Adana Altın Koza Film Festivali, her yıl olduğu gibi belgesel seçkisine ayrı bir kıymet veriyor. Bu yıl birçok yapım arasından seçilen 10 belgesel finalist, festival boyunca Adana seyircileriyle salonlarda buluştu. 32. Adana Altın Koza Film Festivali’nin beşinci gününde bu finalistlerden son üçü de gösterildi: Çayan Demirel ve Ayşe Çetinbaş imzalı Kardeş Türküler: 30 Yılın Öyküsü, Atıl İnanç’ın yönettiği Hümanist Bir Deha, Gazi Yaşargil ve Murat Can Bilgincan’ın Karne‘si. Böylece finalist belgesellerin tamamı seyircilerle perdede buluşmuş oldu.
Kardeş Türküler: 30 Yılın Öyküsü (Yön. Çayan Demirel ve Ayşe Çetinbaş, 2025)
Kardeş Türküler: 30 Yılın Öyküsü yalnızca bir grubun hikâyesini değil, bu coğrafyanın çok dilli, çok kültürlü hafızasını sahneye ve perdeye taşıyan bir tanıklık belgeseli. Çayan Demirel ve Ayşe Çetinbaş’ın yönettiği belgesel, 1993’te Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü içinde filizlenen bir konser projesinden doğan Kardeş Türküler’in bugünlere uzanan yolculuğunu, zengin arşiv görüntüleri ve bugünün sahne enerjisiyle katmanlandırıyor. Belgeselin en güçlü yanı, arşivin cömertçe ve anlatılanlarla oldukça sağlam bir anlam kurarak kullanılması. Sahnelerin, prova notlarının, turne kayıtlarının, fotoğrafların ve ekran görüntülerinin bir araya gelişi, yalnız kronolojik bir yıllık sunmakla kalmıyor; ülkenin yakın tarihindeki kırılma anlarına (faili meçhuller, toplu acılar, toplumsal yarıklar) müziğin içinden bakan bir çerçeve kuruyor. Anlatı, Kardeş Türküler’in çok dilli repertuvarındaki akışa benzer biçimde nefes alıyor: bir sahnede Kürtçe bir ağıtın yankısı, hemen ardından Ermenice bir ezginin sıcaklığı, başka bir yerde Alevi-Bektaşi geleneğinden bir nefes… Dil ve tür değiştikçe duygunun sabit kaldığı bir hat çiziliyor.
Kurgu ise bu hattın taşıyıcısı konumunda. Yaklaşık 100 dakikalık sürede 30 yılı ezber bozan bir ritimle taşımayı başarıyor; seyirciyi ne bilgi yüklemesiyle yoruyor ne de nostaljiye teslim ediyor. Anların yanında “ara sesler” ve tanıklıklar da var: grupla yolu kesişmiş sanatçılar, ortak işlere destek vermiş isimler, çevrimiçi konser/işbirliği kayıtları… Bu tercihler, Kardeş Türküler’in bir “grup”tan ziyade yıllardır süren bir kültürel dayanışma projesi olduğuna işaret ediyor. Belgesel bir yandan da “bugün”le bağını diri tutuyor. Kardeş Türküler hâlâ sahnede; hâlâ üreten, hâlâ yeni kuşaklara temas eden, hâlâ farklı dilleri ve ezgileri aynı masada buluşturabilen bir topluluk. Bu nedenle belgesel, kapanmış bir hikâyeyi anlatmıyor; devam etmekte olan bir müzik ve düşünüş biçimine aynalık ediyor. İzlerken seyircinin yer yer şarkılara eşlik etmesi, yer yer duygulanması bu yüzden anlaşılır: burada nostaljinin serinliği değil, kolektif belleğin sıcaklığı kendini daha çok hissettiriyor.
Bir diğer önemli katman, ülke tarihiyle kurulan paralellik. Kardeş Türküler’in repertuvar tercihleri, konser anları ve sahne öncesi/sonrası kayıtlar, Türkiyeli toplumsal hayatın son otuz yılındaki med-cezirleri görünür kılıyor. Film, belli olayları tek tek teşhir etmektense müziğin etki alanıyla konuşuyor: bir halayın içinde çoğalan dayanışma hissi, bir ağıtın içinde toplanan yas, bazen bir neşenin içinde görünen direngenlik… Bu seçim, belgeseli didaktik olmaktan çıkarıp duygu ve düşüncenin birlikte çalıştığı bir hafıza mekânına dönüştürüyor.
Yönetmenlik çizgisi saygılı ve görünmezlikten güç alan bir yerde duruyor. Demirel-Çetinbaş ikilisi, öznesini parlatırken kendini dayatmıyor; arşivle bugünü temiz bir dikişle birleştiriyor. Kimi yerde sabırlı sabit planlarla, kimi yerde ritmi hızlandıran kesişmelerle anlatıyı akıtıyorlar. Böylece film, yalnızca “iyi işlenmiş bir biyografi” olmaktan çıkarak, müzik aracılığıyla ortaklaşmanın mümkünlüğü üzerine düşünen bir çalışma hâline geliyor. Son kertede Kardeş Türküler: 30 Yılın Öyküsü, bir grubun yolculuğunu anlatırken bir arada yaşama tahayyülünü güncelliyor. Çok dilli bir sahnenin nasıl ortak bir duyguda buluşabildiğini, müziğin hem yas tutma hem de şenlik kurma kapasitesini hatırlatıyor. Türkiye’nin yakın tarihine bakarken, belleğin hem kırılgan hem de ısrarcı olduğunu; şarkıların, türkülerinin bu ısrarın en dirençli araçları olduğunu söylüyor. Bu yüzden film, izleyici için yalnızca iyi bir müzik belgeseli değil; yakın tarihimize dair canlı bir bellek çalışması.
Hümanist Bir Deha, Gazi Yaşargil (Yön. Atıl İnaç, 2025)
Uzun röportajları temel alan belgesel; arşiv, animasyon ve çağdaş hekimlerin katkılarını yerinde örerek Yaşargil’in etik bakışını ve çalışma disiplinini net bir çerçeveye oturtuyor. Zaman zaman yükselen teknik yoğunluk alan dışı izleyiciyi yorsa da bütünlük temiz, güvenilir ve özenli. Atıl İnaç’ın filmi, anlatıcıyı doğrudan öznenin kendisine teslim ediyor: Gazi Yaşargil, uzun ve katmanlı söyleşilerde çocukluk/öğrencilik yıllarından ameliyathane kültürüne uzanan ekseni sakin, mütevazı ve yer yer kırılgan bir tonda kuruyor. Röportajlardaki akıcılık, 99 yaşındaki bir bilim insanının zihinsel canlılığını çarpıcı biçimde duyuruyor; bu tercih çoğu belgeselde riskli olabilecek “öznenin kendini anlatması” durumunu avantaja çeviriyor. Film, dünyanın farklı merkezlerinden seçkin beyin cerrahlarının saygı dolu katkılarıyla bu anlatımı dışarıdan dengelemeyi de ihmal etmiyor.
Görüntü dili, II. Dünya Savaşı dönemine ait arşivlerle ve kişisel tarihte boş kalan anlarda kullanılan çizim/animasyonlarla esnekleşiyor. Yaşargil’in savaş yıllarında Almanya’da hastanelerde “alaylı” bir pratikle piştiği anlatısı, dönem görüntüleriyle bağlanınca hem tarihsel yer-duyusu güçleniyor hem de kişisel hafızanın sınırları sinemasal bir zarafetle tamamlanıyor. Fotoğraflara yapılan yaklaşmalar, alan-derinliği oyunları ve plan geçişleri, kurguya sade ama etkili bir ritim veriyor.
Filmin gücü, sahicilik duygusundan geliyor: Yaşargil’in ameliyathane disiplinindeki sertliğinin (kimi anekdotlarda “kovma” derecesindeki patlamalar) saklanmadan anlatılması; öte yandan Yaşargil’in yaşla gelen duygusallığının gözlerine yürüdüğü anlarda kameranın geri çekilmeyişi… Hatta hayvan deneyleri gibi tartışmalı alanlarda bile, öz eleştiriye alan açması bu portreyi parlatıyor; “hümanist” iddianın altı yalnızca övgüyle değil, yüzleşmeyle de dolduruluyor. Zayıf halkanınsa teknik yoğunluk olduğu söylenebilir. Mikroskobik cerrahi süreçlere ayrılan ayrıntı, tıp meraklısı izleyici için bir ziyafetken genel izleyici için temposu düşen bir plato yaratabiliyor. Film, öznenin eşi/hastaları gibi çevresel tanıklıklara az yer vererek anlatıyı bilinçli biçimde merkezde tutuyor; bu tercih bütünlüğü koruyor ama dünyasını genişletme fırsatlarını da kısmen kaçırıyor. Yine de araştırma derinliği, arşiv ve animasyonların yerinde kullanımı ve uzun erimli üretim emeği sayesinde, ustalıklı bir ekip işi duygusu baştan sona belirgin.
Hümanist Bir Deha, Gazi Yaşargil, hem festival seçkisinde öne çıkan bir yapım hem de yakın tarihte aramızdan ayrılan bir bilim insanına zarif bir saygı duruşu. Belgesel, bir dehanın kendi sesinden dökülen yaşam çizgisini abartısız bir sinema diliyle çerçeveliyor; teknik meraklıları için detaylı, genel izleyici için içten ve erişilebilir bir portre.
Karne (Yön. Murat Can Bilgincan, 2025)
Karne, Doğu’daki bir köyü 2017 referandumunun ortasından ikiye bölen aile içi siyasal kutuplaşmayı “suçlu”nun değil, geride kalanların üzerinden izliyor: Diyarbakır Cezaevi’ndeki hükümlünün iki kızı ve eşi başrolde. Babayı hiç görmüyoruz; yalnızca fotoğraflar, gıyabında sözler ve ev içi eksiklikler var. Küçük kızın konuşmayı bir süre bırakıp yeniden başlaması, ablanın “büyümüş de küçülmüş” dili, zorunlu taşınma ve yoksunluk… Film burada en sahici damarını buluyor: politik şiddetin “çocukluk” ve “ev” üzerinden ölçülen artık etkisi.
Etik/kurgu tercihi filmin tartışma noktası: kamera, failin çekirdek ailesinin yanı sıra muhtar olan kardeşe de uzun süreler veriyor; bu, anlatının ağırlık merkezini fail hattına doğru kaydırıyor. Mağdur ailenin hiç yer almaması (erişim sağlanamadıysa bile bunun film içinde şeffafça işaretlenmemesi) izleyicide temsil adaletine dair bir boşluk bırakıyor. Oysa yalnızca eş ve çocuklarda kalmak yani “failin mağdur yakınları”yla sınırlı, düşük-etiketli bir tanıklık çemberi, filmin niyetine daha tutarlı hizmet edebilirmiş.
“Karne” metaforu kuvvetli: sandık başında patlayan bir anın “toplum karnesi” olmaktan çok, çocukların karnesine dönüşen kalem izleri bırakmasını gösteriyor film. Ancak anlatı bazı yerlerde odak kaybı yaşıyor: sık girilen akraba–muhtar röportajları, çocukların çizdiği güçlü duygu hattını seyreltiyor; siyasal çatışmanın neden–sonuç bağları da (olayın geçmişi, soruşturma/mahkeme seyri, köyün iki yakasının uzun erimli hâli) kısa “hap bilgi”lerle geçilirken bağlamsız kalabiliyor.
Buna karşın belgeselin iki önemli isabeti var: fotoğraflar ve suskunluklar üzerinden babanın yokluğunu biçimsel bir yokluk olarak kurması ve şiddetin devrî etkisini günlük hayattaki küçük ritimler (okul, ödev, eve dönüş yolu) üzerinden göstermesi. Bu iki tercih, filmin duygusunu yükseltiyor. Eğer son kurguda, muhtar hattının görünürlüğü azaltılıp, yerine kısa bir bağlam şeridi (mağdur tarafla temas kurulamadığına dair bir not, olaya dair tarih/saha bilgisi) eklenseydi, Karne hem etik pozisyonunu hem de anlatı netliğini çok daha sağlamlaştırırdı. Karne, siyasal şiddetin ev içindeki tortusunu çocukların göz hizasından gösteren, yer yer çarpıcı bir film. Ama temsil dengesi ve bağlamlandırma konularındaki tercihleri, izleyicinin içeri girmesini zorlaştırıyor. Daha az “konuşan akraba”, daha çok çocuk odağı ve şeffaf bağlam, filmi yarışmanın en vurucu işlerinden birine çevirebilirdi.
