Belçikalı yönetmen Chantal Akerman’ın Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) isimli filmi, feminizmin -sinema da dâhil olmak üzere- sanatın birçok alanına sirayet ettiği ikinci dalga sürecinde üretilmiş olması anlamında oldukça önemlidir. Yetmişlere kadar nadir örnekler dışında sinema tarihi eril bakış açısıyla çekilen klasik anlatı sinemasının esareti altında şekillenmiştir. Laura Mulvey, Görsel Haz ve Anlatı Sineması (1975) adlı makalesinde; kadın karakterin üç tür bakış (kameranın, seyircinin ve perdedeki erkeğin) aracılığıyla görsel bir haz nesnesi haline geldiğini ifade eder. Klasik anlatı sinemasının seyirciyi röntgenci-dikizci bir konuma yerleştirdiğini, bir özne olan kadını ise perdede gördüklerinden haz alması amaçlanan erkeğin bakışıyla bir arzu nesnesine dönüştürdüğünü ve kadının bir birey olarak temsil edilmediğini ifade eder [1]. Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles,ise tüm bu klasik anlatı sinemasına dair şeyleri ters-yüz etmektedir.
Ev emektarı ve seks işçisi olan bir kadının üç kritik gününe odaklanan Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles’da ilk yarısında Jeanne Dielman isimli kadının bir günlük rutinini detaylı bir şekilde perdeye yansıtmaktadır. Aynı saatte uyanılır, ayakkabı boyanır, kahvaltı hazırlanır, erkek uğurlanır, ev toplanır, alışveriş yapılır, çocuk bakılır, müşteri karşılanır ve uğurlanır, yemek yapılır, sofra toplanır, gazete gözden geçirilir, örgü örülür, yürüyüşe çıkılır ve uyunur… İkinci gün gelen müşteri ile rutin bozulur. Patates çok pişer, para çanağı açık unutulur, saçlar dağılır, kahvenin tadı bozulur, çatal yere düşer, bebek ağlar… Kusursuz bir şekilde çalışmakta olan arı kovanına çomak sokan patriarkal düzenin temsili olan erkek müşteri (hangi müşteri olduğu önemli değildir), tam da kadının düzenini tarumar ettiği fallik objenin bir temsili olan makas ile öldürülür. Böylece öldürülen erkek üzerinden tüm eril düzen cezalandırılmış, sömürülen tüm kadınlar özgürleştirilmiş olur.
Günlük Hayatın Kusursuz Düzeni: Kutsal Rutin
Jeanne, kendine ait özel alanında çok sistemli bir rutini işletir. Eril güç tarafından kısıtlı bir alan olan eve hapsedilen Jeanne, tıpkı hapishanedeki mahkûmlar gibi saati saatine işleyen bir günlük planı uygular. Birbirinin tıpa tıp aynısı olan günlük işler şaşmaz bir düzende ilerler. Eğer birinin süresi sarkarsa diğer iş, bir günlüğüne iptal edilmez. Daha hızlıca yapılır ama bir şeklide yapılır. Örneğin ikinci gün ortaya çıkan aksilikler nedeniyle yemek saati sarktığı için Jeanne’in örgü örmeye hiç zamanı kalmaz. Ama Jeanne, sadece birkaç teyel atmak için olsa da örgüyü eline alır.
Lakin bir de Jeanne’in günlük ritüelleri arasında olsa da hiçbir zaman yeterince vakit ayıramadığı alışkanlıkları vardır. Mesela gazete okumak bunlardan biridir. Jeanne, aslında gazete okumaz, sadece göz gezdirir. Zira kadının başından aşkın işi arasında gündemi takip etmek, kültür-sanat ile ilgilenmek, bilimsel araştırmalara ilgi duymak gibi bir şansı yoktur. Oysa Jeanne’in oğlu, istediği her an kitap okuyabilme lüksüne sahiptir. Çünkü Sylvian, evde bir tabağı bile yerinden kaldırmayan biridir. Jeanne’nin, kamusal alandaki rutinleri de tam anlamıyla aynı işlemektedir. Jeanne, sadece alışveriş yapmak ve akşamları oğluyla yürüyüş yapmak için kamusal alana çıkar. Üstelik bunları bir iş gibi yaparak en kısa sürede sonlandırır.
Erk Bireyin Cezalandırılması: İntikâm
Peki, Jeanne ikinci gün gelen müşterisinden sonra neden böyle bir yıkıma sürüklenir? Bu noktada Akerman, seyirciye bilgi vermemeyi tercih eder. Akerman birinci ve ikinci gün bizi Jeanne’in hem iş yeri hem de yatak odası olan alana sokmaz. Bu nedenle Jeanne’in müşterileriyle normalde nasıl bir ilişkisi olduğunu, o normalin nasıl bozulduğunu bilmek mümkün değildir. Jeanne, işini çok profesyonel bir şekilde yaptığını düşünen biridir aslında. Zira Jeanne, oğlu Sylvain ile ara ara yaptığı sohbetlerde sekse düşkün olmadığını ifade eder.
Bir ergen olan oğlunun seks ile ilgili sorduğu birçok soruyu kısa ve basit cevaplarla geçiştiren Jeanne, ikinci gün gelen müşteriyle profesyonelce girdiği odadan acemi biri olarak çıkar. Jeanne, seks esnasında bir şeyler hissetmiştir. Bu durum, Jeanne’i büyük bir kaosa sürükler. Dışarıdan gelen yabancı erkek, evde kadın tarafından itinayla işletilen kovanı tarumar eder. Dışarıdan gelen erkek, arı kovanına sokulan çomak gibidir. Bu çomağı gerçek anlamıyla da mecazi anlamda da düşünebiliriz. Zira yabancı erkeğin penisi, Jeanne’in vulvasına girerek bir sansasyon yaratmıştır. Lakin Jeanne’in bu müdahaleye boyun eğmeye niyeti yoktur. Eril güç tarafından evin sınırları içerisine hapsedilen Jeanne, kontrol edebildiği bu iç mekânda hâkimiyeti karşıya vermeye hiç niyetli değildir. Jeanne, üçüncü gün eve gelen bir başka müşteri üzerinden intikamını alır. Üstelik Jeanne, intikamını tam da eril gücün silahıyla yapar. Jeanne, penise benzeyen bir obje olan makas ile erkeği tam kalbinden cezalandırır.
Bir Erk Temsili: Sylvain
Evdeki erkek evlat Sylvain, üzerine konuşulması gereken önemli bir figürdür. Akerman, Jeanne’in çok sevdiğini, onsuz yaşayamayacağını dile getirdiği Sylvain’ı alışılagelmiş bir eril bireyden farklı çizmez. Sylvain, asla ev işlerinde annesine yardım etmediği gibi kendi kişisel işlerini bile yapmaz. Ayakkabısını annesi boyar, tabağı önüne koyulup önünden alınır. Bir ergen birey olan Sylvain’in annesiyle yaptığı tek muhabbet; evlilik ve seks olur. Her koşulda sözü bu konulara getiren Sylvain’ın Oidipus Kompleksi’nden muzdarip olduğu, çocukluğundan beri kompleksin kıskacından kurtulamadığı görülmektedir. Sylvain, annesine seksüel duygular içerisinde olduğunu her fırsatta açık eder. Sylvain için Jeanne, seksüel bir figür olmasının yanında ev işlerini yapan bir hizmetkâr pozisyonundadır. Ama en önemlisi Sylvain, annesini ekonomik anlamda bir kaynak olarak görmektedir.
Akerman, tüm bu nedenlerden dolayı Sylvain’ı eve gelen müşterilerle aynı pozisyonda temsil eder. Bunu da en net haliyle Jeanne’in Sylvain’i okula uğurlarken ve akşam eve geldiğinde karşılarkenki tavırlarından anlarız. Jeanne, Sylvain’i ve müşterilerini aynı vücut diliyle aynı sistematik hareketlerle karşılar ve uğurlar. Tüm bu nedenlerden dolayı Sylvain, patriarkal düzen tarafından evin içinde görevlendirilmiş bir göz olarak da düşünülebilir.
Kadının Bir Uzantısı Gibi Görülen İş Yükü: Yok Sayılan Emek
Özel alan içinde bir yandan oğlu bir yandan da dışarıdan gelen müşterileri tarafından hem bedeni hem emeği hem de parası üzerinden sömürülen Jeanne, aynı zamanda eril düzen tarafından kapatıldığı evin bir parçası haline dönüştürülmüştür. Savran, Beden, Emek, Tarih isimli kitabında şöyle sorar: “Bakım işleri değersiz, nitelikli emek gerektirmeyen, kadınların doğal eğilimlerinin bir parçası, uzantısı olmaktan ibaret, emek olarak görülmeyen olmaktan nasıl çıkarabilir?” [3]
Jeanne’in üç kritik günde yaşadığı kırılmanın esas sorusu budur aslında. Akerman bu filmle görülmeyen, yok sayılan kadın emeğini görünür kılarak ev işçiliğinin nasıl görmezden gelindiğini, emeğin nasıl silikleştirildiğini gösterir. Jeanne, başta oğlu olmak üzere sokaktaki erkekten tut da eve gelenlere kadar hepsi tarafından sömürülür. Jeanne; onu bir seks objesi olarak gören müşterilerine, annesini arzularının vücut bulmuş hali olarak gören oğluna, sokakta laf atan erkek güruhuna karşı yapayalnızdır. Akerman, bu yalnızlığı Jeanne’i tek başına kadrajın ortasına yerleştirdiği anlarda hissettirir. Jeanne, eylemsizliğiyle de eyleme geçişiyle de yapayalnızdır. 
Kamera Boyu, Benim Boyum: Kadının Göz Hizası
Akerman, bu kadrajın ortasındaki yapayalnız kadını kamera boyu ile de farklı bir şekilde perdeye yansıtır. Akerman, tüm film boyunca kullanacağı kamerayı kendi boyuna göre ayarlamış ve filmi tam da bu bakış açısıyla çekmiştir. Bu, seyircinin nadir örnekler dışında, özellikle o yıllarda pek de alışık olduğu bir durum değildir. Zira en yeni sanat dallarından biri olan sinema, emekleme döneminden bu yana erkek egemenliği altında gelişme göstermiştir. Kameranın arkasında istisnalar hariç hep erkeklerin bulunduğu, eril bakışın tahakkümünün her daim hissedildiği filmler icra edilmiştir. Mulvey, “Cinsel dengesizliğin yönettiği bir dünyada, bakmadaki haz, aktif/erkek ve pasif/dişi arasında bölünmüştür. Belirleyici erkek bakışı kendi fantezisini, uygun biçimde şekillenmiş dişi figüre aktarır” [4] der.
Bu erkek bakışı, tamamıyla erkek seyircinin konforunu düşünen, erkek seyircinin haz almasına yönelik filmler üretir. Kadın seyircinin duyguları, beklentileri, zevkleri ise mevzu bahis bile edilmez. Bu nedenle de yıllarca erkek bakışı tarafından üretilmiş filmleri izleyen kadın seyirci bile ataerkil değer yargılarıyla yetiştirildikleri için eril bakış ile var edilen filmlerde herhangi bir sorun görmezler. Tam da bu sebeple eril bakış ya da eril izleyici bakışı derken sadece erkek birey temel alınmamaktadır.
Arzu Nesnesi Olmayan Bir Kadın Temsili: Kadının Kadına Bakışı
Erkek bakışı ile çekilen filmlerde perdede izlenilen kadın temsili hayli sorunludur. Zira erkek bakışı, kadını erkeğin haz almasına yönelik olarak konumlandırır. Kadın; aklıyla, söyledikleri ya da başardıklarıyla değil vücuduyla ön plandadır. Bir özne olan kadının bedeni erkeğin arzularına hizmet eden objeden farksız hale gelir. Hatta birçok kez durum bir adım daha ileriye taşınır. Özellikle film noir türünde karşımıza çıkan kadın karakterler, şeytanlaştırılır. Güzel, aptal, cazibeli olarak çizilen bu kadınlar, erkekleri kandıran ya da seksapalitesi ile onları tuzağa düşüren bir konumda çizilirler. Genellikle ağır makyajlı, çekici kıyafetler giyen bu kadın temsilleri, kamera bakışının adeta istismarına uğramakla kalmaz aynı zamanda da bedenleri iğdiş edilerek vücut bütünlüklerine de saldırılmış olur. Eğer filmde bir femme fatale varsa perdede sadece bir dudak ya da kalça, meme görmemek pek mümkün değildir. Kadını parçalanabilir, sonra da tekrar birleştirilebilir bir nesneye dönüştüren eril bakış, kadının özel alanına da bedenine de asla özen göstermez. Kadının beden bütünlüğüne bile saygı duyulmaz.
Erkeğin kadına bakışı böyleyken, feminist sinema aracılığıyla kadının kadına bakışına tanık oluruz. Bu değişimin en önemli isimlerinden olan Akerman, sinemanın ilk döneminden bu yana kalıplaşmış tabuları kırarken elbette dönemin teorisyenlerinden de ziyadesiyle etkilenir. Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles ile aynı yıl yayımlanan Mulvey’in Görsel Haz ve Anlatı Sineması isimli makalesinde dile getirdikleri ile Akerman’ın filminde hayata geçirdiği hamleler çok büyük benzerlikler taşımaktadır. Mulvey, bakan ve bakılan mevzusuna en çok kafa yoran yazınlardan birine imza atar. Makalesinde skopofili (röntgencilik), narsizm ve egonun kuruluşunu analiz eden Mulvey, durumu şu şekilde özetler:
“Genelgeçer sinemasal durumda bakmanın haz verici yapılarının çelişen iki yönünü ortaya koymaktadır. Birincisi, bakış yoluyla bir başkasını cinsel uyarım nesnesi olarak kullanmaktaki hazdan doğan skopofilik haldir. İkincisi ise, narsizm ve egonun kuruluşu aracılığıyla gelişmiş olan, görülen imgeyle özdeşleşmeden kaynaklanır. Bu nedenle film açısından biri, öznenin erotik kimliğini perdedeki nesneden ayırmasıyla (aktif skopofili) ilgiliyken öteki, izleyicinin kendi benzerini tanıması ve bununla büyülenmesi yoluyla egonun perdedeki nesneyle özdeşleşmesini gerektirir. Birincisi cinsel güdülerin, ikincisi ise ego libidonun birer işlevidirler” [5].
Akerman, Mulvey’in de dile getirdiği bu durumu terse çevirir. Bakan ve bakılan ikilisinde her iki görevi de kadına verir. Eril bakışa bir an bile olsa alan açılmaz. Kadının kadına bakışında karakter, bir obje gibi muamele görmediği gibi genelde etkin bir bireydir. Kadın bedeniyle değil düşünceleriyle ve yaptıklarıyla var olur.
Bir Mahkûmiyet Simgesi: Üniforma
Yetmişli yıllarda TV’de ve klasik anlatı sinemasında izleyici karşısına çıkan kadın karakterler genelde ideal vücut ölçülerine sahip hatta fazlasıyla ince belli, bakımlı ve makyajlıdır. Tüm kadın temsillerinin şık bir şekilde ekranda ya da perdede temsil edildiklerini söyleyebiliriz. Son moda kıyafetler, takılar da gerçek hayattaki kadın temsilini yansıtmayan figürlere eklemlenir. Hatta dönemin temizlik maddesi (özellikle kadının iş yaparken kullanacağı malzemeler) reklamlarında karşımıza çıkan kadın temsillerini incelemek gerek. Bir bulaşık deterjanı reklamında görülen kadının giyimi, makyajı, takılarıyla adeta baloya gidiyormuş hissiyatı yarattığı görülür. Oysa evde işçi olarak çalışan kadınların temizlik yaparken çok daha özensiz giyindikleri, makyaj yapmaya ise fırsat bulamadıkları bilinmektedir. Reklamlar, kadınları bu şekilde temsil ederek ürünün satışını arttırmak için bir manipülasyon yaratmaktadır.
Aslında sinemanın yaptığının da bundan pek farkı yoktur. Sinema da daha çok seyirci bilet alıp filmi izlesin diye gerçek hayattakinden çok farklı bir kadın temsili yaratır. Reklamlarda kadınlara ürünü sattırmak için gerçeği farklı yansıtan bakış, sinemada da daha çok bilet satmak için aynı şeyi yapar. Zira klasik anlatı sinemasının eril bir bakış açısıyla filmlerini yaratmasına rağmen kadın seyirciyi elinde tutabilmesinin tek koşulu da budur. Yani kadın seyirciye asla gerçekleşmeyecek bir umut verir.
Filmdeki Jeanne karakteri ise çok daha gerçekçi bir şekilde çıkar seyircinin karşısına. Jeanne, ne ana akım vücut ölçülerine uygundur ne de bir yıldız ışığı yansıtır. Jeanne, sıradan etek, gömlek ve hırkadan oluşan kıyafeti, oldukça basit ayakkabısı, kabanı ve dışarı çıkarken genelde bağladığı eşarbıyla sinemaya giden kadınların büyük çoğunluğuyla özdeş bir konumda yer alır. Üstelik Akerman, karakterinin hem bir ev emektarı hem de seks işçisi ve anne olduğunun altını da üniformalar üzerinden çizer. Örneğin Jeanne, mutfağa girip yemek yaparken veya bulaşık yıkarken önlük takmaktadır. Oğlunun ayakkabılarını boyarken ise sabahlığıyla çıkar karşımıza. Zira annelik görevini icra ediyordur. Seks işçiliği yaparken ise mutfakta taktığı önlüğü çıkarır. Jeanne, bu ince ayrıntıyı asla kaçırmaz.
Mutfakta yemek yaparken çalan kapıyı açmadan önce ev emektârlığı üniformasını mutfakta bırakır. Müşteriyi uğurladıktan sonra ise mutfağa girer girmez hemen önlüğünü takarak diğer görevine devam eder. Akşam oğlunun eve gelmesinden tekrar sabah onu uğurlayana kadar ise anne görevine odaklanır. Akerman’ın sadece bir önlük üzerinden tüm bu detayı yansıtabilmesi ise oldukça çarpıcıdır.
Kadının Zamanı, Kadının Mekânı: Yapısöküme Uğratılan Sinemasal Zaman
Klasik bir anlatı sinemasında kadının gün içinde geçirdiği zamanın çok az bir bölümü perdeye yansır. Çünkü kadının zamanının büyük bir kısmı günlük işlere (yemek yapma, temizlik, bulaşık, alışveriş, çocuk bakımı…) ayrılmıştır. Kadının hayatına yön veren, tüm zamanını ele geçiren günlük rutinler, zaman atlamalarında kaybolup gider. Zira ne erkek ne de kadın seyirci, perdede temizlik ya da yemek yapan bir kadın izlemek ister. Erkek, cinsel uyarılma yaşamayacağı için istemezken kadın seyirci ise perdede kendi hayatının tıpkısını görmeyi tercih etmez. Zaten gün boyu yaşadığı ve artık bıktığı hayatı tekrar perdede izlemeyi tercih etmeyen kadın seyirci, bambaşka bir alternatif izlemeyi diler. Eril bakışın tahakkümü altında tüm hayatını yaşamış olan ve bu nedenle de bilinçli bir seyirci olmayan kadın izleyici, kendi hayatından bambaşka bir hayatı, bir peri masalı görmek ister.
Kadın seyirci perdede kadın karakter ile özdeşlik yaşayıp birkaç saat de olsa kendisine dayatılan hayatını unutmak, başka bir evrene geçmek ister. Üstelik bu özdeşleşmenin sonunda seyirciye katarsis yaşatma vaat ediliyorsa kadın izleyici, sadece pasif konumda özdeşlik kurup katarsis yaşamayı diler. Bu katarsis sonunda günahlarından arınmış ve pirüpak bir şekilde salondan ayrılan kadın, gerçek hayatına döner. Böylece kadının o çekilmez hayatına isyan etmesinin de önüne geçilir. Çünkü kadın izleyici, ara ara yaşadığı bu katarsisler dolayısıyla yaşadığı hayata tahammül edebilir. Woody Allen imzalı Kahire’nin Mor Gülü (Woody Allen, 1985) filminde karşımıza çıkan kadın izleyici böyle bir profil çizer. Kendi çekilmez hayatına tahammül edebilmek için her gün sinemaya giderek duygusal boşalma yaşar.
Tüm bu nedenlerden dolayı, kadının hep bakımlı olduğu, hiç iş yapmadığı, kolayca özdeşlik kurulan karakterler vardır filmlerde. Akerman ise Jeanne isimli karakteri üzerinden bambaşka bir şeye imza atar. Film boyunca asla teşhircilik yapmayan kamera, her daim bize evin içinde ya da sokakta dükkânların arasında koşturup duran, sürekli kadına biçilen günlük işleri yetiştirmeye çalışan bir karakter izletir. Üstelik bu işlerin çoğunu neredeyse gerçek zamanlı olarak aktarır. Konvansiyonel sinemada kurgu masasında yok edilecek bir filme imza atan Akerman, finaline kadar kayda değer hiçbir olayın yaşanmadığı üç günü iki yüz bir dakika gibi oldukça uzun bir süreye yayar. Akerman, gerçek zamanla değil ama sinemasal zaman algısıyla oynar.
Akerman, bu yaptığıyla hem patriarkal toplum tarafından önemsenmeyen, yok sayılan ama aslında kadının tüm hayatını ele geçiren günlük rutinlerin yıpratıcılığını, zorluğunu gözler önüne serer. Basit bir bulaşık yıkamanın, sofra kurmanın bile ne kadar zahmetli olduğunu ve tekrar eden rutinin ne büyük bir can sıkıntısına sebep olabileceğini gösterirken aynı zamanda seyirciye tüm bunların üzerine kafa yorması için zaman yaratır. Jeanne’in bulaşık yıkamasını gerçek zamanlı olarak izlerken seyircinin düşünmek için hayli zamanı olur. Akerman, bu zaman konusunda en büyük hamlesini ise finalde yapar. Uzunca bir süre Jeanne’i masada oturup ifadesiz bir şekilde dalıp gitmesini izlerken tüm filmi, yaşananları idrak edip yorumlama zamanı doğmuş olur.
Kadının Zamanı, Kadının Mekânı: İçerisi ile Dışarısının İçkin Çatışması
“Hollandalılar için Belçika, devlet bazlı ekonomi politikalarının başarısızlığıdır; Belçikalılar içinse Hollanda, şirin ve tahayyülün bittiği yer. Bugün Flamanların ve Valonların aralarında paylaşamadığı Belçika, benim için Avrupa’nın bir fikir olarak işlemediğini gösteren yerdir; boğuculuğuyla, daraltıcılığıyla bir imge olarak çok gerçektir” [7].
Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, mekânı karakterlerinden biri olarak ele almıştır. Fakat film tek mekânda geçmesine rağmen sadece tek bir mekânı karakter olarak belirlememektedir. Film, başkarakter Jeanne’in yaşadığı evi (iç mekân / özel alan) ve yaşadığı evin içinde bulunduğu kent olan Brüksel şehrini (dış mekân / kamusal alan) birbirini bütünleyen ama iki farklı karakter olarak ele almaktadır. Bu iki mekân, her ne kadar filmin anlatısında var olan karşıtlık üzerinden beslense de günün sonunda birbirini yansıtan bir durumları da vardır. Richard Sennett, kamusal alanın özel alanla bağlantılı olduğunu belirtmekte ve kamusal alanın bir coğrafya olduğundan bahsetmektedir [6]. Hatta filmin bir ev adresinden oluşan ismini tıpkı virgüllerle ayrılmış hali üzerinden düşünebilmek mümkündür. Brüksel, 23 quai du Commerce, Jeanne Dielman…
Karakter, her ne kadar büyük oranda evin içinde vakit geçirse de günün sonunda sık sık Brüksel sokaklarında dolaşmaktadır. Brüksel, yönetmen Akerman’ın yaşadığı yer olmasının dışında da anlam kazanmaktadır. Zira Brüksel, Jeanne’in yaşadığı evi, içine alıp kapsayan şehirdir.
“Bu yüzden, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles filminin adında taşıdığı adres, sadece Jeanne Dielman için bir yer belirleme değil, aynı zamanda Jeanne Dielman deneyinin ortaya çıkmasını sağlayan faktörlerden biri olarak da algılanmalıdır” [8]. Gerçekten de film, Belçikalı sanatçı Panamarenko (Henri Von Herwegen) dediği gibi Belçika’nın soğuk, karanlık, can sıkıcı atmosferinden azade okunamaz. Aksine bir anlamda da bu atmosfer, filmi var etmiştir. Zira sokaklarda gördüğümüz iç karatıcı (gri), mide bulandırıcı (yeşil), soğuk (mavi) tonlar hâkimken evin içinde ve Jeanne’nin üstünde de genelde aynı tonları görülmektedir. Brüksel, Commerce Rıhtımı 23 Numara ve Jeanne Dielmann… Hepsi birbirini aynalamaktadır.
Film boyunca Belçika’nın başkenti olan Brüksel’in sadece Commerce Rıhtımı civarı görülmektedir. Zira Jeanne, sadece evdeki işlerinin gerektirdiği alışverişi yapmak ya da oğlunun giyimi nedeniyle gerekli olan malzemeleri tedarik etmek için dışarıya çıkar. Kasap, market, fırın, manifaturacı, ayakkabı tamircisi ve kafe… Jeanne, evine en yakın olan dükkânlara giderek bu esnaf rutinini gerçekleştirir. Bir de her gün gidip kahve içtiği ama sosyalleşemediği mekân vardır.
“Ev nottur. Hayatın müsveddesidir. Bir türlü tamamlanmaz. Başsız ve sonsuzdur. Koşarsınız ve hep aynı yerdesinizdir. Biraz yol aldığınızı sanırsınız, az sonra bulaşık bitecek ve mutfak silinecek ve toplanmış olacak gibi, az sonra gelir, az sonraya kadar koşmuşsunuzdur, ama az sonra o kadar az sürer ki anlamazsınız, aynı yerdesinizdir. (…) Ev dörtgen değildir; küp görünür, ama o da bir dairedir. İçinde dönersin. Bitmez. Ev işi dünyada sonu olmayan tek iştir. Sonucu yoktur. Efekt: Ev bir yuva efektidir” [9].
Jeanne, erkeklere ait olarak düşünülen kamusal alanda varlık göstermemeye alışmış, bir an önce özel alanına gitmek için koşturup duran bir karakterdir. Kamusal alan onun için geçilmesi gereken bir köprüden farksızdır. Jeanne, kalabalıklar içerisinde aylak aylak dolaşan bir flaneuse olamaz. Zira Jeanne, amaçsızca dolaşan bir gezgin değil, şehir hayatı içerisinde sürekli koşturup duran biridir. Hatta Jeanne’in, kamusal alandayken tedirginliği ve bir an önce eve ulaşma isteği seyirciyi de ziyadesiyle etkisi altına alır. Lakin bir diğer taraftan da Jeanne’in özel alanı olan ev, onun için daha tehditkârdır. Ki Jeanne, düzenini bozan yabancıya kamusal alanda değil özel alanında rastlar. Zira kapalı bir kutu olan ev, tehlikenin çok daha rahat girip barınabileceği bir alandır. Bu kapalı alan, bir yandan da dış tehditlerin gözlerden uzakta çok daha rahatça hareket etmesine imkân sağlar. “İç mekân, sınırlamanın deneyimlendiği mekân olarak güvensizken, dış mekân, özgürlüğü temsil eder ve dolayısıyla güvenlidir” [10].
Commerce Rıhtımı’ndan 23 Numaralı binadaki Jeanne’nin oğlu ile birlikte ikamet ettiği daire, birden çok şeye karşılık gelmektedir. Ev, iş yeri, hapishane… Ev, Jeanne’nin hiç durmadan devinip durduğu bir gerçekliktir. Jeanne, evin içinde hem kadın olduğundan dolayı patriarkal düzenin ona biçtiği sorumlulukları yerine getirir hem de para kazanabilmek için profesyonelce yaptığı seks işçiliğini yürütür. Bunun yanında komşunun bebeğine bakmak gibi birçok sorumluluğu da omuzlarında taşımaktadır. Jeanne’nin bir an bile durup soluklanmadığı evi Mavi Neşe şöyle tanımlar;
Teresa De Lauretis’e göre film mekânları, sadece metinsel ya da görsel mekânlar olarak inşa edilmemektedir. Chantal Akerman’ın 1975’de çektiği filmini örnek gösteren De Lauretis, film mekânları hakkındaki düşüncelerini izleyicinin cinsiyetiyle birlikte yorumlamaktadır. Yazar filmde, görsel ve sembolik mekânların izleyiciyi kadın olarak vurgulamadığı ve izleyicinin cinsiyeti dışında bu mekânların organize edildiğini belirtmektedir. Film, özdeşleşmenin tüm noktalarını dişi, kadınsı ve feminist olarak (karakter, imaj ve kamera) tanımlamaktadır [11].
“Coşkulu, kalabalık, kolektif dayanışma mutfaklarından tutun da Amerikan filmlerindeki İtalyan mafyalarının arka kapılarından kaçacağı paravan restoranların geniş mutfaklarına kamusal mutfak çok başka bir şey. Evin mutfağı, kadına ait olan mutfak öyle değil oysaki. Orası yalnız bir yer, onu oraya sıkı sıkıya bağlayan iplerin de emek gibi, görünmez olduğu baskıcı bir iş yeri. Bırakın arka kapıdan kaçmayı, için de taşsa, yemek taşmasın diye çıkılmaz, çıkılamaz o mutfaktan kolay kolay” [12].
Jeanne’in evin içindeki esareti salonda, yatak odasında ve mutfakta farklı şekillerde devam etmektedir. Mekân Jeanne’i her metrekaresi ile esir almaktadır. Salon, oğlu ve bakıcılığını yaptığı müşterisiyle (bebek), yatak odası ise müşterileri tarafından işgal edilmiştir. Üstelik Jeanne’in özel alanı işgal edilmekle kalmaz aynı zamanda kendi alanında sömürülmeye de devam etmektedir. Yatak odasında müşterileri (erillik) tarafından, salonda ve mutfakta oğlu (erillik) tarafından ve aslında yine ev için ödediği kira, doğalgaz, elektrik gibi kullanımlar nedeniyle kurulu düzene yani patriarkal düzen tarafından her an sömürülmektedir. Ama günün sonunda Jeanne’in en çok sıkışıp yalnızlaştığı ve köleleştirildiği yer mutfak olur. Jeanne, köleliğe sabah uyanır uyanmaz oğlunun ayakkabısını boyayarak başlar. Kahvaltı hazırlar, bulaşık yıkar, akşam yemeği hazırlar… Jeanne, evin içindeki döngüsünün çok daha dinamik ama aynı zamanda çok daha kısıtlı alanda olanını gerçekleştirir. Tezgâh, masa ve balkon arasında çizimi bitmeyen bir üçgen dile getirir.
Diyalogların oldukça az olduğu, müziğin de gerek diegetic gerek non-diegetic olarak duyulmadığı filmin sessiz bir film olduğunu ise söyleyemeyiz. Zira mekânın veya objelerin sesi bariz bir şekilde duyulur. Özellikle Jeanne’in en çok sömürüldüğü ve adeta yutulduğu mutfaktaki sesler çok baskındır. Tencere kapaklarının, suyun, çaydanlığın, su ısıtıcısının, çatal-bıçağın sesi adeta bir orkestra gibidir. Akerman, mutfaktaki seslerin kadının hayatını ele geçiren sesler olarak arka fona yerleştirir. Jeanne’in mutfaktaki esareti sadece görüntü olarak değil aynı zamanda ses üzerinden de ifade edilir. Jeanne, tüm o seslerin arasında yok olur.
Akerman, henüz yirmi beş yaşında çektiği film ile Laura Mulvey’in, Görsel Haz ve Anlatı Sineması isimli makalesinde ele aldığı teori üzerindeki feminist film biçimini ete kemiğe büründürmüştür.
Kaynakça
[1] Mulvey, L. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, Volume 16. Issue 3.
[2] Ergeç, N. E. (2019). Feminist Anlatı Yaklaşımıyla Mustang Filmi ve Dişil Dilin Kurulmasında Bir Yöntem Değerlendirilmesi; Dijital Hikâye Anlatım Atölyesi. SineFilozofi 7(4). 2547-9458.
[3] Acar-Savran, G. (2004). Beden Emek Tarih Diyalektik Bir Feminizm İçin. İstanbul. Kanat Kitap
[4] Mulvey, L. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, Volume 16. Issue 3.
[5] Mulvey, L. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, Volume 16. Issue 3.
[6] Özdemir, B. G. (2018). Şimdiki Zaman: Kadın Karakterlerin Film Mekânlarındaki Temsilinin Feminist Film Eleştirisi Çerçevesinde İncelenmesi. sinecine, 9(2), 131-164.
[7] Durmuşoğlu, Ö. (2008, Kasım) Jeanne Dielman’dan Sonra Birinci Yüzyıl. Altyazı Sinema Dergisi.
[8] Durmuşoğlu, Ö. (2008, Kasım) Jeanne Dielman’dan Sonra Birinci Yüzyıl. Altyazı Sinema Dergisi.
[9] Neşe, M. (2013) Soğuk Ses. İstanbul. Pan Yayıncılık.
[10] Özdemir, B. G. (2018). Şimdiki Zaman: Kadın Karakterlerin Film Mekânlarındaki Temsilinin Feminist Film Eleştirisi Çerçevesinde İncelenmesi. sinecine, 9(2), 131-164.
[11] Özdemir, B. G. (2018). Şimdiki Zaman: Kadın Karakterlerin Film Mekânlarındaki Temsilinin Feminist Film Eleştirisi Çerçevesinde İncelenmesi. sinecine, 9(2), 131-164.
[12] Aytaç, S. (2018, 1 Şubat) Bir cinayet mahalli olarak mutfak. K24. https://t24.com.tr/k24/yazi/bir-cinayet-mahalli-olarak-mutfak,1563
