Çek Yeni Dalgası’nın en önemli temsilcilerinden Věra Chytilová’nın başyapıtı Sedmikrásky (Daisies-Küçük Papatyalar) (1966) uzun yıllar yasaklı kalmış bir filmdir. Gerek bu yasaklı olma durumu gerekse de filmin seyircide yaratmış olduğu etki üzerine çokça konuşmak mümkün. Zira Sedmikrásky, iki şımarık kızın hikâyesinden öte dünyanın gidişatına dair söyleyecekleri olan politik bir filmdir.
Stalin Diktatörlüğünün Altında Bir Yeniden Doğuş: Çek Yeni Dalgası
Stalin Diktatörlüğü etkisindeki sosyalist rejimde sinema desteklense de özgün eserler üretilemez. Zira sinemaya özgür bir ortam sunulmaz. Fakat zamanla yönetmenler bir şekilde dertlerini dile getirirler. Devlet başkanlarının her türlü baskıya rağmen ülkede özgürlükçü bir ortamın zeminini oluşturmalarıyla da Çek Yeni Dalgası, yavaş yavaş sahneye çıkar.
1962 yılında Fransız Yeni Dalgası’ndan etkilenerek başlayan Çek Yeni Dalgası yönetmenleri her ne kadar Fransa’daki meslektaşları kadar dertlerini açık edemeseler de özgün eserler üretmenin yolunu bulurlar. Hatta bu tam olarak özgür olmadıkları alan, yaratıcılıklarını daha da arttırır. Tıpkı Sedmikrásky’de olduğu gibi. Bir şeyleri açık açık dile getirmektense simgesel bir yolla dile getiren Çek Yeni Dalgacılar, Alexander Dubček döneminde uygulanan güler yüzlü sosyalizm sayesinde zirveyi görürler. Fakat sadece altı ay süren Prag Baharı, SSCB Silahlı Birlikleri’nin (Kızıl Ordu) ülkeye girmesiyle sona ererken kendiyle birlikte Çek Yeni Dalgası’nın da sonunu getirir. Věra Chytilová ise akımın en özgün eserlerinden birinin yaratıcısı olarak Prag Baharı’na da Çek Yeni Dalgası’na da olan tüm öfkeyi üzerine çeker.
Yasaklarla Büyüyen Bir Kariyer: Věra Chytilová
Prag Baharı’nın bastırılmasından sonra Sedmikrásky’nin final sahnesindeki yemek israfı bahane gösterilerek hem bu filmin yayınlanması hem de Chytilová’nın film yapması yasaklanır. Üstelik tüm bu yasaklara rağmen Chytilová, birçok meslektaşı gibi ülkeyi terk etmez ve sabırla yasağın kalkmasını bekler. Hatta ve hatta Chytilová, yasağın kaldırılması adına ülke başkanına bir nevi biat eden minvalde mektup yazar. Zira mektupta söylediklerinde samimi olmasa da film üretmesinin önüne geçen yasakların kalkması için bunu yapmaktan çekinmez.
Fakat yasağın kalkması Chytilová’ın mektubundan daha çok dünya kamuoyunda oluşan farkındalık sayesinde olur. ABD’deki bir festival Sedmikrásky’i açılış filmi olarak göstermek isteyince Chytilová ile iletişime geçer. Bu iletişim sonucunda yasaklardan haberdar olunur ve tüm sinema camiasında bu haber hızla yayılır. Bunun üzerine dünya kamuoyundan hükümete yoğun bir baskı oluşturulur. Ve neticede yasaklar kaldırılır. Tabii tüm bu durum sayesinde de Sedmikrásky, sinema camiasının oldukça ilgisine mazhar olan bir film hâline gelir. Yarattığı etki artık ülke topraklarını aşarak tüm dünyaya yayılır. Chytilová, yasağın kalkmasından sonra da nice filme imza atar ama her zaman Sedmikrásky ile anılan bir yönetmen olur. Peki, gerçekten film, Chytilová’ın dediği gibi sadece yemek israfı yapanları mı hedefine alıyordu yoksa filmde bundan çok daha fazlası mı vardı?
Savaşların ve Çarkların Arasında Sıkışmış Bir Hayat: Çivisi Çıkmış Dünya!
Filmin prolog sahnesi bir parantez açarken epilog sahnesi de bu parantezi kapatır. Böylece film, parantez içine alınır. Hani yazarken özellikle belirtmek istediğimiz bir ayrıntıyı parantez içine alırız ya. İşte öyle bir detay gibidir aslında film. Lakin bazen tüm detay o parantez içinde saklı olabilir. Dikkatli okuyucunun gözden kaçırmayacağı ama çoğu zaman da okunmadan geçilen bir detaydır parantez içleri. Sedmikrásky, gerçekten o parantez içindeki detaya önem verenler, büyük gizemlerin detaylarda saklı olduğunu bilenler için paha biçilemez bir filmdir. Sabırla anlamaya çalışanlar, bulmaca çözmeyi, üzerine düşündükçe, defalarca izledikçe büyüyen yapımları sevenler içindir Sedmikrásky.
İşleyen bir çark görüntüsüyle başlar her şey. Bu çark görüntüsünün arasına ise savaş görüntüleri girer. Film, diktatör yönetimlerin hem halkını makinelerle esir almasını hem de her canı sıkıldığında adeta oyun oynar gibi birbirlerine savaş açmalarını bu kesit kesit verilen görüntüden ifade eder. Epilog sahnesi de bombalama ve yıkım görüntüleriyle gelir ekrana. İki karakterimiz ise bu dünyanın içinde sıkışıp kalmıştır. Hareket ettikçe gıcırdamaları da bunun en büyük kanıtıdır. Neticede karakterlerimiz her şeyiyle bozulmuş olduğunu düşündükleri bu dünyadan sıyrılıp tam anlamıyla sistemin dışına çıkmayı amaçlarlar. Ve bir bozulma anlaşması yaparlar.
Zira her şey bozulmuş, dünyanın çivisi çıkmıştır. O zaman bu çivisi çıkmış dünyada “Çivi çiviyi söker!” misali bir mücadeleye girişirler. Ki final sahnesinde bahsedeceğimiz üzere gerçekten de çivi çiviyi sökecektir. Ama önce karakterlerimizin bu bozulma anlaşması süresince yaşadıklarına odaklanalım. Mesela çocukken katı bir Katolik eğitimi alan yönetmenimiz bu bozulma durumunu Hristiyanlık öğretileriyle nasıl harmanlar?
Bir Havva ile Havva Hikâyesi: Bakire Meryem ile Mecdelli Meryem
Film, iki kadın karakterin omuzlarında yükselir. Fakat bir süre sonra bu iki önemli karakterinin isimleri konusunda bir karışıklık olduğunu fark ederiz. Zira karakterler birbirlerine sık sık farklı isimlerle seslendikleri gibi zaman geçirdikleri erkeklere de kendilerini hep farklı isimlerle tanıtırlar. Fakat ara ara da birbirlerini Marie diye çağırdıklarına da şahit oluruz. Filmin bilgisine baktığımızda ise karakterlerin birinin Marie 1 diğerinin de Marie 2 olduğunu öğreniriz. Aslında bu Marie karakterlerinin birinin İsa’nın annesi olan Kutsal Meryem’i (Bakire Meryem) diğerinin de Mecdelli Meryem’i (Maria Magdalena) temsil ettiği kısa bir süre sonra netleşir.
Sarışın olan Marie, daha filmimizin ilk sahnesinde başına papatyalardan yapılmış bir taç takar. Ve diğer Marie’e dönerek “Bir bakire gibi görünüyorum değil mi?” der. Ve film boyunca da bu bakirelik meselesini ara ara tekrar eder. Ayrıca final sahnesinde aynı karakter kendine perdeden kıyafet yapar. Marie’nin bu hali, fresklerdeki ya da ikonlardaki Kutsal Meryem’i akla getirir. Bunlarla da yetinmez ve bir sahnede aynı karakter bacaklarını bir kurdele ile sıkı sıkıya birbirine bağlar. Bunu da pekâlâ bekâret kemeri olarak düşünebiliriz.
Esmer olan Marie, ise diğerine göre hep daha koyu renk kıyafetler giyer. Bunun yanında karakterimiz sürekli yaşlı erkeklerle para karşılığı flört eder. Bir rivayete göre Mecdelli Meryem, İsa ile tanışmadan önce “fahişelik” yapar. İsa ile tanıştıktan sonra ise onun öğretisine iman eder ve bir azize olarak tüm hayatı boyunca İsa’ya eşlik eder. Yani Marie 1’i bir seks işçisi olarak düşünürsek Mecdelli Meryem’i temsil ettiğini söyleyebiliriz. Ayrıca filmin final sahnesinde Mecdelli Meryem temsili, Marie 2’nin aksine üzerindeki kıyafeti çıkararak kombinezonu ile kalır. Son tahlilde filmin her anında karşımızdaki karakterler: Bakire Meryem ve Mecdelli Meryem’dir.
Bu birbirinden oldukça farklı olan Meryem karakterleri filmin evreninde ise oldukça iyi anlaşan iki yakın arkadaştır. Hatta film, açık açık söylemese de çok iyi biliriz ki bu iki Marie arasında lezbiyen bir ilişki vardır. Zira karakterlerimiz birbirleriyle ilk bozulma anlaşması yaptıklarında hemen cennette yasak elmanın yanına düşerler. Bozulmak demek günah işlemek demektir çünkü. Ve öyle de olur. Bakire Meryem’i temsil eden Marie, ağaçtan hemen bir meyve alarak yer. Meyvenin yenilmesiyle iki karakterimiz de dünyaya düşer. İlk günah işlenir ve bu iki Marie, cezalandırılarak cennetten kovulur. Zaten bir daha da cennete girdiklerini görmeyiz. Dünyaya düştüğünde de hâlâ ağzında meyve çekirdeğini tutan Marie, diğerine yakalanır. Ağzından çıkan ise bir şeftali çekirdeğidir. Bu da zaten eşcinsel ilişkiye yapılan önemli bir göndermedir. Ayrıca bu ilk günah meselesinden de filmin bir Âdem ile Havva değil Havva ile Havva hikâyesi olduğunu söyleyebiliriz.
Tüm Türlerin Yaşam Hakkı İçin: Bu Bir Feminist Film Olamaz!
Karakterlerimizin Hristiyanlık’taki yedi büyük günahın çoğunu işlediğine de şahit oluruz. Ama en çok da oburluk günahı her fırsatta büyük bir hazla işlenir. Karakterlerimiz her daim bir şeyler yerler. Fakat yasak meyveler (şeftali ve elma) dışında ya da fallik objeyi temsil eden muz, salatalık turşusu ve mısır dışında karakterlerimiz neredeyse bitkisel hiçbir şey yemezler. Sürekli onları et, tavuk, balık, yumurta, sosis, sucuk yerken görürüz. Üstelik bunları yeme şekli de fazlasıyla dikkat çekicidir.
Bir Havva ile Havva hikâyesinde elbette erki temsil eden fallik objelerin karakterlerimiz tarafından hunharca yenilmesi normaldir. Hatta filmin yapısını destekleyen bir tercihtir. Ama kadını temsil eden tavuk, balık ve etin aynı şekilde tüketilmesi anlaşılabilecek bir durum değildir. Zira Carol J. Adams’ın “Etin Cinsel Politikası- Vejetaryen Eleştirel Kuram”* kitabında da bahsettiği gibi özellikle eti yenilen yani çiftlik hayvanlarının konumu ile kadının- Belki bunu ötekileştirilen (lgbti+ bireyler, kadınlar…) herkes olarak genellemek daha doğru olur.- konumu aynıdır. Hatta Chytilová, kendisi bizzat bir sahnede bu özdeşliği kurar. Telefonda monolog yapan adamın, karakterlerimizin tavuk etinden bahsettiklerini duyduğunda Marie’e “Pilicim benim!”dediğini duyarız. Ya da final sahnesine geçmeden önce yiyecek transferi için kullanılan asansördeki karakterlerimiz, yukarı çıkarken bir sürü etin olduğu (kasap veya restoran mutfağı) bir kattan geçerler. Muhtemelen oradaki etler de daha öncesinde karakterlerimizin bindiği asansör ile oraya taşınmışlardır. Asansör, burada özdeşleşmeyi kuran ortak mekân rolündedir. Böylece birçok defa kadın vücudu ile hayvan bedeni arasındaki bağ kurulur.
Son tahlilde eğer kadının hakları savunuluyor, kadın özgürlüğünden bahsediliyorsa bu sadece insan olan hayvanlar için geçerli değildir. Aynı zamanda insan olmayan hayvanların da haklarını savunmak gerekir. Eğer filmimiz kadının gücünden, onun özgürlüğünden dem vuruyorsa aynı zamanda kendiyle patriyarkal kültürün gözünde aynı yerde duran bir diğer türü sömürmemelidir.
Üstelik tabaklardaki etler, fazlasıyla kendini de belli etmektedir. Yani demem o ki ilk hâlinden bambaşka bir forma dönüşüp de kayıp gönderge** hâline de bürünmüş değildir. Hatta final sahnesinde Marie 2’nin masadaki yiyecek hâline dönüştürülmüş hayvan başına bakarak “Aaa gözleri de duruyor!” demesiyle hayvan bedenlerini yediklerinin gayet de farkında olduklarını anlarız. Hâl böyleyken eğer tabaklardaki ölü hayvan bedenleri kadını, LGBTİ+ bireyleri ya da tüm ötekileri temsil ediyorsa karakterlerimiz, kendi temsillerini ya da kendileri gibi olan ötekileştirilmiş bireyleri yemektedirler. Lakin fallik objelerin iğdiş edilmesi film evreni açısından oldukça önemlidir.
Cadılar İş Başında: Büyü İle Kastrasyon
Karakterlerimiz sıkıldıklarında makas ile oynamaktan oldukça hoşlanırlar. Bu bir nevi karakterlerimizin silahı olarak düşünebileceğimiz aracı daha çok evde kullansalar da dışarıda da kullandıklarına şahit olmak mümkündür. Bu makas yer yer her şeyi başka bir forma dönüştürmek için kullanılsa da yer yer de penisi temsil eden objeleri iğdiş etmek için kullanılmaktadır. Makas, şiş, çatal ve dişler aracılığıyla muzlar, sosisler, sucuklar adeta tarumar edilir. Hatta sırf penise benzediği için kendi parmaklarına bile iştahları kabarır. Karakterlerimizin zevkten dört köşe olarak yaptıkları bu yıkıcı eylem sonucunda sistemin, patriyarkanın hadım edilmesi filmin feminist yanını oldukça kuvvetlendirir.
Ayrıca bir sahnede karakterlerimiz süt banyosu hazırlar. Ama bu daha çok bir iksir hazırlama gibidir. Sütün içine yumurta ve bir dergiden kesilmiş erkek fotoğrafı konulur. Adeta cerrahi olarak değil de büyü ile yapılan bir kastrasyon gerçekleştirilir. Fakat karakterlerimizin intikamı bunlarla da sınırlı değildir. Yine bir sahnede karakterlerimiz, fabrikadan çıkan işçiler ve bir bahçedeki bahçıvan tarafından fark edilmezler. Bu durumu iki Marie de içine sindiremez. Zira aslında tüm film boyunca dikkatleri üzerlerine çekmeye çalışan ve fark edilmekten oldukça haz duyan kişilerdir. Ki karakterlerimizin gece kulübüne gittikleri bir sahnede yaptıkları bunun en büyük kanıtıdır. Her zaman ilginin üzerlerinde olmasını sağlamak için her türlü yıkıcı eyleme başvurmaktan çekinmezler.
Hatta ara ara karakterlerimizin varoluş sorgulaması yaptığına da şahit oluruz. Zaten böyle bir varoluş sancısına da tutulmuş karakterlerin görülmemesi büyük bir tepki uyandırır. Tamamı erkeklerden oluşan bu güruh tarafından görülmeyen, yokmuş gibi davranılan kadınlarımız yine erki temsil eden bir başka fallik obje olan mısır koçanları üzerinden intikamlarını alırlar. Yakınlardaki bir mısır tarlasına girerek toplayabildikleri kadar mısır koçanını önce büyük bir hırsla rastgele dişler sonra da yola atarlar. Daha sonra da mısır koçanlarıyla dolmuş yola bir nevi yarattıkları esere bakarak kendileriyle gurur duyarlar.
Dev Bir Kolâj Çalışması: Dadaizmin Doruklarında
Bu kesme biçme mevzusu denilince Dadaizm de akla gelir. Aslında Dadaizim, Çek Yeni Dalgası’nın çokça etkilendiği bir sanat akımıdır. Hiçlikten, yıkımdan, çarpıcılıktan beslenen bu sanat akımını bir nevi anarşist bir başkaldırı olarak da tanımlayabiliriz. Karakterlerimiz, savaşlar, baskı, sömürü arasında sıkışıp kalmış dünyadaki insanları gerçek dünyadan koparan, onları adeta gerçekte olmayan güzellikte bir dünya ile buluşturan, ikonlaştırılmış sanat eserlerine savaş açan akımın temsilcileri gibidir. Bilindiği üzere Dadacılar yepyeni bir eser ortaya çıkarmaktansa var olan bir eseri yapıbozuma uğratarak yeni bir eser ortaya çıkarırlar genelde. Özellikle ikonlaştırılmış sanat eserlerinin parodisini yapmayı ya da birçok eserden parçaları alarak bir bütün hâline getirmeyi severler. İşte bu kolaj ya da montaj sanatı filmin her anına sirayet etmiştir. Özellikle Sovyet kurgusunu (entelektüel kurgu) akla getiren sahne geçişleri, montaj sanatının en etkileyici halidir. Hatta sahne geçişlerini bir virgül olarak düşünürsek her virgülün ayrı bir kolaj çalışması olduğunu söyleyebiliriz pekâlâ.
İlk başta mekânlardan başlarsak, filmin en çok zamanını geçirdiği yerlerden biri karakterlerimizin evidir. İlk sahnelerde evin duvarının kısmen daha boş olduğunu görürüz. Fakat filmin sonlarına doğru duvar, adeta kolaj çalışması yapan dadacı bir ressamın tablosu hâlini almıştır. Duvarda kullanılan parçaların popüler kültür ögelerinden oluşması da bu tezi destekler. Hem duvardaki sanat eseri hem de film, seyirciyi fazlasıyla şok edici, sarsıcı bir etkiye sahiptir. Zaten filmin hiçbir anı, ne seyircinin özdeşlik kuracağı bir atmosfere sahiptir ne de seyirciyi gerçek dünyadan koparacak bir yanılsamaya sebep olur. Aksine izlenilirlik açısından hâyli zorlu olan film, hiç de seyirci dostu değildir. Çünkü her anında seyirciyi rahatsız eder. Ama tüm filmin bu durumunu destekleyen çok daha fazla nüve de vardır.
Sistemin Asıl Yüzü Çıksın Ortaya: Yıkım Zamanı!
Film, asıl dadacı eylemini ise sona saklar. Final sahnesinde bizi karşılayan oda, tepesinde dev avizesi, muhteşem güzellikte tabakları ve çanaklarıyla, tüm ihtişamıyla iştahları kabartan yiyecekleriyle adeta bir haz odası gibidir. Lakin tüm bu görkemli halinin bir kandırmaca olduğunun anlaşılması gerek. Zira ancak saklanacak bir şeyi olanlar bu kadar makyajlama yapar. Bu odayı diktatör bir sistem olarak düşünürsek; yaptığı zulmü, baskıyı, işkenceyi gizlemek için gösterişe fazlaca başvurmuş bir sistem vardır karşımızda. Ya da insanlara gerçekleri unutturmak için yaratılmış, adeta ikonlaştırılmış bir sanat eserine de benzetebiliriz.
Bozulma oyununda hâlâ istedikleri kadar yükselemediklerini düşünen karakterlerimiz, sonunda aradıkları fırsatı bulmuş gibidirler. Her ne kadar ilk başta minik dokunuşlarla zarar vermeye, dikkat çekmemeye çalışsalar da bir süre sonra kendilerini dizginleyemezler. Zira karakterlerimiz kendilerine dayatılan gerçekliği keserek, biçerek yeniden yaratmayı seçmişlerdir. Sistemin çarkına sıkışıp da pasif bir tüketici olmaktansa sistem dışına çıkıp aktif bir üretici olmaya karar vermişlerdir. Bu nedenle yıkmanın, sarsmanın vakti gelmiş de geçiyordur.
Böylece yavaş yavaş başlayan dokunuşlar zamanla şiddetini arttırarak devam eder. Bir yandan her zamanki gibi oburca tüketir bir yandan da her şeye ellerinden geldiğince zarar vermeye çalışırlar. Masaya geçtiklerinde kırılan bardak domino taşı etkisi yaratır. Yıkım, bu bardakla birlikte önüne geçilmez bir hâl alır. Hatta karakterlerimiz hızlarını alamaz, masanın üstüne çıkarak kendilerini temsil eden topuklu ayakkabılarıyla her şeyi ezerler. Zira erki temsil eden postallar altında yeterince ezilmişlerdir. Şimdi sıra onlardadır. Tüm bunlar olurken bu yıkıcı eylemin tersine non-diegetic*** olarak kullanılan müzikte ise büyük bir zıtlık vardır. Zira saray müziği veya barok müzikler sahneye eşlik eder. Sahnenin çarpıcılığını arttırmak için bu tercihin yapıldığı da su götürmez bir gerçektir tabii ki.
Fakat asıl hedef sistemin en tepesini temsil eden avizedir. Avizenin üstüne çıkarak onu yerinden koparmak için var güçleriyle sallanan karakterlerimizin cezalandırılmaları gecikmez. Ne var ki karakterlerimiz af dilerler. Geriye gönderilirlerse her şeyi düzelteceklerini söylerler. Buradan sonrası iki farklı şekilde okunabilir. Filmin geriye kalanı tamamen tahayyülden oluşabilir. Yani Chytilová, pişman olur da af dilerseniz başınıza bunlar gelir: “Cezalandırılırsınız!” demek istemiş olabilir. Fakat sahne gerçekten yaşandıysa…
Bozulmanın Kutsal Amacı: Feda
Öncelikle karakterlerimizin gazete kâğıtlarına sarıldığını görürüz. Gazete resmi ideolojiyi temsil eder. Bozulup da sistem dışına çıkan karakterlerimiz, af dilemelerinin sonrasında sistemin dişlileri arasına tekrar sıkışmışlardır. Ve hızlıca her şeyi düzeltmeye çalışırlar. Aynı zamanda da fısıltıyla da olsa kendilerine bir takım telkinlerde bulunurlar: “Sıkı çalışırsak mutlu oluruz!”, “Her şey şahane olacak!”, “Uslu olursak mutlu oluruz!” gibi. Tüm bunlar aslında içten gelerek söyledikleri şeyler değildir. Bu söylediklerinde ironik ya da sarkastik bir yan olduğu çok rahat anlaşılır. Sistem tarafından onlara empoze edilen telkinlerdir.
Aslında tüm film boyunca ara ara hep daktilo sesi duyarız. İşte o daktilo sesi sistemin vatandaşlarına fikirlerini empoze etmesinin temsilidir. Film, gerek davul gerekse de daktilo sesleri ile sistemin dişlilerini, yaklaşan savaşın ayak seslerini ve dikteci yönetimin ısrarını hatırlatır her daim. Lakin karakterlerimiz bozulma oyunu oynarken bir kez bile bu dikte eden sese aldırmaz. Ama pişman olup af diledikten sonra ilk defa tüm film boyunca kulaklarını tıkadıkları telkinleri dillendirmek zorunda kalırlar. Bu ideolojinin kâğıt parçalarına sarıp sarmalanmış ve adeta biat ettirilmiş karakterlerimiz her şeyi düzeltme konusunda elbette başarılı olamazlar. Daha doğrusu ortaya çıkan yeni oda adeta Dadaist bir eserdir. Tüm kusurlarını kapatmış ve insanlarda sahte bir huzur, güzellik hissi yaratan eserden yapıbozuma uğratılarak yepyeni bir eser ortaya çıkarılır. İlkinden daha gerçek, daha şaşırtıcı ve fark edilebilir bir eser…
Sistemin en tepesi elbette bu durumdan rahatsız olur ve bir şans verdiği bu iki kadını cezalandırır. Kocaman avize karakterlerimizin üzerine düşer. Sistem bu iki kadın ile birlikte kendini de infilak etmiş olur. Evet, karakterlerimiz ölür ama kendileriyle birlikte o riyakâr ve çürümüş sistem de yıkılır. Zira bir önceki sahnede üzerine çıkıp sallanmasalardı o avize yıkılmayacaktı. Böylece karakterlerimiz kendilerini feda ederler. Zaten bu görüntünün arkasından da gerçek bombalama görüntülerini görürüz.
İşte tam da bu sahne nedeniyle “Rejimin değerleriyle örtüşmüyor.” “Yemek israfı yapılıyor.” denilerek yasaklanan film, yaptığı yıkıcı eylem sonucunda tutsak alınmış olsa da büyük bir dayanışma örneği sonucunda özgürlüğüne kavuşmuş ve dalga dalga yayılarak büyüyen büyük bir simge hâline gelmiştir.
Carol J. Admas’ın “Etin Cinsel Politikası- Vejetaryen Eleştirel Kuram”* Amerikalı feminist ve hayvan hakları savunucusu yazarın 1990 yılında yayınlanan eseri.
Kayıp gönderge** İnsanların yediği etin nereden geldiği, ne olduğu, kim olduğu arasındaki bağlantının koparılmasıdır.
non-diegetic*** Filmin öykü dünyasına ait olmayan ses veya müziklerdir.
