Geçtiğimiz yıl çevrimiçi olarak düzenlenen Berlin Film Festivali’nin Panorama bölümünde prömiyerini yapan ve festivalden FIPRESCI Ödülü’yle dönen Okul Tıraşı’nın(2021) yönetmeni Ferit Karahan ile bir söyleşi gerçekleştirdik. Berlin Film Festivali’ndeki başarısının ardından dur durak bilmeyen, başta Antalya Altın Portakal Film Festivali olmak üzere birçok festival tarafından ödüllere boğulan filmin senaryo yazımından, yönetmen ile kişisel bağlarına, temas ettiği noktalardan kurduğu atmosfere kadar birçok detayı konuştuk.
Merhaba, öncelikle bu yıl izlediğim yerli filmler içerisinde tartışmasız en sevdiğim yapım olan Okul Tıraşı’nın yönetmeniyle röportaj yapmaktan dolayı çok mutlu olduğumu belirtmek isterim.
*Özellikle ülkemiz yönetmenleri ilk birkaç filminde kendi hayatlarından izler taşıyan ya da tamamen kendi hayatından bir kesitin üzerinde çalışmayı tercih ederler. Çok da anlaşılır bir tercihtir aslında bu. Zira her zaman ilk deneyimler için bildiğin sularda yüzmek avantaj sağlar. Fakat bir yandan da geçmişe bakmak, travmalarla yüzleşmek meşakkatli bir durum da yaratır ki objektif olamamak bu tercihin en önemli zorluğu olsa gerek. Bu anlamda Okul Tıraşı’nın sizin hayatınızdan çokça nüve taşıdığını biliyoruz. Siz özellikle senaryoyu yazarken film ile nasıl bir ilişki geliştirdiniz? Film ile mesafenizi ayarlayabildiğinizi düşünüyor musunuz? Film, geçmişinizdeki travmatik anılarınızla yüzleşmenize ve bu sayede bazı yaralarınızı iyileştirmenize, ailenizle, öğretmenlerinizle barışmanıza vesile oldu mu? Yoksa eski yaralar depreşti mi?
Yaratıcı tarafından bilinen bir alanda çalışmanın iyi tarafı, atmosfere ve karakterlere hâkim olmanızdır. Kötü tarafı ise kendi belleğinizin arkeolojisini yaparken, aslında size değerli gelen; fakat diğer insanlar için pek bir şey ifade etmeyen alana girme tehlikesidir. Bu anlamda yapıtınız evrensellikten uzaklaşabilir. Benim için de, altı yıl okuduğum, her şeyini çok iyi bildiğim bir mekânda, psikolojik ve daha önemlisi sosyolojik olarak iyi tanıdığım karakterlerin hikâyelerini anlatmak belli düzeyde konfor alanıydı. Kendini kurban gibi görmek, içinde bir çok çelişkiyi barındırıyor. Bir taraftan bizi pasifize ederken diğer taraftan agresifleştirebiliyor. En büyük kızgınlığı da kendime karşı duyuyordum. Aynı Auschwitz’teki kurbanlar gibi, bir şekilde bize reva görülenin aslında haklı tarafları olduğunu düşünüyordum. Zulme anlam veremiyordum ve belli bir zaman sonra sorunun aslında benimle ilgili olduğu gibi yanlış bir fikri düşünmeye başlamıştım. Çünkü belli bir dozun üstünde zulüm görmek bu hissiyatı beraberinde getirir. Bu anlamda en büyük şiddet aslında kendinizi değersiz hissetmenizdir. Neticede bu, yaşama karşı direncinizi öldürür.
Büyüyünce aileme ve öğretmenlerime kızgınlığım artmıştı. Bu yüzden sinemaya ilk başladığım yıllarda öncelikle bu projeyi yapmaya çalıştım; fakat sizin de belirttiğiniz gibi mesafeyi ayarlamakta güçlük çekiyordum. Bir travmayı aşmak dediğimiz şey aslında yaşadığımız ve bir türlü belleğimizden atamadığımız kötü deneyimleri yaşamın bir parçası olarak kabul edebilmektir. Bu anlamda evet, bunun geçmişimin bir parçası olduğunu kabul edip önüme bakabiliyorum artık.
* Peki, senaryoyu Gülistan Acet ile birlikte kaleme almak nasıl bir deneyimdi? Bu kişisel hikâye ile başa çıkma noktasında Acet’in kalemi nasıl bir katkı sağladı? Mesela filmin hem trajik hem de komik bir yanı var. Örneğin ben, filmi nutkum tutulmuş, ellerimi yumruk yapmış şekilde izlerken birden bire kahkahalara boğulduğum anlar deneyimledim. Aslında bu tercih çok da tehlikelidir. Seyirciye dram türünde bir hikâye sunarken bir yandan da güldürmek, o komedinin dozunu ayarlamak oldukça ince bir ayar gerektirir ama bir yandan da eğer dozu kararında olursa anlatılan hikâyenin inandırıcılığını arttırır. Çünkü hayat da biraz öyledir ya zaten. Bu anlamda filmin bu kara mizah yanında Acet’in katkısı nedir?
Biz Gülistan ile çok uzun zamandır birlikteyiz. Bütün hikâye ya da senaryoları birlikte yazmaya çalışıyoruz. Gülistan’ın muazzam bir yeteneği var. Ve ben, Gülistan’la birlikte çalışmanın konforunu yaşıyorum. Birbirimizi çok rahat eleştiriyoruz. Birimiz bir şey söylediğinde önüne arkasına bakılmaksızın ve zaman kaybetmeksizin diğeri ne demek istediğini anlıyor ve ona göre cevap veriyor. Senaryoda gördüğünüz her şey ikimizle ilgili; ne benim ne de onun yalnız başarısı değil ve bundan büyük bir mutluluk duyuyoruz.
Film yapmayı, birileriyle yolda yürümek gibi görüyorum. Nasıl ki yolun bir başlangıcı ve sonu varsa, öykü anlatmanın da doğal bir benzer deneyimin ürünü olduğunu düşünüyorum. Başı ve sonu olan her anlatıya öykü diyebiliriz. Bu yüzden belli kalıplarla bir şeyler anlatmaktan kaçınmak istiyorum. Gülistan ile yolculuğumuzu, keyif alarak çıkılan bir yolculuğa benzetiyorum.
*Kendi deneyimlerinizden biraz daha devam edelim isterim aslında. Film, tam da sizin ortaokula gittiğiniz yıllarda yani doksanlarda geçiyor. Aslında tam olarak sizinle aynı jenerasyonuz. Ben YİBO’yu kişisel olarak hiç deneyimlemedim ama gerek lise gerekse üniversite arkadaşlarımdan çok dinledim. Bende çok derin izler bırakan bu tecrübelerden sonra Okul Tıraşı’nda anlatılanlar bana çok ama çok seyreltilmiş geldi. Önce bu durumu garipsesem de daha sonra aslında bunu bilinçli olarak tercih ettiğinizi düşündüm. Çünkü diğer türlü çok karanlık bir filme dönüşecekti muhtemelen. Şiddetin pornosunu sunmaktan özellikle kaçınmışsınız gibi geldi bana. Yanılıyor muyum? Yaşadıklarınız filmdekilerden ibaret değildi sanırım değil mi?
Geçmişte yaşadığımız şiddeti olduğu hâliyle vermek istemedim çünkü hem şiddetin pornografisine yaklaşmayı hem de aslında fazla şiddet göstermenin onu bağlamından koparıp yeniden üretebilme tehlikesi olduğunun farkındaydım.
Filmlere politik bildiriler gibi yaklaşmanın büyük tehlikesi var. Neticede bir durum ya da karakterden yola çıkarak yaşamın o anki evresini anlamlandırabilme çabasını politize ve sorgulanabilir bir düzleme çekmek, aslında yapılanın “eğlence” bağlamından koparıyor. Bu anlamda filmi esas yapma nedeninizi zayıflatıyor.
Bir de pür gerçekliğe bağlı kalmak o kadar da çekici değildir. Sadece yatılı okulun veya ülkenin sorunlarını anlatan bir film yapmak yerine televizyon ya da Youtube programı yapmak daha mantıklı geliyor bana.
*Filmdeki hiçbir karakteri net iyi veya kötü olarak çizmemişsiniz. Hikâyeyi onun gözünden izlediğimiz Yusuf bile masum değil. Öğrenciler, öğretmenler, hizmetliler, memurlar, aileler… Hepsi yaşadığı sisteme uyum sağlamış, sistem ne istiyor, nasıl davranmayı salık veriyorsa ona göre bir persona belirlemiş kendine. İçinde bulundukları o yapıdan nefret etseler de o yapının bekâsını da bir yandan onlar sağlıyor. Çocuklar sürekli yalan söylüyor çünkü o sistemin içinde hayatta kalabilmek için buna mecbur olduklarının farkındalar. Öğretmenler aslında çocuklardan nefret etmiyor ama sistem onlara dikte etmeyi, bastırmayı, sindirmeyi salık verdiği için her fırsatta şiddete başvuruyorlar. Ama son tahlilde tıpkı arabayı birlikte itmeye çalıştıkları sahnedeki gibi birbirlerinden güç alıp hayatta kalmaya çalışıyorlar. Ya da revirin kapısından girerken öğrenci de kayıyor öğretmen de. Siz nasıl tanımlarsınız? Filminizde siyah ile beyaz karakterler çizmektense neden sürekli gri alanda kalmaya çalıştınız?
Belli kalıplarla ya da karakter eğrileriyle çizilen, yaşamın kendisinden çok onun salık verilen rivayetine göre tasarlanmış, iyinin iyi kötünün de kötü olduğu karakter anlatımını çok sorunlu ve politik buluyorum. Bu, öncesinde örnekleri olsa da, soğuk savaş ile dünyamıza giren yapay bir formasyondur. Yaşamın kendisi ve cezbedici tarafları daha gri, heyecan verici ve karmaşıktır. Etrafımıza baktığımızda aslında sevdiğimiz insanların iyi ve kötü yanlarına rağmen sevdiğimizi, kusur ya da eksikliğin her zaman kötü bir şey olmadığını ve yaşamın amorf yapısı içinde anlamlı olduğunu düşünüyorum.
Bu karakterizasyon biçimi, anlatılan öyküleri daha öngörülemez ve benzersiz kılarken, hem izleyiciye farklı bir izleme deneyimi sunuyor hem de yaratıcının bu süreçte kendisini keşfetmesini, etrafını anlamlandırabilmesini sağlıyor.
*Filmde önce Yusuf sonra öğretmenler sonra da müdür, zorlu bir bürokrasi engeline takılıyor. Yusuf, uzun bir süre öğretmenlere ulaşamıyor. Ne zaman konuşmak istese azarlanıp uzaklaştırılıyor. Belletmen öğretmen, müdüre derdini anlatmakta, işin ciddiyetini kavratmakta zorlanırken müdür ise daha üst mercilere ulaşmakta hayli çaba harcıyor. Bu anlamda film, akıllara Franz Kafka’nın Şato isimli romanını getiriyor. Filmin kafkavari bir yan taşıdığından da belki bahsedebiliriz. Ne dersiniz? Ki aslında her şeyden uzakta olan kampüsü, bir nevi ülkenin bir alegorisi olarak okursak taşlar daha iyi yerine oturuyor. Toplumun en küçük yapı taşından en büyüğüne doğru ulaşılması zor, karmaşık bir yol var. Bu labirentvari yolda (Karla kapanmış yol da bu durumu gerçek anlamda temsil ediyor.) ilerlemenin zorluğu da zaten filmin ana aksını oluşturuyor sanki. Yanılıyor muyum?
Toplum bireylerin üzerinde öyle bir baskı oluşturuyor ki haklı olmak hiç bir anlam ifade etmez. Yusuf, aslında arkadaşını doktora götürmeye çalıyor; fakat mücadelesi sert doğa koşullarına, bürokrasiye ve ezberlenilen davranış biçimlerine takılıp kalıyor. Bir notadan sonra onun çabası, Don Kişot’un yel değirmenlerine karşı verdiği mücadeleye benziyor. Bu kapalı devreyi ve kısır döngüyü aşmak hiç kimse için kolay değil. Yusuf, öğretmenlere ulaşmakta zorluk yaşarken öğretmenler müdüre, müdür milli eğitime ulaşamıyor. Bürokrasinin araç değil, amaca dönüştüğü toplumlardaki güç ilişkileri böyledir. Sonsuza kadar sürecek hissi oluşuyor. Biz aslında bir saatin sarkacı gibi asılı kalmış, gidip gelen mevcut durum karşısında, orada bir şekilde farklı görevlerde bulunan insanların tepkilerini ve bütün bunlara neden olan sistemin kendisini görüyoruz. Bu hissi neredeyse filmin sonuna kadar taşımak istedim. Bu his anlamında Şato’ya benzerliği düşünülebilinir.
*Filmi tür olarak daha çok polisiye olarak tanımlamak mümkün sanırım. Çünkü sürekli bir suçlu aranıyor. Her an herkesten şüphelenmek mümkün. Örneğin; filmi izlerken kalorifer kazanından sorumlu olan görevlilerden bile şüphelendim. Orada sallanan havlu insanın aklına bin türlü şey getiriyor. Zira cinsel istismar, yaşadığımız dönemde koşulsuz ilk aklımıza gelen şey konumunda ne yazık ki. Keza öğretmenlerin birbirine bakışı, sürekli suçu bir diğerine yıkma çabası, filmin ikinci yarısında hiç eksik olmuyor ama neticede spesifik bir suçlu bulmak mümkün olmuyor. O yapıyı ve o yapının içinde işleyen sistemi ayakta tutan tüm kolonlar günün sonunda suçlu olarak çiziliyor. Ortada bir suç varsa eğer kolektif bir şekilde işlenmiştir diyebilir miyiz? Siz ne düşündünüz tüm bu süreci planlarken? Yusuf ile Kenan’ın ya da Hamza’nın, suç mevzu bahis olduğunda farkı var mı?
Özellikle son yıllarda yenilikçi ve cesur polisiye eserler çıkmış olsa da genel olarak çizgileri net bir şekilde çizilmiş, şematik ve doğallıktan uzak olan birçok klasik polisiye anlatısının düştüğü tuzaktan kaçınmak için hikâyenin katmanlarını derinleştirmemiz gerekiyordu. Ben de yola çıkarken korku üzerine bir polisiye yapmak istedim. Fakat filmi klasik bir polisiyeden uzaklaştırma isteğimde içinde polis olmayan, birçok karakterin sırası geldiğinde hem polis hem suçlu hem de mağdur olduğu bir yapı ortaya çıktı. Bunun temeli biraz da karakterimizi suçlu – suçsuz, iyi – kötü gibi bağlamı ve dolayısıyla öngörülebilirliği açık olan yapıdan koparmaya çalışmamızdır. Bu tür, muhtevadan da kaynaklı anlatıyı gerilimli ve karanlık bir yapıya büründürüyor haliyle. Fakat olaya dâhil olanların bir kısmının çocuk oluşu ve ruhlarında oluşan korkuları anlattığınızda önemli ve gerilimli oluyor. Bu filmde izleyiciyi ilk kareden itibaren o atmosferin içine çekmek, filmin sonuna kadar orada olmalarını sağlamak istedim. Bu kadar gerilmeniz biraz da bu yapıdan kaynaklı sanırım. Fakat “Suçlu kimdir? ve “Suç nerede başlar?” sorusuna çözüm arayışım çok uzun bir zamana yayılıyor. Buna yapısal ve vicdani olarak cevap aramak zorundaydım. Biraz da suçun kolektif olmasından çok, sistematik olduğunu düşündüğüm için bu yapı ortaya çıktı.
*Aslında o beton yığınının içerisinde herkes tutsak. Filmin bir yerinde “Eve gitmek istiyorum.” diye ağlayan çocuğa öğretmenin “Ben de gitmek istiyorum.” demesi her şeyi açıklıyor. Çocuklar da öğretmenler de aynı kaderi paylaşıyor; ki doğuya genelde mecburi hizmet, askerlik ya da sürgün gibi sebeplerle gider öğretmenler. Aslında tüm o erkekleri zorunlu olarak askerlik yapan ya da hüküm giymiş tutsaklar olarak düşünebiliriz. Ya da çocukları asker veya tutsak; öğretmenleri de erbaş ya da gardiyan olarak düşünmek mümkün. Neticede herkes o hapishane veya kışla benzeri yerde zorunlu olarak bulunuyor. Filmin bir sahnesinde demir parmaklıklar arasında bulunan televizyon, herkesin içinde bulunduğu durumun bir temsili gibiydi. Siz, öğretmenler ile çocuklar arasında bu anlamda bir eşitlik yaratmak istediniz mi yoksa ben mi çok abartıyorum bu durumu? Ne düşünürsünüz? Öğretmenlerin bu tutsaklıktan belli bir miktar ücret almaları arada bir fark yaratır mı?
Hayır, doğru düşünüyorsunuz. Öğretmenlerin orada para almaları hiçbir şey değiştirmez. Belki bazıları öğretmenleri bu meselenin özneleri gibi düşünebilir. Fakat bana kalırsa gerçeklik öyle değil. Öğretmenler de aynı öğrenciler gibi sistemin nesneleri ve eğitim sistemimiz, iki zümrenin de ruhlarında tahribatı zor olan yaralara neden oldu. Aradaki nüans farkı şiddetin gösterildiği ve gösterdiği taraf sadece; fakat onda bile bir tahribattan söz etmek mümkün. Şiddet, ruha etki eden bir virüstür. İnsan bedeninin unutabildiği; fakat ruhunun unutamadığı birkaç duygudan birisidir. Öğretmen gelir ve başta çok idealisttir. Öğrenci dövmez. Kurallara riayet eder vs. sonra yavaş yavaş öğrencilere bağırmaya ve hemen akabinde de dövmeye başlar. Bundan hem derin bir üzüntü duyar hem de zevk alır. Sonra görece ailelerin çocuklarını daha çok sahiplendiği, ekonomik olarak gelişmiş bir yere gittiğinde bu davranış biçimini devam ettirir. Orada ettiremezse çocuğunda bunu denemeye çalışır. Çocuğu yoksa bütün eğitimine karşın, eşine bu şiddeti uygular. O zaman kim bu şiddetten yara aldı sorusu önümüzde belirir. Aslında bütün toplum! Kendi elimizle eğitimli hastalıklı bireyler oluşturuyoruz. Buna son vermek lazım.
*Yusuf hayatta kalmayı öğrenebilmiş birisi. Her ne kadar annesini aradığında ağlayacak kadar duygusal olsa da kurtlar sofrasında hayatta kalmanın yollarını çok güzel uyguluyor. Yalan söylemeyi, yeri gelince ölü taklidi yapmayı, susmayı çok iyi beceriyor. Zira baskı ortamları bireylere her zaman sahtekârlığı öğretir. Keza baskıcı bir öğretmene karşı ödevini yapmayan öğrenci her zaman yalan söyler. Diktatörlüğün olduğu bir yerde doğruyu söylemek, dürüst olmak pek mümkün değil gibi. Ne dersiniz? Siz Yusuf karakterini yaratırken kafanızda nasıl bir profil vardı?
Bizim gibi toplumlarda, Otto Rank’ın bahsettiği gibi sadece doğum ve ölüm korkusu yaşamayız. Bunlarla birlikte bir sürü korku yaşarız. Hatta korkunun bütün renklerini yaşamak bize has bir durum diyebiliriz. Korku bütün davranış biçimlerimizi belirliyor. Baskıcı toplumlarda da – ki bu bir aile veya iş yeri de olabilir- insanlar yaşamak için esnemek zorunda. Esnemenin en temel yolu da yalan söylemek. Fakat yalan söylemek, bu tür atmosferlerde bir direniş biçimi gerçekten. Yalan söylemek esneme payı çünkü. Bu esnekliğe ulaşmazsanız kırılırsınız. Yusuf da bunlardan biri sadece. Fakat benim esas etkilendiğim alan edebiyat ve Proust’un kırılgan, bütün çelişkisini içinde yaşayan karakterlerine benzetmeye çalıştım. Sadece gözlerinde görebileceğimiz bir derinlikle birlikte acıyı dışarıya vuran ve günün sonunda bütün bir çevresini bir olaydan yola çıkarak anlamlandıracak olan bir karakter. Çocukluğunun son gününü yaşayan bir karakter…
*Yusuf’tan bu kadar bahsetmişken onu nasıl bulduğunuzu da konuşalım isterseniz. Her ne kadar ben çok iyi bilsem de okuyucularımız için sizden öğrenmek isteriz. Samet gibi bir cevheri siz mi buldunuz yoksa o mu sizi buldu? Ve çekimler esnasında tercihinizden pişman olduğunuz bir an oldu mu merak ediyorum. Çünkü karşımızda o kadar doğal bir oyunculuk var ki aksini düşünmek pek zor. Tabii filmde sadece tek bir çocuk oyuncu yok. Öyle olsa işiniz hayli kolay olurdu. Ama beş yüze yakın çocukla birlikte çalışıyorsunuz. Bir tane bile çocuk oyuncuyla çalışmanın ne kadar zor olduğu tartışma götürmezken siz beş yüz çocukla nasıl başa çıkabildiniz? Bunun bir formülü var mıdır? Sizi bu zorlu tercihe motive eden şey neydi? İran Sineması bu anlamda size katkı sağlamış olabilir mi? Zira çocuk karakterlerin üzerinden şekillenen hikâyeler denilince İran Sineması’nın akla gelmemesi neredeyse mümkün değil.
Mekân bakmaya gittiğim bütün okullarda aynı zamanda oyuncu seçmeleri yapıyordum ve sanırım 8 ay gibi bir süre harcadık. Yusuf ile ilgili benim değil onun beni bulacağı gibi temeli olmayan ve tehlikeli bir fikrim vardı. Çekim günü yaklaştıkça ben ve bütün ekibimiz gerilmeye başladık. Sonrasında Erzurum’da Yusuf ile karşılaştık. Erzurum’da çekim izni alamayınca Van’da çekim yapmak durumunda kaldık. Fakat ben özellikle Yusuf’u istiyordum. Yapımcım da benimle aynı hissiyattaydı ve gidip aileyi de ikna edip ekibe dâhil ettik. Daha önce çocuk oyuncularla çalışmıştım ve ekip arkadaşlarım, çocukları filmde oynatmada mahir olduğumu düşünüyorlardı. Fakat bu durum o kadar kolay olmadı. Belki bir iki çocuk oyuncu ile çalışmak nispeten daha kolay olurdu; fakat aynı anda yüzlerce çocuğu kontrol etmek sabır isteyen bir durumdu. Her birisinin farklı bir karakteri olmak zorundaydı ve Televizyonda gördükleri şeyler onları zaman içinde yeterince manipüle etmişti. En basit şeyleri bile sıfırdan ele almak zorunda kalıyordum. Örneğin, Samet (Yusuf), yürüdüğünde kabadayı gibi yürüyordu; çünkü Televizyonda gördüğü karakterler öyleydi. Ekip arkadaşlarımın bazıları, güzel ve derinlikli bakışlarına rağmen Yusuf tercihimi sorgulamak zorunda kalmıştı. Çünkü başlangıçta çok iyi performans sergilemiyordu. Bende bir noktada değiştirsem mi diye düşündüm. Fakat hemen bu fikirden vazgeçtim. Bir eksiklik varsa bendedir diye düşündüm çünkü karşıdaki çocuktu. O günden sonra Yusuf’la ve birçoğuyla konuştum. Onlara enteresan gelmese de esas önemli olanın, onların kendi doğallıkları ve karakterleri olduğunu anlatmaya çalıştım.
Özellikle küçük kentteki insanlarla çalışmanın büyük tehlikeleri var. Genelde film ekipleri, çekim sırasında çocuklara fazlasıyla yakın davranırlar. Başta iyi ve masum görünen bu davranış biçimi, sonrasında geride kalanları kötü etkileyebiliyor. Gidip onların hayatlarına giriyorsunuz ve sürekli onları manipüle ediyorsunuz. Bu yüzden dikkatli olunması gereken bir durum. Çekimin geçici ve normal bir durum olduğunu sıklıkla vurguluyordum. Buradan öyle ya da böyle gidecektik ve onlar yalnız kalacaklardı. İşte bu yüzden, filmin ilk günü, çocuklara karşı ciddi bir tavır geliştirip, diğer insanlara nasıl davranıyorsam onlara da öyle davranmaya özen gösterdim. Bir noktada, bir iletişim biçimi oluşur ve film doğru yöne doğru ilerler. Tabii eğer cast doğruysa. Benim avantajım bu çocukları gerçekten iyi tanıyor olmam. Çünkü hepsi benim zaten geçtiğim yollardan geçiyorlardı ve içinde bulundukları duygu durumlarını hemen anlıyordum. Nerede yumuşamam ve nerede serleşmem gerektiğini hissediyordum. Biraz da onların zekâlarına güvenmek gerektiğini söyleyebilirim. Çocuklar da karakter sahibi ve fikirlerinin önemsendiğini, görünür olduklarını bildikleri vakit söylenen her şeyi anlayıp, fazlasıyla sana geri verebiliyorlar.
Çocukların ön planda olduğu filmler, esas mesajını gizleyen yapıtlardır ve bizim gibi, İran gibi toplumlarda bu tür çok sıklıkla görülür. Bu yüzden size İran sinemasını çağrıştırıyor olabilir. Fakat oyuncu yönetiminde etkilendiğim yönetmen Fellini’dir.
*Peki, bir yandan da okuldaki çocukların doğalında rol yapmayı bildiklerini de söyleyemez miyiz? Mesela çocukların otorite karşısındaki davranışları hayatın doğalında oynadıkları bir rol olarak düşünülemez mi? Sonuçta yalan söyleyebilmek bile oyunculuk gerektirir. Herkes beceremez. Bu anlamda bir kolaylık (Çocukların çoğunun o okulda okuduğunu düşünerek soruyorum bu soruyu.) görmediniz mi? Yoksa hayal ettiğinizden daha mı zor oldu?
Hayır söyleyemeyiz! Doğalında rol yapmayı bilmiyorlar ve yalan söylediklerinde büyükler hemen anlıyor. Gösterdikleri tepkiler çiğ ve grotesk. Duygularını çok fazla dışarıya yansıtmaya çalışıyorlar. Çünkü o duyguyu ifade edebilecek bilgi, deneyim ve dil kullanma becerisi henüz gelişmemiştir. Hele ne Türkçeyi ne de Kürtçeyi doğru kullanamayan Kürt çocuklarında daha da zor. Film yapmanın kendisi daha çok bir şeyleri saklama, gizleme üzerine kuruluyken oyunculuk biçimini de bu aksta tutmanız gerekir.
*YİBO’lar özellikle Doğu Anadolu Bölgesi’nde oldukça yaygındır. Yedi yirmi dört çocukların içinde olduğu bu kurumlar çocukları şekillendirmek ve değiştirip dönüştürmek konusunda sınırsız bir güce sahiplerdir. Zira çocuk üzerinde en etken figür olan aile saf dışı edilir. Aylarca sadece Türkçe konuşmak zorunda kalan çocukların bu sürede ana dillerini unutmaları bile mümkündür. Oysa her akşam eve gidebilseler böyle bir tehlike söz konusu olmaz. YİBO’lar bu anlamda militarist devletler için paha biçilmez bir organdır ama tüm bunların yanında coğrafya da çok önemlidir. Mesela ben filmi izlediğimde bu film başka bölgedeki bir YİBO’da çekilseydi aynı etkiyi bırakır mıydı diye düşündüm. Coğrafya ve buna bağlı olarak iklim, filmin en önemli bileşenlerinden biridir diyebilir miyiz?
Neredeyse bütün dünyada eğitim sistemleri itaatkâr, uyumlu, söyleneni yapan kuzular yetiştirmek için kurulmuşlardır. Bütün sınavlar, ödevler, kurallar “itaatkâr” olanı seçmek için kurulmuş bir çarktır. Çünkü bir sonraki seviyeye geçmeniz için bunları geçmeniz gerekiyor aksi halde sistem sizi başarısız görüp elimine ediyor. Yaratıcılığı ve bağımsızlığı destekleyen çok az eğitim sistemi var. Sorgulayan bireylere ihtiyacınız var ve bu, mevcut eğitim sistemiyle pek mümkün görünmüyor. Burada bir çelişki ortaya çıkıyor. Özgürlükçü ve bağımsız olup aynı zamanda bireylerin itaatkâr olmalarını bekleyemezsiniz. Çünkü itaatkâr bireyler iyi bir çalışan olabilir ama asla bilimi ilerletemezler. Daha çok başkalarının fikirlerini kopyalarlar.
Yatılı okullar sadece derslerde değil, bir yaşam biçimi olarak itaati öğrencilere dayatan sistemlerdir. İnsanları “normal” yapma üzerine kurulu olmasının yanı sıra, Türkiye’de bir asimilasyon merkezi gibi çalışır. Fakat burada da başka bir çelişki mevcuttur. Yatılı okul evet böyle ama başka bir alternatif olmadığı için de gitmek zorunda kalıyorsunuz ya da köyünüzde kalıp çobanlık, çiftçilik yapmaya devam ediyorsunuz. Örümcek ağına takılmış sinekler gibi olduğumuzu düşünüyorum. Sinek, çırpınıp kanatlarından bir ya da ikisini ağa bırakırsa o zaman kurtulabilir fakat artık uçamaz. Çırpınmazsa örümceğe yem olacaktır. Sonuçta öyle ya da böyle iki yaşam biçimi de sistemin ihtiyacını karşılayacak düzeyde.
Şimdiyi, tarihsel bir bağlamdan ayrı tutamayız. Ülkemizdeki militarizmin geçmişi çok eskiye dayanıyor. Hamidiye Alayları’ndan cumhuriyete ve günümüze sirayet eden militarizmi, Türkiye’deki insanların üzerinde yarattığı dezenformasyona ve Kürtler üstünde kurduğu baskıya bağlıyorum. 1928’e kadar toplumun, iç ve dış ”mihraklara” karşı askerileştirilmesinden bahsedebiliriz. Bu dönemde gerekli olduğunu düşünüyorum. Ancak, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki iki kutuplu dünyada, Türkiye’deki askeri düzen topluma başka bir militarist ruh ekliyor. 1950’lerden sonra sağ ve solda eğitim kampları oluşmuştu ve çoğunlukla öğrenciler bu kamplarda askeri eğitim görüyordu. Sağı, ABD, solu ise Sovyetler himayesine almıştı. Bunu ilk başta okullarda görebiliriz. Bu yatılı okullar da, tıpkı 1970’lerdeki eğitim kampları gibi, 1950 sonrasındaki dönemin militarist kültürünün bir ürünü.
Filmin senaryosunu yazarken iklim değişikliği bu seviyede değildi ve kar, bir karakter gibi filmde yer alıyordu. Neredeyse filmin sonuna kadar sürekli yağması gerekirdi. Fakat kar yağma sorunu önümde ciddi olarak belirince, oyunculardan sürekli sette olmalarını istedim. Onlar da durumun farkındalardı. Bir iki kişi dışında gidiş gelişler olmadı.
Gittiğimiz mekânın çok zor tarafları vardı. Bir sonraki sene, her gün gidip geldiğimiz yolda çığ düştü ve 42 kişi öldü. Bu tehlikenin farkındaydık ve yapım ekibi bunu baz alarak prodüksiyon yapıyordu. Olabildiğince az şehir merkezine gitmeye çalışıyorduk.
Çekimden sonra uzun süre kendime gelemedim. Sorumluluğu ağır olan bazı çalışma arkadaşlarım da öyle bir durumdaydılar. İstanbul’a geldiğimize çok şaşkındık. Mekânın ve havanın gerginliği uzun süre peşimi bırakmadı.
*Biraz da filmin teknik anlamda yaptıklarından bahsedelim isterim. Örneğin seyircinin daha aşina olduğu, altın orana en yakın olarak bilinen 16.9 format yerine 4.3 format kullanıyorsunuz. Elbette bunun bir sebebi olmalı. Bu tercihin nedenini de sizden öğrenmek isteriz. Aynı zamanda Yusuf’u peşinden takip eden hareketli kamera görüntülerinden de biraz bahsedebiliriz belki. Böylesine yakın çekimler ve daraltılmış bir açı tercih etmenizin nedeni nedir?
Filmin görsel dünyasını oluştururken daha titiz davrandığımı söyleyebilirim. Akademi aspect ratio kullanımını, klostrofobik atmosfere katkısının yanı sıra hem sürekli yakın durmak istediğim bir karakterle keşfe çıktığım için hem de sistemin dar mantalitesini göstermek için kullandım. İlk kısa filmlerimde omuzda kamera kullanımı, bir mecburiyet olarak doğmuştu. Hiçbir zaman şaryo, Jimmy Jib benzeri aletleri kiralayacak bütçemiz oluşmuyordu. Omuz kamerası, sonrasında benim üslubuma dönüştü. Bu filmde de hem sürekli hareket halinde olan başkarakterimin takibi hem de filmdeki gerilim unsurlarına katkısı nedeniyle hareketli kamera kullanmaya çalıştım.
*Seyirciye karlar altında bir tepeden çok daha romatize edilmiş, harikulade görüntüler de sunulabilirdi. Mesela ülkemizin doğusunda özellikle Kars’ta çekilen filmlerde karın estetik hali yansır genelde perdeye. Ama anladığım kadarıyla siz özellikle bundan kaçınmışsınız. Zira içinde bulunulan mekânın pek de estetize edilecek bir durumu yok. Zaten sadece tek bir sahnede kamera geniş açı bir görüntü veriyor. O da yaşanılan yerin ne kadar yalnız ve uzak olduğunu anlatmak amacıyla sanırım. Öyle mi?
Herkes kendi karakterine uygun filmler çekiyor. Ben daha agresif, hareketli bir insan olduğum için bu yöntemi tercih ediyorum sanırım.
Kimi iyi yönetmenlerimiz doğayı çok iyi kullanıyor ve onun da bir anlatım biçimi olduğunu düşünüyorum. Benim de çok sevdiğim filmler var bunların içinde.
Bu mekân benim için nostaljik değildi. Daha önce bahsettiğim bütün sorunlarımın kaynağı olarak gördüğüm ve acısını deneyimlediğim bir alan olduğu için böyle kullanmayı tercih ettim. Bu yüzden daha gerçekçi anlatım biçimini tercih ettim. Bu arada bu “gerçekçi” anlatım biçiminin de sıkıntıları çok büyük. Çünkü günün sonunda çok fazla gerçek ve az sanatla kalınabiliniyor.
*Filmde hikâyeye hizmet etmeyen hiçbir anı görmüyoruz. Gereksiz olan tüm anların kurguda kesildiğini görüyoruz. Örneğin öğretmenin telefon etmek için Atatürk büstüne gittiği sahnede neredeyse varmak üzereyken bir kesme yapılmış. Yine Yusuf’un müdür yardımcısının odasından revire gitme anı, banyo başkanını çağırmak için sınıfa gitme anı, revirden görevli öğrenciyi çağırma anı ya da topluca kalorifer dairesine giderkenki an hep kesilmiş. Bu bilinçli bir tercih miydi? Eğer öyleyse spesifik bir sebebi var mıydı? Kurguda sizin de isminizin geçmesinin yanında başka iki isim daha görüyoruz. Bana sanki siz, bazı noktalarda müdahale etmek istemişsiniz gibi geldi. Tabii bu benim hüsnü kuruntum da olabilir. Kurgu sürecinden biraz bahsedebilir misiniz?
Filmin kurgusu uzun bir sürece yayıldı. Bunun nedeni iki ayrı kişiyle kurgu yapmam ve film kurgusunda kendime özgü bir yaklaşım geliştirmem oldu sanırım. Hayedeh ile kısa bir çalışma zamanımız oldu. Sonrasında ben yalnız devam ettim. Fakat birilerine ihtiyaç duyuyordum ve Sercan ile başladık. Fakat geçmişte yapılan her şeyi çöpe attık. Değişik kesme biçimleri deniyorduk. Sürekli bir dil arayışı vardı. Filmin kurgusundayken “Stretch the Time / zamanı genişletme” diye adlandırdığım, biraz da Lorentz dönüşümlerinden ilham aldığım bir teori geliştirdim. Bir sahnede kesmelerle, zamanı genişletebileceğimi fark ettim. Bu kesmeleri bütün filme yaydık ve tutarlı bir dil sağlamaya çalıştık. Örneğin, Selim hocanın Atatürk büstünün önünde telefonla uğraştığı planın öncesini keserek aslında zamanı genişlettik. Bu kesme biçimleri, filmi hem dinamik kılıyordu hem de izlenebilir. Bir de bu teori, tek bir planın fazla olmasını kaldıramıyordu. Bu nedenle filmde bir nedeni ya da anlamı olmayan tek bir plan kullanmadık. Şimdi dönüp baktığımda, hesabını veremeyeceğim tek bir kare yok.
*Filmin yavaş yavaş başlayan temposu gittikçe yükseliyor. Son olarak herkesin revirde toplandığı sahne, artık gerilimin de iyice tırmandığı anlara ev sahipliği yapıyor. Zaten tek mekân olarak tanımlayacağımız filmin daha da sınırlı bir alan içerisinde hatırı sayılır bir zaman geçirmesi söz konusu. 12 Angry Men’den(1957) tutun da birçok tek mekânda geçen gerilim filminden izler taşıdığı su götürmez bir gerçek. Hatta film, o sahnede de pekâlâ final yapabilirmiş. Ne dersiniz? Filmi yaratırken filmlerden, akımlardan mı yoksa edebiyattan mı daha çok beslendiniz?
Çok kötü bir final olurdu ve hiçbir şey söylememiş olurdunuz J
Daha aktif olduğumuz için daha çok edebiyata yakınım. Fakat ben çocukluğumdan beri sinemacıyım ve aslında sinemanın da başka alanlarında, örneğin kamera, ışık gibi departmanlarında çalışmadım. Sürekli film izledim. Bu yüzden de bir sinefil olduğumu düşünüyorum. Film izlemek benim için müzik dinlemek gibi bir şey.
* Filmdeki gerilimi diri tutmak için de yine coğrafi koşullardan ve iklimden yararlanıyorsunuz. Mesela rüzgârın sesi ya da çatıdan düşen, camı kıran karın sesi; gerilimi besleyen bir unsur. Filmin, birçok anında müzikten değil de bu doğal seslerden beslenmesi oldukça etkileyici. Yine Memo da seslerden korkuyordu değil mi? Sizin anılarınızdan gelen bir şey miydi bu ses meselesi?
Geçmişi düşününce ya da hatırlayınca, senaryo yazarken belleğimde sesin olmadığını fark etmiştim. Fakat filmdeki ses tasarımı benim sese yaklaşım biçimimle ilgili. Okuldaki atmosfer gürültülü ve kalabalık olduğu için filmde müzik kullanmak istemiyordum. Hiçbir filmimde de kullanmak istemem doğrusu. Bana sahicilikten uzak geliyor. Bunun yerine, gürültüyü ritmin bir parçası gibi kullanıp gerçeklik algısını oluşturan doğal ses tasarımıyla da filmin atmosferini güçlendirmeyi denedim. Çocukların yer yer bağrışmalarını, şakalaşmalarını doğal bir korku ve gerilim efekti gibi kullanıp seyircinin ilgisini sesin de yardımıyla filmden koparmamaya çalıştım. İyi bir ses tasarımıyla müzik kullanmaktan kaçınabileceğimizi düşünüyorum. Bana kalırsa kurgu ve ritimle filmler kendi müziğini yaratmalı.
Bu keyifli sohbet için çok teşekkür ederim. Filmin vizyon yolculuğunda da hak ettiği ilgiyi görmesini canı gönülden dilerim. Bir sonraki projenizde tekrar söyleşmek dileğiyle…
