus Nowrasteh tarafından sinemaya aktarılmıştır.

Soraya’yı Taşlamak, edebiyat ve sinema dünyasında hem hikâyesi hem de yönetmen ve yazarının kökeni itibariyle Doğu’yla bağ kuran, aynı zamanda da temelini Batı bakış açısından şekillendiren bir oryantalizm örneğidir. Soraya’nın başına gelenler, halası Zahra tarafından tüm dünyaya duyurulmak amacıyla Fransız gazeteci Freidoune’a gizlice anlatılmış, bu hareketle Doğu’nun kan donduran şeriat yasaları karşısında Batı’nın insan haklarını gözeten yardımına başvurulması amaçlanmıştır.

Soraya, on üç yaşındayken ondan yedi yaş büyük, bazı sabıkaları olduğu bilinen Ghorban Ali ile evlendirilir ve bu evliliği boyunca İran’daki şeriat kültürünün açık bir temsili olan kocası Ali tarafından birçok kez dayak yer. Günün birinde Ali, başka bir kasabada yaşayan on dört yaşında bir kız çocuğuyla evlenmeyi kafasına koyduğu için Soraya’dan boşanmaya karar verir. Ama bu işten kârlı çıkabilmek için evliliklerinin bitişinden Soraya’yı sorumlu göstermelidir. Maddi gerekçelerden dolayı kendisinden boşanmak istemeyen Soraya’yı, nafaka verme derdinden kurtulmayı da hesaplayarak, zina yaptığı gerekçesiyle yargılatır. Dönemin kanunlarına göre eğer bir erkek, bir kadını zina gerekçesiyle suçluyorsa erkeğin herhangi bir kanıtı olmasa veya şaibeli kanıtları olsa bile kadın masumluğunu ispatlamak zorundadır. Yalancı tanıklar, erkeğin ‘daima’ haklı oluşu ve kadına olan önyargı sonucunda Soraya, masumluğunu ispatlayamayarak recm, yani taşla vurularak öldürülme cezasına çarptırılır.

Filmde İran halkının Soraya’nın taşlanmasına verdiği olağan tepki, ‘günahkâr’ olana karşı duyulan sonsuz öfke, Soraya’nın babasının ve hatta çocuklarının dahi annelerine taş atması gibi insanlık dışı detaylar, tarihte birçok kez Doğu kültürlerinde yer bulmuş olan ahlak ve inanç kaynaklı nefreti ortaya koymaktadır. Filmde ötekileştirme unsuru olarak yer alan namus kavramı, ne yazık ki farklı örneklerle de olsa birçok masum insanın hayatının sönmesine neden olmuş ve hatta olmaya devam etmektedir.

Yağmur Baki

Incendies (Yön. Denis Villeneuve, 2010)

Fransız asıllı Kanadalı bir yönetmenden Orta Doğu hakkında oryantalist bakıştan uzak bir film yönetmesini beklemek mantıksız olur; ziya Denis Villeneuve’in belli belirsiz bir şekilde Libya iç savaşını ele aldığı filmi Incendies (2010), baş karakterleri Orta Doğu kökenli olsa da, bu bakıştan hiç uzak değildir. İki kardeş, anneleri Nawal öldükten sonra onun geçmişini öğrenmek üzere adı verilmeyen bir Orta Doğu ülkesine yolculuğa çıkarlar. Yönetmenin kendisi gibi, bu kardeşler de Batı’da doğup büyümüş, ve gittiklere yere doğal olarak batılı bakışlarını götüren iki turisttir. Geniş çekimleriyle ve bazı röntgenci sayılabilecek sahneleriyle Doğu’yu estetikleştiren bir kamera kullanımı, filmdeki “gerçeği ortaya çıkarmak için Doğu’nun kalbine yolculuk” temasını perçinler. Villeneuve bir röportajında filmin tarihsel doğruyu yansıtmayı amaçlamadığını, bu yüzden kurgusallaştırıldığını ve filmin savaş değil barış hakkında olduğunu söylese de yer olarak Orta Doğu’yu seçmesi rastgele bir karar olamaz.

Film Nawal’a mitik bir başlangıç hikâyesi vererek oryantalist söylemde yerini alır, her ne kadar kurgu ve gerçeklik arasındaki çizgileri bulandırmaya çalışıyor olsa da. İkizler Simon ve Jeanne, anneleri Nawal’ın doğduğu yere çok uzaktır. Jeanne annesinin yaşadığı yerlerde gezerken sürekli gülümseyerek etrafa bakınır; ama oraya ait değildir ve bu ona orada yaşayan insanlar tarafından belli edilir. Orta Doğu’ya ayak bastıkları an film sadece çatışma, savaş, tecavüz ve kötülüğü işlemeye başlar; barış sadece filmin sonunda, Fransa’da, annelerinin yazdığı mektubu istediği kişiye verdiklerinde gelir. Batı, Doğu’yu temsil ederken, Doğu’nun kendisini değil onun yansımasını ele alır; bir temsil döngüsüdür aslında oryantalizm. Nawal’ın uğradığı şiddet, Doğu’nun özünde olan bir şiddet olarak seyirciye yansır ve yerlerin adlarını vermeyi reddederek belki de genelleme yapma hatasına düşer.

Her ne kadar bu oryantalist bakış açısı kaçınılmaz olsa da, anlatının kendisi de bunun farkındadır. Film, Doğu’daki ülkenin geniş çekimle alınmış bir manzarasıyla açılır ve o sırada Radiohead’in You and Whose Army? şarkısı çalmaya başlar. Sanki, film seyircisini uyarır ve ona bu Doğu hikâyesini batılı bir bakış açısıyla izleyeceğini bu şarkıyla kelimelere döker. Villeneuve, anlatıyı bir tarihi yeniden yazma olarak değil, anıların yeniden yapılandırılması olarak yansıtarak aslında kendini bu oryantalist akımdan uzaklaştırmaya çalışır. Bunu ne kadar başardığı tartışmaya açıktır; ama en azından film yetersizliklerinin farkındadır ve basmakalıplardan çıkmaya çalışarak evrensel bir kimlik savaşını ve barış arayışını anlatmaya çalışır. Villeneuve, filmin politik olarak nötr olduğunu ve bu şiddet döngüsünde bir yer almak istemediğini iddia etse de, yer olarak ait olmadığı kurgusal bir Doğu ülkesini seçmesi ve Lübnan’ın tarihine göndermeler yapması filmi kaçınılmaz bir şekilde politik yapar. Batılı bir yönetmenin, Doğu’daki şiddet hakkında bu şiddet döngüsünde yer almadan bir film yapması imkânsızdır.

İpek Ömercikli

İsimsiz Toprak, Tanımsız Zaman, Kimliksiz İnsan: Midnight’s Children (Yön. Deepa Mehta, 2012)

Hindistan’ın kara tenli toprakları 15 Ağustos 1947 tarihinde, gecenin tam ikiye bölündüğü vakitte tarih; zamanı, mekânı ve ismi kökünden silinmiş bir nesli dünyaya getirir. Ancak bu fizik kanunlarının ötesinde bir güce sahip bu çocuklar, tarihin kundağında bir sır gibi büyür; zira doğum günlerini Hindistan’ın bağımsızlığını kazandığı günle paylaştıklarından, bir milletin miladını taşıyan bu günün ancak bir kenarına düşülmüştür adları. Saleem Sinai de bu tarihe yazılmış isimlerden biridir. Henüz bebekken kaderini taşıyan kundak, bir başkasınınkiyle karışıp tarihe gömülmüş, böylece ortaya bambaşka bir kimliğin adını üstlenen, bambaşka bir talih çıkmıştır. Kurgunun en başında kökleri ve tarihi bu şekilde karıştırılarak Doğu kimliğinden sıyrılan ve evrensel bir kimlik kazanan Saleem, Batı’nın merceği altında tanımlanan oryantalizmi de temelinden yıkmıştır.

Salman Rushdie’nin 1981’de yayımlanan aynı adlı eserini beyaz perdede izlediğimiz Midnight’s Children (2012), oryantalizme yönelik Batı tanımlı kavramların içini boşaltmaya yönelik bir eleştiridir. Özellikle Hindistan’da İngiliz sömürgesi sonrası postmodernist bir üslubu benimseyen yapım, diğer oryantalist bakış açısını yansıtan filmlerden bu özelliğiyle ayrılır. Batı’nın gözünde egzotik bir obje hâline getirilerek ayrı bir kimlik kazanan Doğu, filmde gün geçtikçe yitirilen bir değerler bütünü olarak yansıtılmıştır. Geleneklerine sıkı sıkıya bağlı kişiliğiyle Doğu’yu temsil eden, Saleem’in babası Ahmed, hayatı boyunca üst üste yaşadığı başarısızlıklar sonucu köklerinde olan bu bağını ve her şeyden önce inancını gittikçe kaybetmeye başlar. Ancak bu kayıp, öte yandan Batı’nın ötekileştirdiği Doğu kimliğini muhafaza etmeksizin, başka bir kimliğin de pekâlâ özerk varlığını ilan edebileceğini gösterir. Bu noktada unutmak, Batı’ya karşı kullanılan en büyük silahtır. 1947 Ağustos’unun o gece yarısında doğan her çocuk, içine doğduğu toplumun, ailenin, tarihin izinden eninde sonunda bir şekilde koparak varlığıyla beraber sırtlandığı kimliği unutur. Zamanı unutur. İsmini unutur. Kendi tarihinin miladı olan bu unutma ânının ardından adını henüz kimsenin koymadığı, yepyeni biri olarak açar gözlerini dünyaya. Ve ancak o zaman, esas doğum ilk defa gerçekleşmiş olur. Tıpkı Hindistan’ın, bağımsızlığını kazanması gibi “yabancı”nın dimağındaki atıflardan ibaret Doğu kimliği de topraktan, zamandan ve mekândan ibaret olmadığını ilan eder; kimliklerden ari bir bağımsızlık kazanır.

Senaryosu yine Rushdie’nin kaleminden çıkan ve yönetmenliğini Deepa Mehta’nın yaptığı film, Batı’nın soyut sömürgeleştirme hareketi olan oryantalizme karşı Doğu’yu savunan bir tutum izlemez. Mehta’nın vurgulamak istediği nokta, bir üstünlük muharebesinden ziyade isimleri ve sıfatları unutmaya bir davet, yepyeni ve bağımsız olanı inşa etmeye bir çağrıdır.

Her ne kadar orijinal eserin yoğunluğunu, mümkün olan en kuşatıcı kurguyla vermeye çalışsa da Toronto Uluslararası Film Festivali, Vancouver Uluslararası Film Festivali gibi prestijli sahnelerde yer alan film, görüntü ile içerik arasındaki mücadelede ilk tarafa ağırlık verir. Dolayısıyla içeriğin felsefesini oluşturan oryantalizm ideolojisi ve Doğu’nun buna karşı savaşı, etkinliğini olay akışına feda etmiştir diyebiliriz. Yine de Midnight’s Children, oryantalizmin yeni postmodern dünyada nasıl eritildiğine dair en yoğun ve katmanlı örneklerden birini teşkil eder.

Rabia Elif Özcan