“Sen bana karşı nefret dolusun! Nefret dolu! Aşk hiçbir zaman yoktu… Yalnızca evlenmek istedin… Yolunu da buldun… Hangi akla hizmet yaptım bunu acaba? Amacı neydi, bu bayağı trajikomedinin?”
Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Antonina Milyukova’yla yıllar süren evliliklerini filmin ilk sahnesinde bu şekilde tanımlar. Tchaikovsky’nin ölümüyle başlayan ve doğrusal bir anlatıma sahip olmayan hikâye, seyirciyi bir trajedinin sonucuyla karşılamaktadır. Tchaikovsky’nin dilinden dökülen bu kelimeler Tchaikovsky’nin kendi fikirlerinden ziyade, eşi Milyukova’nın Tchaikovsky ile olan ilişkilerini, kendi gözünden tasviridir.
Klasik müzik tarihinin en çok kötülenen eşlerinden biri olan Antonina Milyukova, 1877 yılında Pyotr Ilyich Tchaikovsky ile evlenir ve evlilikleri başından itibaren bir trajedi olur. Milyukova, evinde düzenlenen bir kutlama sonucunda Tchaikovsky ile tanışır. Milyukova, Tchaikovsky’i gördüğü andan itibaren ona büyük bir hayranlık besler. Kendisi de müzikle iç içe yaşayan ve konservatuvar okumak isteyen Milyukova, tanıştığı bu müzik dehasına olan duygularını gizleyemez. Tchaikovsky’e duygularını mektup yolluyla itiraf eder. Ardından Milyukova’nın çabaları Tchaikovsky ile evliliği ile sonuçlanır. Tchaikovsky’nin ileride hayatının en büyük hatalarından biri olarak adlandıracağı bu evlilik, Milyukova’nın yavaş bir şekilde sonunu getirir.
Yönetmenliğini ve senaristliğini Kirill Serebrennikov’un yaptığı Tchaikovsky’s Wife (2022), 19. yy. müzik dehası Pyotr Ilyich Tchaikovsky ile deli bir kadın olarak tasvir edilen eşi Antonina Milyukova’nın 1877-1893 yılları arasında süren trajik evliliklerinin beyazperdeye aktarımıdır. Serebrennikov, Tchaikovsky’nin müzisyenlik yaşamından ziyade yaşamının kısa bir dönemine ışık tuttuğu yapımda, sinema vasıtasıyla konuşma ve anlaşılma hakkını Antonina Milyukova’ya vermektedir.
“Kadının Adı Yok”: Adın ve Benliğin Yitirilişi
Duygu Asena’nın Kadının Adı Yok’unda dile getirildiği gibi patriyarkal yapı kadınları salt bir yapı çerçevesinde değerlendirmeyi, onların varlıklarını tanımlama ve özneleşmelerini engelleme biçiminde sistematikleştirir. Antonina film boyunca “kendi adına” değil, “Tchaikovsky’nin karısı” sıfatıyla sahnededir; bu hem tarihsel kayıtlarda hem de gündelik ilişkilerinde onun öznel benliğinin törpülenmesini simgeler. Serebrennikov bu durumu sinematografik olarak sık sık pekiştirir: Tchaikovsky’nin sosyal çevresi içinde yapılan yemek, davet veya konuşma sahnelerinde Antonina kadrajın kenarında, en sıkışık fiziksel boşluklarda, hafif bulanık veya arkadan aydınlatılmış bir figür olarak görünür. Konuşmak istediğinde, kamera onu önce sessizleştirir—ses miksajı onun sesini arka plana iter, diyaloglar arasında onun sözlerinin “doğal olarak” kesilmesiyle onu hem görsel hem işitsel olarak geri plana atar. Böylece izleyici onun “olanaklı konuşma”sının sürekli erozyona uğradığını hisseder.
Film, Antonina’yı bir “ad” değil “roller” üzerinden var olan biri hâline getirirken onun kendi içselleştirilmiş teslimiyetini de gösterir: Tchaikovsky’ye duyduğu saplantılı hayranlığı, onun sevgisiyle kendini tanımlama arzusu, kendi adını tarihte “Ona tapan karısından…” yazısıyla bırakma çelişkisine dönüşür. Antonina, salt bir birey olarak kendisini kabullenemez hep kendi değerini eşinin ona olan değeri çerçevesinde ölçülendirir. Bu durum, kendisine karşı bakış açısını ve kocasının ona karşı bakış açısı arasındaki farklılığın çelişkisiyle sonuçlanır. Bu durum patriyarkal söylemin kendisine denk düşen “yapışık kimlik” hâline gelmesi, öznenin bir nevi “kişisel tarihinin yok edilerek, erkeğin çevresinde bulunan bir yansıma”ya indirgenmesidir.
Simone de Beauvoir: İçselleştirilmiş Kadınlık ve Öznelikten Vazgeçiş
Simone de Beauvoir’ın İkinci Cins’te ortaya koyduğu “Kadın doğulmaz, kadın olunur.” önermesi Antonina’nın hikâyesinde somutlaşır. Antonina, kendi iç sesini ve öznesini inşa etmek yerine, toplumsal anlamda onaylanan kadınlık formasyonlarını benimser; “eş olma” ve “sevilme” ihtiyacı, varoluşunun temel eksenine yerleşir. Bu süreç, dışsal bir baskıdan ziyade bir içselleştirme aracılığıyla ilerler. Filmde bu dönüşüm, Antonina’nın Tchaikovsky’ye mektuplar yolladığı ilk zamanlardan başlayarak giderek arayüzleri ve ifadeleri inceltilmiş, isteklerin “rica”ya, ricanın “yalvarış”a, yalvarışın “delilik” etiketine dönüştüğü sahnelerle işlenir.
Antonina’nın cenaze sahnesinde çelengin üzerine yazdığı “Ona tapan karısından…” ifadesi bu içselleştirilmiş kimliğin en dramatik simgesidir. Antonina kendi benliğini, kocasının etrafında bir tür tapınma aktı ile boğmuş; aidiyetinin karşılığını “kendini yok etme” olarak aldığı trajik bir dışavurum üretmiştir. Bu, Beauvoir’ın “Kadın, erkeğin öznesinin yansıması hâline geldiğinde özgürlüğünü yitirir.” argümanını hem performatif hem sembolik düzeyde gösterir: Antonina’nın bağımsız bir özne olma imkânı, yavaş yavaş sadece bir yansıma—bir imge—olarak kalır.
Özne, Ötekinin Arzusudur: “Öteki”nin Yansımasında Kendini Kurmak
Lacan “Özne, ötekinin arzusudur.” formülasyonunda, benliğin kendi içinde bağımsız olmadığını, bir “başka”nın—arzuyu kodlayan Öteki’nin—gözü ve isteği üzerinden kurulmaya çalışıldığını savunur. Tchaikovsky’s Wife’ta Antonina, Tchaikovsky’yi hem arzunun kaynağı hem de kendini tamamlayabileceği dışsal “ayna” olarak kurar: İlk tanışma sekansında kalabalık flulaşırken sadece Tchaikovsky net çıkar; bu görsel tercihle Antonina’nın bütünleşme umudu, Tchaikovsky’de karşılık bulacak bir imgeye yaslanır. “Tchaikovsky’nin karısı” olmak, onun için kendi parçalanmış kimliğini ötekinden onay alarak birleştirme girişimidir.
Ancak bu dışsal bütünlük kırılgandır. Tchaikovsky’nin duygusal mesafesi, Antonina’nın kimliğini doğrulayan, “arzulayan” Öteki’nin geri çekilmesiyle benliğinde çatlaklar açar. Konuşmaya çalıştığı anlarda sesi diyaloglar arasında boğulur; onun arzulanmışlığı sürdürülemediğinde “ayna” kırılır ve özne yabancılaşmaya sürüklenir. Bu yabancılaşma, yalnızca reddedilme değil—kendi bütünlüğünü besleyen kaynağın erozyona uğramasıdır.
Film bunu hem içsel hem yansıtmalı düzeyde görselleştirir: Tchaikovsky’den ayrı kaldığı anlarda Antonina cam ve yansımalarda kendi görüntüsünü bulanık ve parçalanmış görür; kimliği, arzulayan Öteki’ye bağlı olduğu ölçüde geçici, geri çekildiğinde ise deliliğe doğru savrulan bir özneye dönüşür. Serebrennikov, Antonina’nın “tam” bir benlik olarak var olma arzusu ile dışsal arzunun kopuşu arasındaki boşluğu, mesafe, kırık yansımalar ve sesin eriyişi üzerinden somutlaştırarak Lacan’cı özne krizini kısa ama yoğun bir dramatik gerilime dönüştürür.
Lacan’ın “Özne, ötekinin arzusudur.” Formülasyonu, Lacan’ın simgesel düzen kavramı çerçevesinde anlam kazanır. Jacques Lacan’a göre özne, bilinçdışı yapının bir ürünü olarak dil (yani simgesel düzen) aracılığıyla kurulur. Lacan üç düzen önerir: İmgesel, Simgesel, Gerçek. Bunlar arasında simgesel düzen, öznenin toplumsal ve kültürel olarak konumlandığı, dil, yasalar, normlar ve Ötekiyle ilişkisini belirleyen yapıdır. Özne, bilinçdışı olarak benliğini bir Öteki çerçevesinde inşa eder. Özne, bu benlik inşasında hiçbir zaman tam bir bireysel tatmin hissetmese bile gelişim bu şekilde devam eder ve durmaz. Fakat, Lacan’ın bu önermesi Luce Irigaray tarafından fazla eril ve anti feminist bulunur. Çünkü Irigaray’a göre Simgesel düzen, erkek-merkezli (fallus-merkezli) ve kadını bir eksiklik üzerine tanımlayan bir düzendir. Lacan’a göre Özne’nin gelişimi dil çerçevesinde gerçekleşir fakat dolaylı yoldan toplum demek olan dil, erildir. Dişil bir söylem eksiği olan düzende, Irigaray için kadın yeri yoktur. Irıgaray için kadının yerinin olmadığı simgesel düzende, kadın da bir eksiklik bir öteki olarak var olur. Antonina için bu düzenin kurbanlarından biri denilebilir. Çünkü Antonina, eril düzende bir ötekidir. Kendi benliğini inşa etmesi imkansızdır. İçinde yaşadığı düzende eril bir tahakküm mevcuttur. Bu baskı öylesine fazladır ki, Antonina kendi benliğinin bir eril etrafında anlam kazanacağını içselleştirmiştir. Özne olamamıştır. Filmin ilk sahnesinde Antonina, konservatuvar okuma hayalinden bahseder. Bu hayal Tchaikovsky tarafından alaya alınır. Ve Antonina’ya dönüp evlenmesi gerektiğini söyler. Antonina için hep bir rol model olan Tchaikovsky, yalnızca müzik zekasıyla değil toplumda edindiği saygınlıkla da Antonina’yı etkiler. Fakat yetenekli olan Antonina için toplumda Tchaikovsky gibi bir konum elde etmesi, içinde bulunduğu eril toplum için, imkansıza yakındır. Bu düzende bir sese ve bir yere sahip olmak isteyen Antonina, bunun yalnıza” Tchaikovsky’nin karısı” olarak başarabileceğini düşünür.
Antonina’nın trajedisi, kendi içsel tamamlanışını “Öteki’nin arzusu” üzerine inşa ederken o arzunun geri çekilmesiyle derin bir yok oluşa sürüklenmesidir: Dayandığı bütünlük parçalanır, geriye kendisini ayna kırıklarının arasında arayan, sürekli eksik kalan bir özne kalır. Film bu eksikliği patlayıcı bir içsel çatışma olarak sergiler; özneleşmenin dışsal temellerinin ne denli kırılgan olduğunu hem psikolojik hem biçimsel düzeyde açığa çıkarır.
Luce Irigaray ve Eril Tutumun Simgesel Düzeni: Konuşmanın İmkânsızlığı
Luce Irigaray’ın eleştirdiği eril kavramsal çerçeve, dil ve simgesel yapı, kadın deneyimini “kendi başına” ifade etme olanağını sınırlar. Buna göre kadının sesi “erkeğin sesi”yle anlamlandırılır ya da tamamen ortadan kaldırılır. Antonina’nın film içerisindeki birçok konuşma girişimi, bu simgesel düzen [1] tarafından çerçevelenir ve eriyip gider. Tchaikovsky ile yüz yüze geldiği sırada ettiği içten itiraflar, onun duygusal yükünü “patolojik” olarak adlandıran dış sesler tarafından boğulur. Serebrennikov bu pasif-dışlama mekanizmasını, Antonina’nın kamera karşısında sıkıştığı anlarda çevresinde dönen hareketli ama onu görmezden gelen figürlerle kurduğu karşıtlıkla anlatır.
Bir sahnede, Antonina kendini anlatmaya çalışırken çevresindeki erkekler konuşurlar, gülüşürler; sesleri giderek büyür, onun sesini boğar. Serebrennikov’un Ses miksajında yaptığı seçim, Antonina’nın konuşmasının “dış sesi’ne katılması yerine parçalanmasını sağlar: Sözleri yankıdan önce kesilir. Bu teknik, Irigaray’ın “kadın dili”ne “erkek dilinin dışarıdan zorlayıcı” şekilde yerleştirilmesi önermesini hatırlatır. Tchaikovsky’nin Antonina’nın sözünü duymazlıktan gelmesi sadece kişisel bir reddediş değildir; bu, patriyarkal imzaların kurumlaşmış sessizleştirme sistemidir. Antonina’nın tekrar tekrar “anlatma” çabası, filmde hem görsel hem işitsel biçimde “boşalan” bir enerjidir. Sonunda dil yetersiz hâle gelir, anlam üretmeyi bırakır ve bu yitiriş Antonina’yı bir “delilik” tanımına iten sistematik bir parçalanmaya dönüşür.
Delilik, Akıl ve Toplumsal Etiketleme
Antonina’nın “deliliğe” sürüklenmesi, doğrudan bireysel bir patoloji değil; onun duygularının sosyal sistem tarafından sürekli geçersizleştirilmesinin, adının, sesinin, varlığının yok sayılmasının birikimi sonucudur. Film bunu sınıfsal bir içsel çöküş olarak değil, “normatif” söylemin ürettiği, görünmez ama etkili bir yok ediliş süreci olarak kurgular.
Örneğin, Antonina’nın defalarca kocasının dikkatini çekmeye çalıştığı sahnelerde Tchaikovsky’nin tepkisizliği, onun önerdiği çözümlere karşı soğuk duruşu, izleyiciye sadece reddediliş değil aynı zamanda “görünmez kılınma”yı yaşatır. Bu anlar, karşısında Antonina’nın sesini fiziksel olarak giderek daha fazla kullanmaya zorlanmasıyla sonuçlanır: çığlıkları, gözyaşları, jestleri—dil yok olduğunda geriye kalan beden dili. Serebrennikov bu geçişi, önce yakın planlarla Antonina’nın yüzündeki minör değişimlerle başlatır, sonra fiziksel çöküşe yönelen bir koreografiyle derinleştirir.
Özellikle filmin ilerleyen anlarında seyirci, Antonina’nın kendisi duygularını dans ederek yansıttığına tanıklık eder. Bu dışavurum, bir koreografiden ziyade Antonina’nın duygularının boşalmasına müsaade edişidir.
Antonina, yaşadığı toplumda salt bir kadın olarak var olma güçlüğünün betimlenmesidir. Antonina’ya yaşadığı toplumda bir ses verilmez. Konuşma ve kendi olarak yaşama hakkı tanınmaz. Yüceltilmekten ziyade dizginlenmesi gereken bir cins olan kadın, yalnızca bir Öteki olur. Toplumun kural koyucusu olan eriller Özne olabilirler fakat ikinci cins olan kadın için aynı durum söz konusu değildir. Antonina ve diğer kadınlar, yalnızca Özne’nin Ötekisi olarak yaşamlarına devam ederler. Antonina gibi kendi olma keşfine çıkanlar için eril düzende sonuç çoğu zaman hezeyanla sonuçlanır. Tıpkı Antonina için biçilen son gibi. 1917’de St. Petersburg’da zatürreden ölen Antonina Milyukova, kocasının ölümünden sonra bile ona yakın olma arzusu ve reddedilmişliğin izleriyle yaşar: Eşcinselliğin gizlendiği, “deli” damgasının kolayca yapıştırıldığı bir toplumsal zeminde, “Tchaikovsky’nin karısı” kimliğine sıkı sıkıya tutunarak kendi varlığını korumaya çalışır. Akıl hastanelerinde geçen yıllar, onun sadece bireysel bir çöküşü değil; arzunun dayandığı dışsal aynanın parçalanmasının yarattığı sürekli yabancılaşmayı da görünür kılar. Böylece Antonina, hem tarihsel kayıtlarda “deli eş” hem de özneleşme arayışında kırılganlığı açık bir biçimde taşıyan bir figür olarak kalır.
* “Simgesel düzen, Jacques Lacan’ın psikanalitik kuramına göre bireyin dil, yasa ve toplumla tanıştığı, özneleşmenin gerçekleştiği aşamadır. Lacan’a göre bu düzen, toplumun kurallarıyla bireyin bütünleşmesini sağlar; ancak Irigaray, bu yapının eril bir dile dayandığını ve kadını dışlayarak sessizleştirdiğini savunur.”
Kaynakça:
*Asena, Duygu. Kadının Adı Yok. Doğan Kitap.
*De Beauvoir, Simone. İkinci Cins. Alfa Yayıncılık.
*Lacan, Jacques. Écrits. (1966)
*Lacan, Jacques. Psikanalizin Dört Temel Kavramı. Metis Yayıncılık. (Çev. Nilüfer Erden)
*Kaçar, Erman. “Öznenin Trajedisi: Aynanın Ötesine Geçmek” (2019)
https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/797640
*Koşar, Özüm. “Güzel Doğulmaz, Güzel Olunur! Beauvoir’ın Aşkınlık, Irigaray’ın Taklit Düşüncesi Üzerinden Güzellik Sorunsalı.” (2020),
