Yüzeyin altında yatan özün değerini ve arzunun biçim değiştiren doğasını konu alan anlatılar, özellikle çağdaş sinemada kendine özgü bir yer edinmiştir. Aaron Schimberg’in A Different Man (2024) filmi, geçirdiği tıbbi müdahale sonrası fiziksel olarak “ideal benliğe” dönüşen Edward’ın, bu yeni bedende dahi eksikliğini kabul edemeyip sosyal hayata adapte olma sorununu aşamamasını konu edinerek arzunun yalnızca dış görünüşle tatmin edilemeyeceğini ortaya koyar. Anlatı, Lacancı psikanalizin merkezindeki “ayna evresi”, “ideal-ben” ve “gerçek” kavramlarını çağrıştıracak şekilde görünüş ile öz, arzu ile tanınma arasındaki çatışmalı ilişkiyi görünür kılar.
Narsisizmin yalnızca narsistik bir bakış açısıyla ilgi odağına yerleştiği XXI. yüzyılda izleyiciyle buluşan A Different Man, Schimberg’in; gençlik, güzellik, zenginlik ve hatta erişilmesi imkânsız bir mükemmellik idealinin pazarlama nesnesine dönüştüğü günümüz medya düzeninde yüzleşilmekten kaçınılan benlik sorununa psikanalitik bir perspektifle yaklaşmayı amaçladığını ortaya koymaktadır.
Filmde Edward, kendisini iyi huylu, kimseye zarar vermeyen, kibar bir birey olarak tanımlar. Kimsenin ona sorun çıkarmaması için uysal ve kabullenici davranmak zorunda olduğunu, yoksa dış görünüşünden dolayı sıkıntı yaşayacağını söyler. Kendiyle ilgili anlattığı bu bilgiler, benliğini başkalarının bakışına göre kurguladığını göstermektedir. Fransız psikanalist Jacques Lacan’ın “ayna evresi” kuramı bağlamında değerlendirildiğinde Edward’ın özdeşleştiği imge, kendi arzularından çok Öteki’nin (diğerlerinin) bakışında yansıyan temsile dayanmaktadır. Edward; kendi yüzüne dair dışlayıcı toplumsal yargılarla biçimlenmiş benliğini, simgesel düzende yer edinebilmek adına kabul eder ve bu imgeye göre hareket eder. İnsanların kendisine bakmasından rahatsızlık duyduğunu söyleyen Edward’ın oyunculuk gibi yüksek düzeyde teşhir gerektiren bir mesleği seçmiş olması, onun görünmekten kaçınmak değil, tam tersine Öteki’nin bakışında tanınma ve arzulanma isteği taşıdığını, yani Lacan’ın ifadesiyle öznenin eksik olduğunu düşündüğü şeyi Öteki’nin arzusunda tamamlamaya çalıştığını ortaya koyar.
Arzu, Öteki’nin Arzusudur
“Arzu edilen şey, hiçbir zaman gerçekten arzu edilen şey değildir.” (1)
Lacan’a göre arzu, bilinçdışından kaynaklanan ve öznenin yapısal eksikliğini işaret eden bir olgudur. Bu arzu, hiçbir zaman doğrudan tatmin edilemez; çünkü özne, dili ve simgesel düzeni öğrendiği andan itibaren zaten bölünmüştür. Lacan’ın ünlü ifadesiyle, “[a]rzu, Öteki’nin arzusudur.” (4) Yani özne, neyi arzulayacağını çoğunlukla Öteki’nin (anne, toplum, dil, kültür) arzusu üzerinden belirler. Arzu bu yönüyle, sabit bir nesneye yönelmekten çok, eksik olanın etrafında dolanan, hiçbir zaman tamamlanamayan bir harekettir. Doyumsuz, devinimli bir yapıya sahiptir ve özneyi sürekli eksiklikle yüzleştirerek hayata bağlayan temel itkilerden birine dönüşür.(1)
Film bağlamında Edward, yüzünün değişmesiyle başka biri olacağını ve arzularını tatmin edeceeğini düşünmektedir. Nitekim bir süreliğine istediklerine ulaşır. Ingrid ile bir ilişki başlar, çevresi tarafından kabul görür ve takdir edilir. Ancak bunların hiçbiri Edward’ı tatmin etmez. Yüzüne yeniden maske takarak oynadığı bu yeni oyunda, içindeki eksikliği aramaya; travmasını yeniden yaşamaya ve çözmeye çalışır. Film boyunca Edward, özgürce arzulayan bir özneye dönüşemez. Onun için her zaman Öteki’nin arzusu belirleyicidir. Başkalarının bakışı, Ingrid’in ilgisi ve bir anda ortaya çıkan “kayıp ikiz” Oswald gibi figürler, Edward’ın arzusunu biçimlendiren Ötekilerdir.
Aynanın O Dayanılmaz İmgesi
Lacan’ın psikanaliz kuramına kazandırdığı önemli kavramlardan biri olan ayna evresi, bireyin benlik algısının ilk yapıtaşlarından birini oluşturur. Bebek doğduğunda bedeniyle ilgili bütünlüklü bir algıya sahip değildir. “Ben” kavramı oluşmamıştır ve yaşadığı acılar bölünmüş şekilde hissedilir. Bebek, ben ile başkasını ayırt edemez; bu nedenle annesinin bedeni ve örneğin anne memesi, onun için kendi uzantısıdır. Açlık, susuzluk ya da anne teninden yoksun kalmak gibi durumlar, bebekte yoğun bir korku ve dehşet duygusu yaratır.
Lacan’a göre 6 ila 18 ayda ortaya çıkan ayna evresinin temel işlevi, bireyin parçalı beden algısından bütünlük yanılsamasına geçişini sağlamaktır. Bebek aynada gördüğü imgeye “ben” der ve onunla özdeşleşir. Ancak bu imge aslında bir yanılsamadır. Kişi, kendisini dışsal bir görüntü üzerinden tanır ve bu görüntüyle asla tam olarak özdeşleşemez. Böylece, birey o andan itibaren kendine bir parça yabancılaşır ve benliğini hep dışsal, ulaşılamaz bir imgeye göre kurmak zorunda kalır. İnsanoğlunun yazgısı olan “eksiklik” bununla beraber yaşamayı öğrenmesi gereken bir kavram hâlini alır.
Film boyunca Edward’ın arzusu, kendi eksikliğini örtbas etme çabasıyla şekillenir. Yüzünü değiştirme arzusu, aslında içsel boşluğunu dönüştürme girişimidir; ancak bu dönüşüm, yalnızca dış görünüşle sınırlı kaldığı için gerçek bir bütünlük duygusu yaratamaz. Edward, bu eksikliği kendi içinde aramak yerine dış görünüşünün ardına sığınarak onunla yüzleşmeyi erteler. Tedaviden sonra kimlik değiştirerek Guy Moratz olduğundaysa artık sığınabileceği bir şey kalmamıştır. Artık yakışıklı, genç bir adamdır ve önünde yaşanacak bir hayat vardır; fakat bu hayatı nasıl yaşayacağını bilmemektedir. Ayna evresinde gördüğü yanılsamanın ötesinde, görmek istediği başka bir yanılsamaya inanmış gibidir.Bu durum, onun hâlâ kendi arzusu yerine Öteki’nin arzusu doğrultusunda yön bulmaya çalıştığını gösterir.
“İdeal-ben, öznenin kendini sevilebilir olarak gördüğü yerdir.”
Edward’ın hayatına bir oyuncu olarak dahil olan Oswald, Lacan’ın “ayna evresi” kuramı üzerinden bakıldığında onun ideal benliğini temsil eder. Ayna evresinde çocuk, aynada gördüğü bütün biçimindeki koordine beden imgesiyle özdeşleşir ve bu imge, ilerleyen yaşamında benliğini kurarken yöneldiği ideal bir ölçüt hâline gelir. Edward, fiziksel görünümünü değiştirdikten sonra toplumun arzuladığı şekle bürünmüş gibi görünse de, içsel olarak bu dönüşümle özdeşleşemez. Oswald ise yalnızca onun fiziksel imgesini değil, aynı zamanda sahip olmak istediği sosyal kabulü, arzulanan olma hâlini ve anlatılmaya değer bir kimliği de temsil eder. Bu yönüyle Oswald, Edward’ın yalnızca olmak istediği kişiden ziyade asla tam olarak özdeşleşemeyeceği bir dışsal yansımasıdır. Oswald’ın varlığı, Edward’ın kendi ideal benliğine dışsallaşmış bir biçimde bakmasına neden olur ve bu durum, onu hem hayranlık hem de kıskançlık duyguları arasında sıkışan bir özne hâline getirir.(2)
Ingrid Nereye Bakıyor?
Film, Ingrid, Oswald ve Edward-Guy üçgeninde zengin bir Oidipal okuma da sunar. Ingrid, filmde Edward’a belki de gereğinden fazla yakın davranarak onun dünyasını kendi oyunu için anlamaya çalışan ve duygularını çözümlemeye çalışan bir tiyatro yazarı olarak karşımıza çıkar. Edward, Ingrid’in ilgisine kapılarak kendisini imkânsız bir aşkın içinde bulur. Bunu dış görünüşüne bağlamak, Edward için kolay bir açıklamadır; ancak Ingrid’in aradığı şey hiçbir zaman yalnızca dış görünüş olmamıştır. Onun peşinde olduğu şey, Edward’da bulunmayan bir şeydir.
“Özne, kendini Öteki’nin içinde okur.”
Ingrid’in anne figürü, bir yandan sevecen ve koruyucu bir tutum sergilerken diğer yandan narsisistik ve büyüklenmeci bir tavrın temsilcisi olarak görülmektedir. Edward, toplumsal olarak gerçek bir özne olsa da Ingrid onu “Benim yaratımım,” şeklinde tanımlar; Edward her ne kadar kendisini belirli bir şekilde tanımlasa da bu tanımın Öteki’nin alanında tam anlamıyla temsil edilmesi mümkün değildir; çünkü özne, Öteki’nde yalnızca kendi arzusunun yansımasını görebilir. Ingrid’in zihninde oluşturduğu ve kendi arzularıyla şekillendirdiği “Edward” karakterinin sahnede intihar etmesi, simgesel olarak öznenin Öteki tarafından kurulan kimliğiyle özdeşleşmesinin çöküşünü temsil eder. Bu sahne, Edward’ın Guy olmak adına kendi eski benliğini ortadan kaldırmasıyla bir paralellik kurar ve özdeşleşmenin hem yaratıcı hem de yıkıcı doğasını gösterir.
Hem kendisini özdeş hissettiği hem de birçok açıdan farklı olduğunu düşündüğü Oswald’ın sahneye çıkışıyla birlikte Edward, içsel bir meseleyle yüzleşmek zorunda kalır. Artık, annesel figürün bakışının başka bir yerde olduğunu, aradığı şeyin kendisinde olmadığını; yani Fallus’un onda bulunmadığını kabullenmesi gerekir. Bu farkındalık, onun için hem narsistik bir kırılma hem de arzunun yapıtaşlarını sorgulamak zorunda kaldığı bir yüzleşmeye dönüşür.
Babaya (Oswald’a) zarar vermeye çalışırken kendini sakatlaması sonucunda Guy (Edward), adeta bir çocuk gibi Oswald ve Ingrid’in bakımına muhtaç hâle gelir. Oswald’a zarar verebilecek pek çok imkâna sahip olmasına rağmen ona dokunmaması; tam tersine, Oswald hakkında konuştuğu anda öfkesini fizyoterapistine yönelterek onu “öldürmesi”, babayı ortadan kaldırma fantezisini doğrudan baba üzerinden değil, üçüncü bir şahıs aracılığıyla eyleme döktüğünü gösterir. Bu durum, Edward’ı klasik Oidipus anlatısından farklı bir noktaya taşır. Böylece Edward, yaptığı eylemin sonucunu öngörerek ve bedelini üstlenerek, bir türlü kopamadığı üçlü ilişkiler ağından (Ingrid–Oswald–Edward) ayrılır. Bu noktada Oidipal çatışmanın, klasik formundan saparak ama yine de bir biçimde aşıldığı izlenimi doğar.(3)
Film boyunca hem Oswald hem de Edward için “farklı bir adam” ifadesi yinelenir. Oswald, hem hastalığı nedeniyle fiziksel görünümünden ötürü hem de dışa dönük, çok yönlü ve yardımsever tavırlarıyla “farklı bir adam” olarak tanımlanır. Oswald, kendi eksikliğini kabul eder ve sürekli arzulayan bir özne olarak yaşamın peşinden gitmeyi sürdürür. Edward ise, “farklı bir adam” olursa hayatının değişeceğine dair kurduğu fanteziyi gerçeklikle bağdaştıramaz. Bir insan olarak kendi eksikliğiyle barışık değildir; arzusunun her zaman somut ve nihai bir nesnesi olduğuna inanır ve bu sayede eksikliğini giderebileceğini sanır. Arzunun nesnesine ulaştığını düşündüğü anda bile doyum sağlayamaz; zira sorun dışsal değil, yapısaldır. Çünkü arzunun somut, nihai bir nesnesi yoktur. Edward görünüşte artık “farklı biri” olmuştur; ancak yine de “nasıl yaşanır” sorusuna yanıt bulamaz. “Güzel ve Çirkin” masalında kimin daha güzel, kimin daha çirkin olduğunu bilmenin bir yolu yoktur; zaten önemli olan da bu değildir.
Kaynaklar
1) Lacan, J. (1998). The seminar of Jacques Lacan: Book XI: The four fundamental concepts of psychoanalysis (J.-A. Miller, Ed., A. Sheridan, Trans.). W. W. Norton.
2) Lacan, J. (2006). Écrits: The first complete edition in English (B. Fink, Trans.). W. W. Norton.
3) Lacan, J. (1992). The seminar of Jacques Lacan: Book VII: The ethics of psychoanalysis (D. Porter, Trans.). W. W. Norton.
4) Fink, B. (1995). The Lacanian subject: Between language and jouissance. Princeton University Press.
