Sinemada ölümün temsilini; insan bedenine yüklediği anlamlar üzerinden yorumlarken sinemanın özdüşünümsel yapısını, yani kendine dair söylediklerini de göz ardı etmemek gerekir. Film kuramcısı Laura Mulvey’nin altını çizdiği üzere film, hareket ve hareketsizlik üzerinden inşa edilmiştir. Film şeridinde hareket etmeyen, donmuş fotografik imgeler, ölümü simgelerken saniyede 24 karenin cansız objelerde zamansal bir hayat/hareket illüzyonu yaratması, filmin dizinselliğini vurgular. [1] Sinema ise bu çelişkinin ortasından doğar. David Cronenberg’ün son filmi The Shrouds (2024); ölüm, zaman ve seyir arasındaki bu ilişkileri oldukça orijinal ve alışılagelmedik şekilde ele alan bir filmdir. Film, Karsh isimli girişimci bir iş insanının, karısı Becca’nın ölümünden sonra geliştirdiği dijital mezarlık konseptine dayalıdır. “GraveTech” adını verdiği bu teknoloji, insanların telefonlarındaki bir uygulamayla birlikte mezar taşlarındaki dijital ekranlar aracılığıyla sevdiklerinin toprak altında çürüyen bedenlerini seyredebilmesine olanak sağlar. Bu görüntüleme, ileri teknoloji kefenlerdeki X-ray kameralar ile mümkün kılınmıştır. Buradan da anlaşıldığı üzere, film ölümün sözde nihailiği ile sinemanın sağladığı zaman ve hareket illüzyonu arasındaki çelişkiye dikkat çeker. Ölümü bir son değil, bir süreç olarak yansıtırken seyircinin imge üzerindeki sahiplenici ve hükmedici tutumunu da Karsh karakteri üzerinden inceler.
Bir sanat olarak yalnızca 130 yaşında olan sinema, bu süre zarfında birçok biçimsel ve teknolojik değişim geçirmiş ve görsel bir araç olarak kendi süreçlerini sorgulayan bir sanat dalı olmuştur. Mulvey, filmi – materyal film şeridini – bu lensle incelerken, ölüm ve sinema arasındaki ontolojik bağlantılara dikkat çeker. Sinema yaşlandıkça bu mekanik ve kimyasal teknoloji, yani film şeridi ve projeksiyon, yavaş yavaş yerini elektronik olana, daha da dramatik biçimde dijital olana bırakmıştır. 1997 yılında filmlerin dijital formatta, DVD olarak pazarlanmaya başlamasıyla birlikte sinemanın yüzüncü yılına eşlik eden yaşlanma ve ölüm duygusu da eski ve yeni medya arasında bir ayrım yaratan bu teknolojinin gelişmesiyle şekillenmeye başlamıştır. Bu durum, doğal olarak seyirci ve film arasındaki ilişkiyi tamamen yeniden şekillendirmiştir. Filmin maddeselliği ve analog imgelerin getirdiği zaman ilişkileri, video teknolojisiyle birlikte farklı anlamlar almıştır. Seyirci, dijital formattaki filmi durdurabilir, geriye ve ileriye alabilir. Filmin zamansal akışında bir nevi söz sahibidir artık. Dijital platformların çağında bu daha da ön plandadır. Seyircinin deneyimi üzerinde bu derece kontrol sahibi olması, sinemanın biricikliği kavramının yeniden düşünülmesini gerekli kılar.
Deleuze, sinemayı kendine has bir şekilde düşünce sunan bir aygıt olarak görür. Sinemanın biricikliği de özgür bir sanat biçimi olarak düşünce imgeleri yaratmasından geçer. [2] Yeni teknolojiler, bu düşünce imgelerinin sunuluş şeklini ve bağlamını devamlı olarak değiştirir. Karsh böyle bir ikilemin içindedir: Elinde, karısının ölü bedeni üzerinde ona tam kontrol sağlayan bir teknoloji ve bunun getirdiği zevk; öte yandan da dış etkenler ve geçmişin, bu deneyim üzerindeki kontrolü tehdit eden etkileri yer alır. Laura Mulvey’nin Deleuze’un zaman-imge ve Freud’un ertelenmiş hareket kavramlarından esinlenerek geliştirdiği geciktirilmiş sinema kavramı, zaman ile bu derece uğraşan bir filmi okumak için yararlı olacaktır. [3] Ertelenmiş hareket, insanın hayatı deneyimlediği bir şeyin o an değil sonradan, zamanla anlam kazanması veya değiştirmesi anlamına gelmektedir. Mulvey’nin geciktirilmiş sineması ise sinemanın zamanla teknik düzeyde oynayabilmesinin yanı sıra, izleyicinin filmle olan ilişkisinin, film süresi boyunca ve sonrasında sürekli tekrardan tanımlanabilmesinin altını çizmektedir. Ekranda izlenen görüntüler, bir fotoğrafın aksine, hareket ve zaman dolayısıyla sürekli yeni anlamlar kazanmaktadır; bu kaçınılmazdır. Bu sinemanın biricikliğinin yapıtaşlarından biridir. Sinemasal imge ekrana yansıtıldığı an fotografik olarak hafızada yerini korurken, bilinçaltında zamanla şekillenen hareketliliğini de korumaktadır. Mulvey’e göre bu geciktirilmiş sinemada iki tür seyirci vardır: düşünceli ve sahiplenici seyirci. Düşünceli izleyici sinemada zamanın akışına kafa yorarken, sahiplenici seyirci ise insan bedeninin ekranda temsiline fetişist bir biçimde takıntılıdır. Eğer The Shrouds bu öz-gönderimsel açıdan okunmaya devam edilirse, burada paraleller açıktır. Kefen sayesinde, farklı açılardan ve çekimlerden karısının çürüyen bedenini görüntüleyebilen Karsh’ın hem kendi yas süreci üzerindeki kontrol takıntısını hem de karısının yanı başında, onunla birlikte bu kefenin içinde olma isteğini izleyici–imge ilişkisi üzerinden okumak mümkündür. İzleyici, ölü imgelerin hareket illüzyonuna kendini kaptırsa da görüntü üzerindeki kontrolü arttıkça izleme faaliyeti bir fetişe dönüşme potansiyeli kazanır. Macaristan’dan gelen ve Karsh’la ilişkiye başlayan Soo-Min de, kendisi kör olmasına rağmen Karsh’ın geliştirdiği bu teknolojinin gözlemcilik değil, röntgencilik olabileceğini vurgular. Bu noktada filmin kendine üzerine ciddi şekilde düşünmeye başladığı gözlemlenmektedir. Fakat bu sahneler sadece seyirci ve seyirci yerine geçen Karsh’ın fetişist bakış açısı üzerinden okunamaz; çünkü Mulvey her entelektüel izleyicinin aynı zamanda bu da fetişizm çizgisinde yürüdüğünü söylemektedir. Geciktirilmiş sinemanın anlamı geciktirmesi izleyicideki görmek ve anlamak arzusunu ön plana çıkararak bu röntgenci eğilimleri belirginleştirmektedir.
The Shrouds’un ilk karesi Karsh’ın dişlerinin yakın çekimidir. Dişçisi yasın dişlerini çürüttüğünü söyler, sonra da bunu tekrarlar. Seyircinin bu karakterle tanışması anında ölüm, beden, imge ve zaman kavramları arasında karmaşık ilişkileri kurmaya başlar. Daha sonra dişçisi Becca’nın son diş röntgenlerini ona gönderir ve zor zamanlarında bu mahrem fotoğrafların ona yas sürecinde yardımcı olabileceğini söyler. İnsan bedeninin, hatta kemiklerinin, bu derece takıntılı bir şekilde görüntülenmesi ve Karsh’ın karısının artık var olmayan bedeni üzerindeki hükmü, fetişist film seyircisi ile karakter arasındaki benzerlikleri açık etmektedir. Karsh, aynı zamanda düşünceli izleyici olarak konumlandırılmaktır. Film boyunca geliştirdiği teknolojinin yas sürecini geciktirererk kolaylaştırdığını savunur. Yas tutanların toprak altında bedenin artık yaşamadığını kabullenmelerini bu dijital görüntüleme sayesinde geciktirdiğini söyler. Bu geciktirilmiş yas direkt olarak geciktirilmiş sinema kavramına bağlanabilir. Mulvey’e göre sinema hayattan çok ölümle ilgilidir–çünkü hem yapısı hem tüketilmesi yönüyle geçen ve geri dönülemeyen zaman ile alakadardır. Karsh’ın karısının bedeni üzerindeki sahiplenici tutumu da tamamen yasını görüntüleme üzerinden geciktirme ve kontrol illüzyonunu olabildiğince devam ettirebilme üzerine kuruludur. Zaten bir siber atak sonrası bu görüntülere erişimini kaybettiği vakit karısının bedenine duyduğu bu özlemi sonlandırması kolaylaşacaktır, sonunda da yanına gömülme takıntısından vazgeçerek onu bırakacaktır. Yas süreci sekteye uğradığı zaman bu geciktirim de kesintiye uğrayarak devamlılığı bozar. Görüntünün devamlılığı, kurgu ve zaman ile farklı anlamlar alsa da, durması mümkün değildir–bu illüzyonun sonu anlamına gelir.
Cronenberg’ün diğer filmlerinin aksine, The Shrouds’da beden ve etten çok kemik üzerine bir saplantı vardır. Bedenin dışından olabildiğince içine yönelen yönetmen, şüphesiz ki yas sürecindeki anlam arayışına da yorum yapmaktadır. Karsh, karısının kemiklerinde fark ettiği oluşumların kanserden mi kalma yoksa sonradan yerleştirilmiş yapay cihazlar mı olduğunu araştırır. Fakat cevapsız kalınca bununla yaşamak zorunda kalır. Mezarlarına yapılan saldırının ardında da benzer komplo teorileri üzerinde dursa da filmin anlatısı için bunların pek bir anlamı yoktur. Ön planda olan, Karsh’ın bu saplantısı ve bununla birlikte gelen, imge ve ölüm üzerine sorulmuş fakat tam olarak film tarafından cevaplanmamış sorulardır. Film, yukarıda bahsedilen kavramlar üzerinden birçok fikir sunmaktadır. Bu fikirlerin ana görsel kaynağı bu çürüyen bedenin ve iskeletin dijital ekrandaki görüntüsüdür, diğer düşünceler ise diyalog üzerinden verilmektedir. Örnek olarak, Karsh sürekli olarak teknoloji, yas ve mahrem kavramlarıyla birlikte geliştirdiği teknolojiyi başkalarına açıklamaya çalışır. Aynı şekilde, organik (beden) ve yapay, radyoaktif maddenin (kefenler) toprak ananın “rahmi”ne enjekte edilmesi fikri de çevreci bir karakter tarafından, diyalog üzerinden dile getirilir. Yani bu ana imge üzerinden sunulan argümanlar onun potansiyelini ortaya çıkarırken filmin sınırlarını da belirler.
Bir sahnede Karsh, kefen içindeki kameralara 8K çözünürlük getirdiğini söyleyerek övünür. Cronenberg’in dijital kamera kullanmayı tercih ettiği de göz önünde bulundurulursa burada öz-gönderimsel bir yolla kendi sürecine yorum yaptığını söylemek uygundur. Yeni teknolojilerin getirdiği endişe ve şüphe uyandıran bağlamları Cronenberg filmlerinde gözlemlemek her ne kadar yaygın olsa da bu teknolojiler ve mümkün kıldıkları her zaman felaket öngören düşünceler olarak sunulmaz. Cronenberg, bu filmde yansıttığı grotesk teknolojiye ve onu kullananlara bir nevi şefkatle yaklaşmaktadır. Aynı zamanda, ölümün hareketsizliğinin ve kesinliğinin teknoloji ve sinema sayesinde sarsılabileceğini ve yeni anlamlar alabileceğini karmaşık bir anlatıyla ele alarak Mulvey’nin bahsettiği çelişkileri ve ilişkileri de incelemektedir. Film de, ölüm gibi, hareketsiz imgeler üzerine kuruludur; ancak ona anlam veren insan ve bağlamıdır.
[1] Mulvey, Laura (2006). Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. London: Reaktion Books.
[2] Deleuze, Gilles. (1989). Cinema 2: The Time Image. (H. Tomlinson & R. Galeta, Çev.). Minneapolis: University of Minnesota.
[3] Mulvey, sf 10.
