58. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde Ulusal Yarışma filmlerinden İki Şafak Arasında‘nın yönetmeni Selman Nacar ile ilk uzun metraj filmi üzerine güzel bir Antalya akşamında keyifli bir söyleşi gerçekleştirdik. Dünya prömiyeri San Sebastian Film Festivali’nde gerçekleşen film, önümüzdeki yıllarda adını sıkça duyacağımız bir yönetmenin habercisi niteliğinde. Keyifli okumalar!
Öncelikle sizlere röportaj talebimizi kabul ettiğiniz için çok teşekkür ederim. Kendi adıma filminizi çok beğendiğimi söylemek isterim. Filminiz dün akşam açık hava sinemasında ilk kez Türkiye’de seyirciyle buluştu. Şimdiye kadar festival deneyimi sizler için nasıl ilerliyor ve sonuçta salonlar için tasarlanmış filminizi açık havada izlemek nasıl bir deneyimdi?
Tabii öncelikle teşekkür ederim güzel sözlerin ve bu güzel başlangıç için. Film iki hafta önce ilk kez İspanya’da gösterildi, San Sebastian Film Festivali’nde. Türkiye’de ise dün ilk defa gösterildi. O açıdan tabii ki hem ben hem ekibim heyecanlıyız çünkü filmi iki yıl önce 2019 yazında çektik. Daha sonra pandemiden dolayı filmin hem post-prodüksiyon hem de gösterim süreci uzadı. Örneğin bazı oyuncular filmi ilk defa iki yıl sonra izlediler. Filmler gerçekten seyirciyle buluştuğunda anlamlı oluyor, o sebeple bizde de büyük bir eksikli vardı. Filmi açık havada izlemek seyirci için çok güzel olabilir belki fakat yönetmen olarak tabii ki kapalı sinema salonlarında hem ses sisteminden hem de perde sisteminden dolayı açıkçası daha mutlu olabiliyoruz. Bir de filmin post prodüksiyon süreci uzadığı için çok küçük detaylara kadar çalıştım ve bunlar açık havada biraz görünmeyebiliyor. Fakat ben seyircinin gerçekten çok güzel bir reaksiyon gösterdiğini gördüm, deneyimledim ve bugün de basın toplantısı sırasında çok güzel sorular ve yorumlar aldım. Filmin o anlamda bağ kurduğunu gördüm, tabii bu bizi çok mutlu ediyor.
Filme geçmeden önce sinema salonlarından bahsetmişken bir şey daha sormak istiyorum. Sinemada da paradigmaların çok değiştiği bir dönemdeyiz. Siz salonların ve sinemanın geleceğine nasıl bakıyorsunuz?
Ben kesinlikle karamsar değilim. Bazı filmler bu durumda geri dönüşümü olmayan bir yola girmiş olabilir. Bazı filmler belki artık beyaz perdede oynamayacak. Ama bu filmler bence zaten dijital platformlarda izlemeye müsait filmler. Fakat bence bizim yaptığımız gibi filmleri beyaz perdede ve iyi ses sistemleriyle izlemek, ayrıca seyirciyle beraber izlemek bence çok kıymetli. O yüzden ben seyircilerin salona döneceğine inanıyorum, ha ama bu her film için olmayabilir. Bu anlamda ben pek fazla karamsar değilim.
Yani bir ışık görüyorsunuz aslında…
Aynen, görüyorum.
Filme geçelim isterseniz, Kadir bence klasik bir ana karakter değil. Bir şekilde farklı akslarda izliyoruz ve bize bir rehber olma görevi görüyor. Biraz Kadir’in filmdeki konumundan bahseder misiniz acaba?
Yani bence de Kadir klasik bir karakter değil, klasik ve arketipik karakterleri çok yazan bir insan değilim çünkü. Her insanın farklı yönlerini keşfetmeye çalışıyorum. Bu anlamda film tabii ki izleyiciyi gözlem yapmaya mecbur bırakan bir yere konumlandırıyor ve bunu Kadir ile birlikte yaptırıyor. Bu anlamda bence film Kadir’in kafasının içine giriyor ve seyirci de filmi oradan takip etmeye çalışıyor gibi, ben böyle tasarlamaya çalıştım. O yüzden Kadir’e değil Kadir ile birlikte bakıyoruz ve olayları anlıyoruz. Zaten filmde öğrenilen olaylar ve bilgiler de seyirciye Kadir ile aynı anda veriliyor ve seyirciyle Kadir paralel ilerliyor. Ben de böyle kısa bir süre içerisinde Kadir’in yaşadığı olaylara karşı psikolojik ve insani reaksiyonlarını görmek istedim Kadir’in ve seyircinin de Kadir ile birlikte bunu keşfetmesini istedim. Bu anlamda Kadir’i seyirci ile yan yana konumlandırıyorum diyebilirim.
Bunu yanında filmde yer ayrıksı bir mizah da var. Hatta bu sahnelerde seyirci de gayet iyi bir tepki verdi. Sormak istediğim şey bu filmi mizah ile harmanlamaya nasıl karar verdiniz?
Öncelikle teşekkür ederim, çok kıymetli sorular bunlar benim için. Çünkü bu filmin içinde çok küçük de olsa bazı mizahi anlar var. Birincisi bence hayatta da çok dramatik anlarda çok gülünç durumlara düşebiliyoruz, çok gülünç durumlar yaşanabiliyor. Ve bunları yakalamaya çalıştım açıkçası. Bunlar genelde gözlemden kaynaklanıyor galiba. Ve bunun geçmesini de istiyordum, bu anlamda geçtiğini görmek mutluluk verici. Mesela tahmin ediyorum ki bu ciddi olaydan sonra avukatlık ofisine gittiğinde bambaşka bir avukat görebilirsiniz. Ama sonuçta bir avukatın da kendi hayatı var. O yüzden ben de şöyle düşünüyorum yazarken; Kadir bu avukatın yanına gittiği zaman avukat film istediği için ciddi şeylerden mi bahsetmeli, yoksa normalde ben bu avukata gitsem bu avukat ne yapardı. Ben bu anları yakalamaya çalıştım.
Bir de tabii bahsettiğiniz gibi Avukat Yasin karakteri var, bu karakteri yazarken kendi hukuk geçmişinizden ve tecrübelerinizden yararlandınız mı?
Ben hukuk fakültesinde okudum fakat hiçbir zaman avukatlık yapmadım. Avukatlık yapmama sebebim de bir defa adliyeye gittim ve bir daha gitmedim. Gerçekten hastanelerden bile daha zor girmesi ve yaşaması. Yasin Erkan da şuradan geliyor. Ben hukuk fakültesinde okurken Yasin isimli ve Erkan soyadlı iki arkadaşım vardı. Bu ikisinin kombini oldu diyebilirim. Bu arkadaşlarımdan biri biraz Yasin gibiydi. Hukuk bilgisi çok iyiydi ama baktığın zaman da pek güven vermez gibi bir hali vardı. Birazcık kendi tecrübemden ziyade birlikte okuduğum insanlar ve onları gözlemimden kaynaklanıyor diyebilirim.
Dün filmi açık havada izlememize rağmen bazı görsel detaylar açıkça görünüyordu. Bunlardan biri filmin renk paletindeydi. Film sanki en başta gördüğümüz makinelerin renklerini taşıyordu ve o soğukluk tüm filme hakimdi. Bu tarz bir renk seçimine nasıl karar verdiniz?
Bahsettiğin bu soğuk duygusunu ve makine duygusunu senaryoyu ilk yazığım versiyona bile koymuştum. Yani daha henüz mekanlar ve karakterler bile belli değilken ben istediğim fabrikayı tarif etmiştim. Daha sonra bu istediğim şeyi görüntü yönetmenim Tudor çok iyi anladı ve ikimiz de aynı görsel dünyayı hayal ediyorduk. Bir ara bana bir şey sormuşlardı. Bağımsız bir sinemacı olarak en çok zorlandığınız şey ne diye. O anda aklıma lokasyon bulmak geldi. Lokasyonlar o kadar önemli ki. Bir defa o lokasyonu yaratacak kadar paranız olmuyor, sizin hayal dünyanız senaryoda ne kadar gelişmiş olursa olsun o lokasyon o derinliği vermezse yine sığlaşabiliyor. O anlamda lokasyon bulmak çok önemli bir şey. Ben Uşaklıyım zaten. Orada da tekstil fabrikaları var. O yüzden de fabrika fabrika gezdim. Ve bizim istediğimiz şeyi bu fabrikada yakalamıştık zaten. Fakat tabii biz bazı dokunuşlar yaptık, renk paletini ona göre belirledik. BU durum zaten hayal edilmiş bir şey olsa da bizim şansımız buna uygun bir mekan bulabilmekti. Çünkü filmin merkezinde ve çok fazla sahnesinde fabrika var. Bunu da söyleyebilirim aslında bu fabrika aslında bir boya fabrikası. Yani orada yapılan işlem aslında beyaz örtülerin siyaha boyanması, siyahların ağartılması vs. Yani renk değişimi yapılıyor aslında. Bunun da filmin felsefesine çok uygun olduğunu düşünüyorum. Aslında filmde de bir şeyler örtülmeye çalışıyor. Ve bir şeyler dönüyor, o makineler de duruyor. Sonra makine yine de çalışmaya devam ediyor. Bu anlamda filmin konusuyla makinelerin durumu arasında da doğrudan bir bağlantı var diyebilirim. Aslında filmin bütün hikayesi makinelerda somutlaşıyor. Düzenin çarkları her zaman bir şekilde dönmeye devam ediyor tüm yozlaşmışlığına rağmen. Ve her türlü insani acıyı, en büyük kayıpları bile öğütüyor, ezip geçiyor.
Görüntü yönetmenliğinden bahsetmişken Rumen bir görüntü yönetmeniyle çalıştınız. Bu seçim süreci nasıl oldu ve nasıl bir araya geldiniz?
Şöyle ben onun daha önce yaptığı filmleri biliyordum. Bunlar çok beğendim filmlerdi ve filmi uzun sekanslar halinde çekmek istediğim için buna deneyimli bir görüntü yönetmeni olması gerekiyordu. Çünkü gerçekten o çok uzun plan sekanslarda ve hem oyuncu hem de kamera ile kurduğunuz mizansenler kolay bir iş değil. Bu yönetmenlik anlamında beni zorlayan bir şeydi tabii ki. Fakat bu durum görüntü yönetmenini de yönetmenin istekilerini yerine getirme bağlamında çok zorluyor. Bu yüzden tecrübeli biri olsun istiyordum bu ana sebepti. İkincisi genç birisi olsun istiyordum, Tudor ile hemen hemen aynı yaştayız. Üçüncü olarak zaten Romanya sinemasını, Rumen Yeni Dalgasını çok seviyordum ve bu filmleri bilen dolayısıyla aynı filmler hakkında konuşabileceğimiz biri olması gerekiyordu. Fakat bana dediler ki Tudor şu anda zaten üç projede çalışıyor ve bunlar gerçekten çok büyük projelerdi gerçekten. Bu yüzden birkaç farklı yerden bazı yapımcılar bana “Tudor’un sana ne takvimi uyar, takvimi uysa da parasını ödeyemezsin” gibi geri bildirimler verdi. Ben de dedim ki senaryoyu okusun ve beni öyle reddetmesini istiyorum. Senaryoyu ona gönderdim, okudu ve bir gün sonra diğer üç işi reddedip geldi. Çünkü o da sinema aşkıyla yaşayan birisi ve o anlamda iyi bir uyum içinde olduğumuzu düşünüyorum.
Görüntü yönetmenliği mevzusunda kalacak olursak sanırım bir de sahnenin ritmiyle kameranın hareketini paralel ilerletmeyi seven bir yönetmensiniz.
Evet.
Biraz bu kamera hareketlerinin sizin için ne ifade ettiğini açabilir misiniz?
Şöyle, kamerayı motivasyonsuz hiçbir zaman hareket ettirmeme kararı almıştım zaten filme başlamadan önce. Ve tek planlar ile çekmeye karar vermiştim. Böyle olunca klasik planlar olarak bildiğimiz wide shot, close-up gibi planlar bir “shot-list” olarak başlangıçta elimde yoktu. Sadece her sahnede hem duygu olarak hem dramatik açıdan hem sinematografik açıdan ne istediğimi biliyordum ve bunu görüntü yönetmeniyle tartışıyordum. Daha sonra her sahnede oyuncularla prova yapıp o provada oyuncuların motivasyonlarını görmeye çalışıyordum. Oyuncu hareket etmek istiyorsa kamera da hareket ediyordu. Sabit ise kamera da sabitti. Bu anlamda aslında kamera oyuncuların iç ritmini takip etti diyebilirim, en çok da Kadir’in tabii ki… Ve dediğim gibi karakterin motivasyonu olmadan kamera hareket etmiyor. Çünkü bu filmde uzun planlar olduğu için az kesme var. Ve kamera sadece motivasyonla hareket ettiği için de çok fazla hareket etmiyor. Bence böyle yaptığımızda kamera hareket ettiğinde daha güçlü bir algısı oluyor. Ve ben bunun üzerine gitmeye çalıştım diyebilirim. Bir de filmdeki zaman kavramı çok önemli. Film yirmi dört saatte geçiyor ve ben de seyircinin sanki bütün gün Kadir ile berabermiş hissine kapılmasını istiyordum. O yüzden de o zamanı hissettirmek adına böyle bir tercihin daha uygun olduğunu düşünüyorum. Şunu da ekleyeyim, böyle bir karar çok riskli. Çünkü alternatifsiz gitmek zorunda kalıyorsunuz. O sahnede istediğimi aldığım anda başka bir şeyi almaya zamanım olmuyordu. Çok fazla tekrar alıyordum. Elli-altmış tekrar aldığım sahneler oldu. Ama aldığım anda bir de bunu böyle çekeyim gibi bir alternatifim olmuyordu. Bu da bir riskti. Çünkü kurguya çok fazla malzeme bırakmamış oluyorsunuz. Fakat görüntü yönetmenine şunu söyledim çekmeye başlamadan önce: Ben böyle çekeceğim, eğer sette korkup bir de alternatif bir şey alalım dersem bana bu konuşmayı hatırlat çünkü ben risk almak istiyorum. Sonra çekime girdikten sonraki üçüncü-dördüncü gün çok büyük bir korku doğdu içime. Dedim ki o kadar riskli bir şey yapıyorum ki acaba ne yapacağım. Bundan sonra film yapabilecek miyim? Yapımcılar da bilmiyor, acaba onlar ne diyecekler? Sonra dedim ki eğer bu benim son filmimse o zaman istediğim gibi çekmeliyim, ve bu filmi böyle çekmezsem pişman olacağımı biliyordum.
Peki yirmi dört saat içinde geçmesi de senaryonun başından beri aklınızda olan bir şey miydi?
Evet, onun sebebi de kısa sürede bir karakterin birçok karakter ile dört beş farklı mekanda adeta bir pinpon topu gibi zikzaklarla gidip gelmesini de anlatmak istiyordum. Bu hikaye buna da uygun olduğu için bu tarz bir şeye evrildi.
Filmde aslında üç farklı sosyal tabakayı farklı aileler üzerinden anlattığınızı görüyoruz. Fakat bu sosyo-kültürel tespitleri diyaloglar ile aktarmak yerine imgelerle ve detaylarla anlatmayı seçmişsiniz. Benim de filmde en sevdiğim sahnelerden biri bu imgelerden biriydi. Önde Kadir’in abisi ve babasının sırtları dönük bir şekilde, ortada Kadir’in en arkada ise kapının arkasında annenin yer aldığı sahne aslında o sosyal sınıfa dair pek çok şey söylüyordu. Biraz tercihlerin sebeplerini dinleyebilir miyiz?
Bahsettiğin üç aile kavramı benim senaryoyu yazarken en baştan beri düşündüğüm bir şeydi ve sanat yönetmenimizle hep şunu konuşuyorduk. Bizim bir şekilde ortak bir dil oluşturarak bu üç aileyi farklı ile dokunuşlarla çeşitlendirmemiz gerekiyor. Mesela Serpil’in ailesi tarafına sarı renkler hakimdir. Evlerin olsun, onun kıyafetleri olsun vs. Bir defa bu tarz detaylarla bu üç aileyi ayırmaya çalıştık. Kıyafetleri, saçları, sakalları ile konuşarak değil görsel olarak bir ayrım hissettirmek istedik. Bunu San Sebastian’daki gösterimde Türkiye’deki kültürü çok iyi bilmeyen insanlar bile bunu algıladı. Bu da benim içimi rahatlattı çünkü senaryo aşamasında bir tereddütümüz vardı bunu biraz daha detaylandırıp daha açık etmek gerekir mi diye. Ona gerek kalmadığını gördük. Ben zaten eğer gerçekten açık etmek zorunda değilsek her şeyi saklamak gerektiğini düşünen bir yönetmenim. Ve yapmaya çalıştığım şey de ne bu ailelere yukarıdan bakan ve “ben biliyorum, bunlar böyle olur” tavrında olan ne de bir şeye öykünen bir şeyi yücelten bir tavırda olmaktı. Her şeyi göz seviyesine indirmeye çalıştım. Aldığımız tepkilere bakınca da bu gerçekçiliği bir şekilde yakalayabildiğimizi düşünüyorum.
Biraz da kurgu üzerine konuşmak istiyorum. Filmde çok sayıda plan-sekans görüyoruz. Fakat bunları da bir şekilde birbirine bağlayabiliyorsunuz. Bu sahneler hiçbir zaman birer skeç halini almıyor. Bu ayarı nasıl tutturabildiniz?
Öncelikle sette bizim bir kurgucumuz vardı. Ben çekerken o çektiğim ve benim seçtiğim sahneleri hemen koyuyordu. Çünkü bu tarz bir filmde daha çekim aşamasında bu sahnelerin birbirlerine nasıl bağlandığını görmek gerçekten çok önemli. Çok planlı filmlerde oradan bağlanmazsa başka bir yerden bağlayabiliyorsunuz. Bunu sadece teknik açıdan söylemiyorum. Dramatik açıdan da bu durum önemli. Bir sahnenin bitişi ile diğer bir sahne nasıl bağlanırı bile düşünüyorduk. Ya da bir sahne hareketli bitiyorsa o zaman diğer sahne hareket ile başlarsa ne olur ya da durgun başlarsa ne oluru düşünüyorduk her sahne için. Yani bu durum üzerine çok kafa yorduğumu söyleyebilirim. Ve bu o kadar kıymetli ki, bazen üç kare sağa sola gitmek çok şeyi değiştiriyor. Çünkü bu durum sadece o sahneyi değil, aynı zamanda diğer sahnenin de ritmini değiştiriyor.
Bazı yönetmenler filmi bitirdikten sonra unutup daha sonra kurgu masasına oturur…
Buna bittikten sonra katılıyorum kesinlikle. Fakat bu tarzda bir film yapıyorsanız işler değişiyor. Çekerken kurguyu görmenin kıymetli olduğunu düşünüyorum.
Son olarak da yeni filminiz Tereddüt Çizgisi‘ni biraz konuşalım isterseniz. Saraybosna’dan Proje Geliştirme Ödülü aldınız. Peki Tereddüt Çizgisi bize neler anlatacak, birkaç ipucu alabilir miyiz? Bir de hukuk ile bağlantı bu filmde de devam edecek mi?
Bu filmde hukuk meselesini daha da merkeze alacağım. Bir ceza avukatının hikayesi olacak. Onun merkezi ve özel hayatının karmaşıklaştığı ve bazı kararlar almak zorunda kaldığı bir film. Fakat İki Şafak Arası’ndan hem konusu hem de bir çok açıdan bambaşka bir film. Ama bazı açılardan da benzerlikler de var. Daha sert bir film olacakmış gibi duruyor.
Sete gireceğiniz tarihler aşağı yukarı belirli mi?
Çok da arayı uzatmak istemiyorum, Mart 2022 gibi de çekmeyi istiyorum. Ama tabii ki finansal ve başka sebeplerden dolayı da belirsizlikler var. Bekliyoruz şu an.
Çok teşekkür ederim Selman Bey bu keyifli ve doyurucu söyleşi için. Umarım diğer projelerinizi de yakın zamanda izleme fırsatı buluruz.
Ben teşekkür ederim, çok sağolun.
