Ayvalık Film Festivali bu yıl, gün batımının turuncusuna karışan Paşa Limanı Restoran’daki açılış kokteyliyle başladı. Ardından Büyük Park Amfitiyatro’da, festivalin tek ödülü olan “Yeni Bir…” Ölü Mevsim’in genç yönetmeni Doğuş Algün’e takdim edildi. Hemen ardından Cannes’da prömiyer yapıp Jüri Özel ödülünü alan Joachim Trier’in son filmi Manevi Değer yıldızların altında izleyiciyle buluştu. Gecenin enerjisi, Fabrika Ayvalık’taki açılış partisinde bir arada olmanın coşkusuyla son buldu.
İkinci gün, “Bir Hikâye Anlatıcısı: Serra Yılmaz” söyleşisi Askev’de; Alkan Avcıoğlu, Vikki Bardot, Tolga Karaçelik ve Özgür Mumcu’nun katıldığı “Yapay Zekâ ve Yaratıcılık” konuşması ise Kırlangıç’ta gerçekleşti. Akşam ise Askev’de, Daan van den Hurk’un piyanosuyla eşlik ettiği sessiz film Bir Zamanlar Avrupa gösterimi, Ayvalık’ın rüzgârını eski salonların hayaletiyle buluştururken Cafer Panahi’nin Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye kazanan son filmi It Was Just an Accident isimli filminin Türkiye prömiyeri gerçekleşti. Film gösterimleri, söyleşiler ve etkinliklerle dolu dolu geçen Ayvalık Film Festivali, iki günü böylece geride bıraktı.
Manevi Değer (Yön. Joachim Trier, 2025)
Film, sanat ile aile arasındaki gerilimi evin içine —hatta evin kendisine— yerleştirerek anlatıyor. Trier gösterişi kısmıyor; tersine, oyunculara ve mekânın hafızasına alan açıyor. Kamera yüzlerde, nefes aralarında oyalanıyor; kurgu sahnelere soluklanma payı bırakıyor. Ev yalnızca dekor değil; geçmişin ağırlığını taşıyan, bugünle konuşan “üçüncü bir karakter” gibi çalışıyor.
Annenin ölümünden sonra iki kız kardeş, Nora ile Agnes, bir zamanların ünlü yönetmeni babaları Gustav’la yeniden karşı karşıya geliyor. Gustav, dönüş filmi için kendi annesinin hikâyesini yazıyor ve başrole kızı Nora’yı istiyor. Ancak senaryodaki sarsıntılar, annesinin hayatından daha çok Nora’nın bizzat bugün yaşadıklarına daha çok dokunuyor. Böylece “sanat” ile “aidiyet” arasındaki fay hattı açılıyor: set ile salon, sahne ile mutfak giderek iç içe geçiyor.
Filmin ismindeki “manevi değer” ifadesi tam da burada somutlaşıyor. Nora, açılıştaki okul ödevinde evi canlıymış gibi konuşturuyor; başlık kağıt üzerinde kalmıyor, mekânın bedensel bir hafızası varmış gibi hissediliyor. Nora’nın babaannesi savaş yıllarında ağır travmalar yaşayan biri. Babaanne, hayatta kalsa bile hayatla temasını sürdüremiyor. Babaanne, anne, kız çocuğu… Üç kuşak kadın aynı evde, farklı zamanlarda benzer yalnızlık ve buhranlarla boğuşuyor. Film bunu tabii ki tez gibi anlatmıyor; ritüeller, tekrar eden hareketler, bakışların devri ve sessizliklerle hissettiriyor. Tıptaki karşılığıyla söylersek: adını “nesillerarası travma” koyduğumuz o kırılgan aktarım, kader diye değil ama bir risk ve yankı olarak perdede titreşiyor. Trier bu yarayı “metafilm” katmanıyla daha da görünür kılıyor: film sahneleri ile “gerçek” anlar üst üste biniyor. Bazen kurgu, bazen hayat; çoğu zaman ikisinin bileşkesi… Soru ise oldukça net: Kimin hikâyesini anlatıyoruz ve hangi hakla? Cevap, bilerek belirsiz bırakılıyor. Belirsizlik, filmin etik omurgasının parçası hâline geliyor.
Oyuncu üçgeni filmi taşımaya fazlasıyla yetiyor. Stellan Skarsgård kırılganlıkla kibri aynı bedende taşırken, Renate Reinsve Nora’nın sahne disiplinini kız evlâdı kırılganlığıyla çarpıştırıyor; Inga Ibsdotter Lilleaas görünmeyen emek tarafını sessizce üstleniyor. Elle Fanning’in “dışarıdan” yıldız enerjisi ise ailenin içine düşen yabancılık hissini sinemasal bir motora çeviriyor.
Küçük tereddütler yok mu? Bazı yerlerde meta katman açıklayıcı tarafa kayıyor; finalde bir-iki hamle gereğinden derli toplu hissedebiliyor. Ama toplamda Manevi Değer, yarayı teşhir etmeye değil, yarayla yaşamanın ihtimallerine bakıyor. Evin gölgesinde, üç kuşağın kırık ritmini dinleyerek… Salon çıkışında uzun uzun konuşmayı hak eden, güçlenen bir film.
Zamanın Kıyısında Sınav (Yön. İlkay Nişancı, 2024)
İlkay Nişancı’nın yönettiği Zamanın Kıyısında Sınav, Türkiye tarihinin en büyük felaketlerinden biri olan 6 Şubat depreminin ardından henüz molozlar kaldırılmadan çekilmiş ilk belgesellerden biri. Ancak film, felaketin büyüklüğünü her yönüyle aktarmak yerine, tek bir noktaya odaklanarak büyük resmi görünür kılan ender yapımlardan biri. Nişancı, kamerasını Antakya’da yıkılmış okullara, parçalanmış ders kitaplarına ve enkazın gölgesinde üniversite sınavına hazırlanmaya çalışan gençlere çeviriyor. Böylece yalnızca fiziksel bir yıkımı değil, aynı zamanda belleğin, umudun ve inancın da sınandığı bir eşiği belgelemeye girişiyor. Belgeselin en etkileyici yönlerinden biri, seyircisine yalnızca yıkımı değil, bu yıkımın sessiz tanıkları olan gençlerin iç dünyasını da göstermesi. Yakınlarını gömemeden ders çalışmak zorunda kalan bir gençliğin varoluşsal direnişi, kamera aracılığıyla içten ve sahici bir şekilde aktarılıyor. Ancak Zamanın Kıyısında Sınav bununla yetinmiyor; depremi doğrudan yaşamayan izleyiciyi de sorgulayan bir yapı kuruyor. Bu sorgunun mihenk taşı ise 2021 yılında üniversite sınavında sorulmuş bir kavramla geliyor: Uygar kayıtsızlık.
Nişancı’nın filminde bu kavram, yalnızca bir sınav sorusu değil, aynı zamanda bir toplumsal teşhis olarak işlev görüyor. Enkaz altında kalanlarla o enkazın üzerine yorumlar inşa edenler arasındaki uçurumu, sıcak yuvalarından hüküm verenlerle hayatta kalmanın sorumluluğunu omuzlarında taşıyanlar arasındaki eşitsizliği gözler önüne seriyor. Belleğini yitirmiş bir kentin çocukları, aynı zamanda bu ülkenin geleceği için hâlâ bir “çıkış” arıyor. Bu çıkış sınavı, yalnızca üniversiteye değil, belki de hayata, hakikate ve hafızaya yöneltilmiş bir sınav hâlini alıyor. Zamanın Kıyısında Sınav, büyük laflara başvurmadan, dramatikleşmeden ama seyircisini rahat da bırakmadan işliyor. Yıkımın tam ortasında umutla kurulan geçici sınıflar, defterleri olmayan ama motivasyonları olan çocuklar ve hâlâ “eğitim” diye bir şeye inanan öğretmenler aracılığıyla, hem bireysel hem toplumsal bir varoluş çabası sergileniyor. Bu belgesel, yalnızca yaşananları kaydetmekle kalmıyor; aynı zamanda onları hatırlamamız için bir vicdan arşivi kuruyor.
Post Truth (Yön. Alkan Avcıoğlu, 2025)
Yıllar boyunca sinema yazarlığı, akademik üretim ve küratörlük gibi alanlarda derinlemesine katkılar sunan Alkan Avcıoğlu, bu birikimini şimdi çok daha radikal ve deneysel bir sahaya taşıyor: Tamamı yapay zekâ tarafından üretilmiş görüntülerden oluşan Post Truth adlı belgeseliyle, hem belgesel sinemanın olanaklarını hem de çağımızın gerçeklik algısını yerle bir ediyor.
Yapay zekâyla film üretiminin teknik ve etik sınırlarını zorlayan Avcıoğlu, yalnızca biçimsel bir yenilik peşinde değil. Filmde, gerçek ile kurmaca arasındaki sınır giderek silikleşiyor; bu da izleyiciye yalnızca görsel bir deneyim değil, aynı zamanda felsefi bir sarsıntı yaşatıyor. Baudrillard’ın “simulakr” kavramından beslenen bu anlatı, hakikatin çoktan estetik bir gösteriye dönüştüğü post-truth çağında izleyiciyi uyandırmaya çalışıyor. Görüntüyle oynayan, sesi büken, arşivle hayal gücünü birleştiren film; yalnızca “neye inandığımızı” değil, “neden inandığımızı” da sorgulatıyor. Belgeselin en çarpıcı sahnelerinden biri, 1990’lardaki Körfez Savaşı’ndan bir medya manipülasyonunu hatırlatıyor: petrole bulanmış bir karabatak. Bugün artık o görüntülerin sahte olduğu bilinse de Avcıoğlu’nun kamerası bu eski yalanı yeniden kurarak yeni bir hakikat katmanı yaratıyor. Böylece film, hem medyatik temsilin güven krizine işaret ediyor hem de belgeselin içkin etik sorularını gündeme taşıyor.
Filmin prolog ve epilog sahnelerinde yer alan “dans vebası” metaforu ise yalnızca tarihsel bir referans değil; aynı zamanda kolektif bilinç kaybının, bilgi kirliliğinin ve kontrolsüz imgelerin yol açtığı çağdaş histerinin çarpıcı bir alegorisi. Gabriel García Márquez’in Yüzyıllık Yalnızlık’taki (1967) unutkanlık salgınını da çağrıştıran bu sahneler, izleyiciyi rahatsız edici ama gerekli bir yüzleşmeye davet ediyor: Gerçekten hâlâ gerçekliğin farkında mıyız? Post Truth, yalnızca bir medya eleştirisi değil; aynı zamanda bir çağ tanıklığı ve dijital estetikle yazılmış bir uyarı manifestosu. Gerçeğin kendisinin bile kurguya dönüştüğü bu yeni çağda, Avcıoğlu’nun filmi bir soru bırakıyor geriye: Bunca simülasyonun içinde, inandığımız şey gerçekten var mı?
Gecenin Kıyısı (Yön. Türker Süer, 2024)
Türkiye gibi her döneminde siyasi çalkantıların, darbelerin olduğu ülkelerde siyasi bir alt metne sahip film çekmek zordur. Zaten ülkemizde yapılan bu minvalde çoğu film de bu konuda bir başarısızlık örneğidir. Lakin alegori konusunda yerli sinemada hevesle anılabilecek filmlere sahip olduğumuzu söylemek kısmen mümkündür. Türker Süer de Almanya’da yaşayan ama Türkiye doğumlu biri olarak Yeni Türkiye kodlarını çok iyi okumakla kalmayıp bunu oldukça sarsıcı bir alegori olarak perdeye aktarmayı başarıyor. 28 Şubat, Balyoz, Ergenekon ve nihayetinde 15 Temmuz… Fakat Süer, yakın dönem Türkiye tarihindeki bu dönüm noktalarını ve sonunda ülkeyi aşılamaz bir kutuplaşmanın içine süren atmosferi anlatmak için ordu mensubu olan bir aileyi seçiyor.
Kutuplaşmayı, sahte belgelerle kumpas kurmayı, işi bitince gözünü bile kırpmadan harcamayı; babadan oğullara miras kalan askerlik mesleği ve o mesleğin içinde diplere savrulmuş baba-oğul-oğul üzerinden işleyen filmin en büyük başarısı da tam olarak bu noktada kendini belli ediyor. Gecenin Kıyısı, bu ülkede yaşayan ve ülkenin siyasi atmosferine sahip olan bireyler için ilmek ilmek dokunmuş alt metniyle birçok yarayı kanırtırken; duruma hâkim olmayan yabancı izleyici için ise oldukça güçlü bir çatışmaya sahip bir aile draması olarak da okunmaya müsait. Bu da filmin evrensel bir noktada durmasını sağlıyor.
Gecenin Kıyısı her ne kadar gerçek yaşanmışlıklardan yola çıkılarak çekilen bir film olsa da Süer’in ifadesiyle; tüm yaşananları aynen aktarmak gibi bir çabaya girmezken bir yandan da 15 Temmuz gecesi herkesin cep telefonları ile kayda aldıkları belge görüntüleri filmde kullanıyor. Muhteşem bir görüntü yönetimiyle çekilmiş sahnelerin arasına serpiştirilen bu görüntüler ve filmin en büyük başarısı olarak sayılabilecek ses tasarımı; seyircinin dikkatini pür dikkat perdeye odaklamayı başarıyor.
