36.Ankara Film Festivali, bu yıl “Taptaze” isimli yeni bir bölümle seyircilerini buluşturuyor. Seçki; Berlin, Locarno ve SXSW gibi prestijli festivallerde ilk filmleriyle dikkat çeken genç yönetmenleri bir araya getiriyor ve geleceğin sinemacılarını keşfe davet ediyor. Bu bölümde kenara not düşeceğiniz bir yönetmen yıllar sonra da takip ettiğiniz ve kariyeriyle büyüdüğünüz bir sinemacı olabilir.
Bu nedenle seçkiyi izlemenizi ve hepsi birbirinden büyüleyici evrenleriyle buluşmanızı tavsiye ediyor, sizlerle filmlerle ilgili izlenimlerimi paylaşıyorum.
The Good Sister (Yön. Sarah Miro Fischer, 2025)
Berlinale Panorama’da ilk kez gösterildiğinde oldukça ilgi uyandıran Sarah Miro Fischer’in The Good Sister isimli filmi, Türkiye prömiyerini Ankara Film Festivali’nde yapıyor. Almanya-İspanya ortak yapımı bu ilk uzun metraj, sessizliğin, suçluluğun ve vicdanın yankılandığı bir alan kuruyor. Film, seyircisini kolay yargılara değil, gri bölgelerin içine davet ediyor. Fischer’in mezuniyet projesi olarak başlayan bu hikâye, bugünün ifşa kültürünü, aile içi sadakati ve kadın dayanışmasını çarpıcı bir biçimde kesiştiriyor.
Filmin merkezindeki karakter olan Rose, Marie Bloching’in derin ve kırılgan bir performansla canlandırdığı genç bir kadın. Rose’un hikâyesi, bir tecavüz iddiasının etrafında dönüyor. Filmdeki bu tecavüz vakası, failin ya da mağdurun gözünden değil, failin kız kardeşinin bakış açısından ilerliyor. Bu tercihle Fischer, “doğru”nun ve “adalet”in nerede başlayıp nerede bittiğini sorgulatan, rahatsız edici ama dürüst bir alan yaratıyor. Rose’un ağabeyine olan sevgisi ile vicdanı arasında gidip gelen içsel çatışması, toplumsal reflekslerimizin ne kadar duygusal, ne kadar koşullu olduğunu da seyircinin yüzüne vuruyor.
The Good Sister’ı özel kılan şey, bu etik sarsıntıyı yüksek sesle değil, sessizlik ve yankılarla anlatması. Tecavüz sahnesini göstermeden, yalnızca seslerle kuran film; belirsizliğin ne kadar ürkütücü olabileceğini kanıtlıyor. Yönetmenin ses tasarımına yüklediği anlam (örneğin Rose’un uyuyamadığı gecelerde duyduğu musluk damlaları) hem bastırılmış travmanın hem de kaçınılmaz yüzleşmenin metaforu gibi. Filmin sonunda damlayan suyun yerini bahçe hortumundan akan suyun sesi aldığında, bu küçük ses geçişi bile bir tür arınmaya, kabullenmeye dönüşüyor. Görüntü yönetmeni Selma von Polheim Gravesen’in çerçevelemeleri Rose’un ruh hâlini neredeyse fizikselleştiriyor: dar alanlar, arkasına saklandığı kapı aralıkları, köşelere itilmiş kadrajlar. Film, Rose’un sıkışmışlığını seyircinin bedeninde hissettiren bir görsel dil kuruyor. Kameranın bakışı, suçun tanığı olmanın ağırlığını hem estetik hem ahlaki bir biçimde taşıyor.
The Good Sister, feminist bir manifesto olarak yola çıkmıyor ama tam da bu sebeple feminist bir film olarak yankı buluyor. Çünkü film, kadın bakışının karmaşık, çelişkili, bazen korkak ama daima dürüst hâlini sahici biçimde yansıtıyor. Fischer’in sineması, slogan atmadan, gri alanların içinde kalarak “kız kardeşlik” kavramına yeni bir katman ekliyor. Film, dayanışmanın kimi zaman en yakınına da dürüstçe bakabilmek olduğunu hatırlatmasıyla öne çıkıyor.
Mosquitoes (Yön. Valentina Bertani & Nicole Bertani, 2025)
Valentina ve Nicole Bertani kardeşlerin yönettiği Mosquitoes, 1997 yılının bunaltıcı bir yazında geçen, çocuklukla yetişkinliğin sınırında duran bir ilk film. İtalya, İsviçre ve Fransa ortak yapımı olan film, Bertani kardeşlerin kendi çocukluk anılarından yola çıkarak kurduğu kişisel ama bir yanda da evrensel bir hikâye anlatıyor. Fişm, Locarno’da ilk kez gösterildikten sonra Ankara Film Festivali’nin “Taptaze” bölümünde Türkiye prömiyerini yapıyor.
Linda, Azzurra ve Marta isimli üç kız çocuğu bir yaz boyunca oyunlar oynuyor, hayaller kuruyor, korkuyor ve tüm bunların neticesinde birbirlerine tutunuyorlar. Ama film, çocukluğun ne kadar kırılgan bir evre olduğunu hissettirmekle kalmıyor; aynı zamanda yetişkinlerin gölgesinde büyümenin ne kadar ağır bir şey olduğunu da hatırlatıyor. Linda’nın genç annesi, bağımlılıklarıyla kendi dünyasına çekilmiştir. Azzurra ve Marta’nın annesi ile babası ise uzak, neredeyse yok gibidir. Azzurra ile Marta’nın bakıcısı Carlino ise kızların tek güvenli figürdür. Filmdeki tek güvenilir yetişkin portresi çizen Carlino, queer bir karakterdir ve varlığı film boyunca güvenilir bir alan açmaktadır.
Bertani kardeşler şiddeti, ihmali ya da sevgiyi yüksek sesle anlatmıyor. Her şey sessiz bir gözlemin içinde akıp gidiyor. Kamera, çocukların dünyasına çok yaklaşıyor ama onları hiç sıkıştırmıyor. Bir an Linda’nın yüzüne, bir an Azzurra’nın sessiz öfkesine odaklanıyor. Görüntü yönetmeni, kare formatı kullanarak çocukların daralmış, kapalı dünyasını hissettirmekte oldukça başarılı. Filmin finalinde ise ekran genişliyor. Bu değişim, hikâyedeki özgürleşmenin bir sembolüdür.
Filmdeki sesler, neredeyse diyaloglar kadar güçlüdür. Yazın sıcağında duyulan sinek vızıltısı, uzaktan gelen su sesi, bir radyodan sızan eski bir şarkı… Tüm bu detaylar, çocukların iç dünyasındaki karmaşayı yankılıyor. Bertani kardeşler, hatıraların yalnızca görüntülerden değil, seslerden de oluştuğunu çok iyi biliyor. Mosquitoes izleyiciyi nostaljiye davet etmiyor. Aksine, çocukluk denilen şeyin ne kadar karmaşık ve bazen ürkütücü olduğunu hatırlatıyor. Filmdeki her şey tanıdık: çatlayan bir ayna, balkondan süzülen ışık, annenin odasından gelen belirsiz sesler. Fakat bu tanıdıklık, huzur değil, bir tür tedirginlik yaratıyor. Çocukluk, burada güvenli bir sığınaktansa yetişkinliğe giden meşakkatli yolun ilk yarası gibi. Oyunculuklar filmin en güçlü taraflarından biri. Üç çocuğun doğallığı hiçbir an bozulmuyor. Yönetmenler onları yönlendirmek yerine izliyor. Bu yüzden filmdeki her bakış, her sessizlik sahici geliyor. Carlino rolündeki yetişkin oyuncunun varlığı ise filmin dengesini sağlıyor; çocukların arasında yetişkin bir sıcaklık yaratıyor ama hiçbir an baskınlaşmıyor.
Bertani kardeşler, kadın bakışının sinemadaki gücünü sessizlikle kuruyor. Film feminist bir manifesto değil ama aile, kimlik ve toplumsal roller üzerine söyledikleriyle açıkça politik. Özellikle annelik meselesine yaklaşımı dikkat çekici. Film, “kutsal anne” mitini sessizce parçalar. Anne figürü, hem mağdur hem sorumludur; hem korur hem ihmal eder. Bu ikilik, filmin duygusal merkezini oluşturuyor. Mosquitoes, bir yaz mevsiminin içinde kaybolan üç küçük kızın hikâyesi gibi ama aslında hatırlamanın ve unutmanın filmi. Çocukluğun bıraktığı sessiz izleri takip ediyor ve seyirciye, büyümenin bazen yalnızca geçmişle yüzleşmek anlamına geldiğini hatırlatıyor.
Vena (Yön. Chiara Fleischhacker, 2025)
Chiara Fleischhacker’ın Vena’sı, birçok kez karşımıza çıkan “bağımlı genç anne” hikâyesini anlatıyor gibi görünse de bunu öylesine dürüst, katmanlı ve sarsıcı bir yerden yapıyor ki tanıdık bir hikâye olmaktan çıkıyor. Filmin merkezinde, ikinci çocuğuna hamile, ilk çocuğuna ise artık annesi bakan, Vena var. Kristal metamfetamin bağımlısı bu genç kadın, suç işlemiştir ve birkaç gün içinde teslim olması gerekmektedir. Ancak film, Vena’nın ne işlediği suç ne de cezasının süresi hakkında seyirciye açıklama yapıyor. Çünkü filmin meselesi suç değil, hatta tam olarak bağımlılık da değildir. Vena’nın asıl meselesi, annelik ve eril toplumun içinde “anne olma” hâlidir.
Film boyunca tüm ilişkiler, kadınlar ve çocuklar üzerinden yürüyor: Vena’nın annesi, doğum danışmanı Marla, anneannesiyle yaşamak zorunda olan erkek çocuk, hatta henüz anne karnındaki bebek. Erkekler ise destek olmaktan çok köstek oluyor; sevgilisi ilgisizdir, eril düzenin temsilcileri (örneğin hapishane müdürü) ise verilen hiçbir sözü tutmamaktadır. Fleischhacker burada, “anneliğin kutsallığı”na yüklenen ataerkil anlamları reddederek, tek başına ayağa kalkmaya çalışan bir kadını anlatıyor. Tüm hatalarına rağmen ayağa kalkmak, öfkesini dengelemek ve geçmişteki hataları onarmak isteyen bir kadındır Vena.
Vena’nın pembelere, parıltılara, yıldızlı objelere, gösterişli makyajına duyduğu düşkünlük; aslında bu karanlık dünyayı biraz olsun aydınlatma çabasıdır. Hayatı, prenses masallarına benzemez ama o, kendi karanlığında küçük bir ışık yaratmayı başarıyor.
Yönetmen, filmi hazırlarken gerçekten benzer hikâyeleri yaşamış, bağımlılık ve annelik deneyimlerini paylaşan kadınlarla görüşmüş. Bu da filme olağanüstü bir gerçeklik katıyor. Büyük bir katharsis ya da duygusal boşalım vaat etmeyen Vena, bunun yerine ayakta kalmanın sessiz gücünü anlatıyor. İlk film olmasına rağmen olgun, dengeli ve son derece etkileyici. Chiara Fleischhacker’ın adını ileride daha çok duyacağımıza şüphe yok.
Ciao Bambino (Yön. Edgardo Pistone, 2025)
Edgardo Pistone’un ilk uzun metrajı Ciao Bambino, günümüzde geçen ama biçimsel olarak geçmişe ait gibi hissedilen bir film. Siyah-beyaz tercihleri, ağır çekimleri, dikkatli kamera hareketleri ve kompozisyonlarıyla Pasolini’nin sinemasını çağrıştıran bir estetik dünyası var. Daha ilk sahnesinden, Napoli’nin arka sokaklarında gezinen gençlerin görüntüleriyle, filmin hem ritmini hem atmosferini kuruyor. Bu biçimsel incelik, her anında yönetmenin sinemayı bir dil olarak ciddiyetle ele aldığını hissettiriyor.
Ancak biçimsel olarak bu kadar özenli ve modern görünen film, içerik açısından neredeyse Yeşilçam’ı andıran bir hikâye anlatıyor. Kötü yola düşmüş bir genç kadın, ona göz kulak olması için görevlendirilen saf bir genç erkek, zengin-fakir, suç-sevgi, fedakârlık gibi klasik çatışmalar… Kız Ukraynalı; bu detay savaşın ve yoksulluğun gölgesini hikâyeye taşıyor ama merkezde aslında hâlâ saf bir melodram duruyor.
Bu açıdan Ciao Bambino, biçimiyle bugüne, hikâyesiyle ise geçmişe ait bir film. Modern sinema diliyle çekilmiş bir “Yeşilçam melodramı” gibi. Pistone’un hem kendi sinema geçmişine, özellikle sinema emekçisi olan babasına hem de İtalyan sinemasının halk hikâyelerine duyduğu saygı seziliyor. Hatta yönetmen, babasını filmde de oynatarak bu geleneğe kişisel bir katman ekliyor.
Belki hikâyesi yeni bir şey vaat etmiyor ama Pistone’un sineması, biçimle içeriğin çatıştığı bu zeminde ilginç bir deneme olarak parlıyor. Bir melodramın hâlâ nasıl şiirsel bir dile dönüşebileceğini hatırlatıyor.
How to Be Normal and the Oddness of the Other World (Yön. Florian Pochlatko, 2025)
Florian Pochlatko’nun How to Be Normal and the Oddness of the Other World filmi, daha ilk dakikasından itibaren bir soruyu izleyicinin zihnine kazıyor: “Normal nedir?” Kime, neye göre normal? Bugünün dünyasında “normal”in sınırları çoktan toplumsal algılarla ve görünmez kurallarla çizilmiş durumda. Hepimiz, çoğu zaman içselleştirmediğimiz bir modele göre yaşıyoruz. Topluma uyum sağlamak uğruna taktığımız maskeler, birer “persona” hâline geliyor. Ama bu maskeyi takamayan, kalıplara sığamayan, sistemin hızına ayak uyduramayan insanlar da var. Pochlatko, filminde bu insanlardan birini anlatıyor: Pia.
Pia bir süre klinikte tedavi görmüş, ağır antidepresanlar kullanan bir genç kadın. Hayata yeniden karışmaya çalışırken hem kendi iç dünyasının hem de çevresinin “garipliğini” taşıyor. Çünkü o, “normale” ait olmayan biri. Samimiyeti, maskesizliği, içinden geldiği gibi davranması onu dürüst kılıyor. Üstelik film boyunca Pia’nın dünyasına adım atarken, izleyici de ister istemez kendi maskesini fark ediyor: Belki de hepimiz biraz “uyumsuz”uz, ama bunu bastırmayı öğrendik.
Film bu sorgulamayı sadece tematik olarak değil, biçimsel olarak da yapıyor. Gerçeklik, sosyal medya, film içi film, belgesel, rüya ve hatta video çağının dijital estetiği iç içe geçiyor. Yönetmenin sinema sevgisi, bu geçişlerde açıkça hissediliyor. Her sahne, sinema tarihine küçük bir selam gibi. Ancak bu göndermeler parmakla gösterilmeden, incelikli bir şekilde yerleştirilmiş. Dikkatli bir sinefil için bu referansları yakalamak ayrı bir zevk yaratıyor.
Pia’nın ailesi de bu “normallik” krizinin bir başka yüzünü temsil ediyor. Annesi, belgesel seslendirmeleriyle geçmiş bir döneme ait bir ses olarak, yeni dünyanın dijital hızına yetişemiyor. Babası ise iş yerinde dijital dönüşümün eşiğinde kendi mesleki kimliğini kaybediyor. Her iki karakter de mutsuz. Çünkü onların “normal” bildikleri dünya çoktan değişmiş durumda. Evlerindeki sessizlik, içten içe çöken bir sistemin yankısı gibi.
Renklerin, ritmin ve kurgunun kaosu, bu melankolik dünyanın atmosferini kusursuz biçimde tamamlıyor. Filmin içinde kullanılan Xanax ve Cipralex gibi gerçek ilaç isimleri, Pia’nın yaşadığı duygusal ağırlığın gerçekliğini vurguluyor. Bu detaylar filmin sahiciliğini artırıyor ama asla sömürmüyor. How to Be Normal and the Oddness of the Other World, bir “ilk film” olmasına rağmen şaşırtıcı derecede olgun, cesur ve özgün bir sinema dili kuruyor. Sadece bir karakterin değil, modern dünyanın ruh hâlinin filmi bu. Hepimizin içinden geçtiği o “garip” dünyanın bir aynası. Ve belki de filmin sonunda fark ediyoruz: Normal olmak, en tuhaf hâlimiz olabilir.
Glorious Summer (Yön. Helena Ganjalyan ve Bartosz Szpak, 2025)
Helena Ganjalyan ve Bartosz Szpak’ın ilk uzun metrajı Glorious Summer, 16 mm’yle çekilmiş görkemli görüntüleri, rönesans döneminden kalma sarayvari mekânı ve sınırlı karakter kadrosuyla dikkat çekiyor. ilk bakışta pastoral bir tablo gibi görünüyor. Ancak kısa sürede, bu ihtişamın altında hapsolmuş bir dünyanın gerilimi beliriyor: dışarıdan gelen patlama sesleri, görünmeyen bir otorite ve özgürlük arzusuyla dolu üç kadın.
Filmin en belirgin çağrışımı, hiç kuşkusuz Yorgos Lanthimos’un Dogtooth (2009) filmiyle kurduğu yakın akrabalık. Lanthimos’un filminde anne-babanın çocuklarını eve hapsedişi ve onlara bambaşka bir gerçeklik öğretmesi nasıl bir “mikro‐tanrıcılık” örneğiyse, Glorious Summer da benzer bir sistem eleştirisini yeniden kuruyor. Burada ise fiziken bir otorite yerine karakterleri hapseden, yönlendiren ve denetleyen bir “ses” var; fakat kim olduğu belirsiz. Bu anonim otorite, Tanrı’nın görünmezliğini andırıyor. Yalnızca ses var, suret yok. Ve tıpkı dinî anlatılarda olduğu gibi, kurallar sorgulanmıyor; dışarısı (duvarın ötesi) “yasak” olarak kodlanıyor.
Duvar, bu anlamda filmin en güçlü metaforu: aşılması yasak sınır, bilinmeyenin korkusu ve aynı zamanda kurtuluş umudu. Duvarın ardı hem cehennem hem cennet olasılığıyla var. Film, bu ikiliği sonuna kadar açık bırakıyor. Özgürlüğün bedeli ise korkuyla ölçülüyor.
16 mm’nin grenli dokusu, görsel olarak filmi nostaljik bir rüya hâline getiriyor. Geniş planlar, pastel tonlar, kızların açık tonlarda hafif elbiseleri ve yavaş kamera hareketleriyle film neredeyse bir resim sergisi gibi akıyor. Bu anlamda Glorious Summer, biçimsel olarak da Peter Weir’ın Picnic at Hanging Rock (1975) filmine yakın duruyor: genç kadınların bastırılmış arzularını, doğayla ve bilinmeyenle kurdukları temas üzerinden anlatıyor. Her iki filmde de zaman donmuş gibidir; doğa, bilinçdışının alanıdır.
Filmin büyük bir kısmının geçtiği yapı ise dışarıdan bakıldığında görkemli bir saraydır; fakat içten içe çürüyen, duvarları dökülen, kendi ağırlığı altında ezilen bir sistemdir. Yönetmenler bu yıkımı neredeyse mimari bir karaktere dönüştürüyor. Yapı da karakterlerle birlikte nefes alıyor, çöküyor, tükeniyor. Film boyunca konuşma çok az olmasına karşın çok farklı diller duyuluyor. Dillerin çoğulluğu, iletişimsizlikle eş anlamlıdır. Karakterler, birçok dil bilseler de hiçbiriyle özgürce konuşamıyorlar. Bu yüzden aralarında dokunarak iletişim kurma yolunu geliştiriyorlar. Bu sessiz iletişim biçimi aynı zamanda Jungcu bir okumayı da çağırıyor: bilinçdışından gelen, bastırılmış arzuların ve korkuların dışavurumu. Kadınların dokunma yoluyla kurduğu bağ, bilinçaltının karanlık bölgesinden gelen özgürlük dürtüsünü temsil ediyor. Bu anlamda film, kadının kendi iç dünyasındaki mitolojik çatışmayı -itaat ile başkaldırı arasındaki dengeyi- güçlü biçimde yansıtıyor.
Glorious Summer, baskı, inanç, özgürlük ve korku kavramlarını aynı soyut zeminde tartışıyor. Yönetmenler açık bir öykü kurmaktan çok, bir durum hissi yaratmayı tercih ediyorlar. Bu tercih, filmi kavramsal olarak derinleştirirken, kimi anlarda anlatı açısından boşluklar da yaratıyor. Kimin neden hapsedildiğini, dışarıda ne olduğunu, duvarın ardındaki dünyanın neye benzediğini öğrenemiyoruz. Ancak film, bu belirsizlikleriyle anlam kazanıyor, çünkü özgürlük de hiçbir zaman tamamen “bilinen” bir şey değildir.
