Yeni Türk(iye) Sineması
80 darbesi yasaklarının gölgesinde ülke sineması da sessizliğe gömülmek zorunda kalır. Porno filmlerin sinema salonlarını işgal ettiği, video kasetlerin egemenliğinin hüküm sürdüğü ve yabancı sermayeye kapıların sonuna kadar açıldığı bir dönemin pençesine düşer yerli sinema. 1996 yılında çekilen Derviş Zaim imzalı Tabutta Rövaşata (1996) ise bu stabil gidişatta bir dalgalanma yaratarak, bir nevi kendisinden günler sonra gösterime girecek olan Yavuz Tuğrul imzalı Eşkıya’nın(1996) da gelişini muştular. Tabutta Rövaşata’nın tam olarak yaratamadığı kırılmayı ise Eşkıya başarır ve yerli sinemada yeni bir dönemi başlatır. Sinema salonlarının yolu tekrar aşındırılır, son yıllarda görülmeyen bir seyirci sayısına ulaşılır. Eşkıya ile girdiği bitkisel hayattan uyanan sinemamız kısa sürede tüm dengeleri değiştirir. Seyirci Hollywood Sinemasına olan ilgisini büyük oranda tekrar yerli sinemaya kanalize eder ve kısa sürede tüm dengeler değişir. Türkiye, Avrupa’da yerli yapımı en çok izleyen ülke olur. Ve bu seyirci ilgisini arkasına alan yerli sinema tekrar üretmeye başlar. İşte bu yeni dönemi yazının devamında Yeni Türk(iye) Sineması olarak adlandıracağız.
Bu dönemde tabii ki sinema yapım tarzından işleyişe kadar birçok şey değişime uğrar. Usta-çırak ilişkisi, yapımcı baskısı ortadan kalkar. Sinemamıza pompalanan taze kan, genelde auteur yönetmen olarak filmlerini üretir. Bir yapımcıya sırtını dayamadan kendi ayakları üzerinde durarak başarılı olan bu genç yönetmenleri nihayetinde festivaller de dâhil olmak üzere sinema sektörü ve toplum kabullenir.
Nuri Bilge Ceylan
Ceylan, yerli seyircinin alışageldiği birçok şeyi yapıbozuma uğratır. Sahneler uzun ve durağan planlardan oluşur. Fotoğrafçılık eğitimi alan Ceylan, sinemasını da daha çok fotoğraf estetiği üzerine kurar; Ceylan sinemasında görüntü her zaman diyaloglara göre daha ön plandadır. Seyirciyi hipnotize edecek kamera hareketleri ise minimum düzeydedir. Görüntü dili kadar sese de çok önem veren Ceylan, müzik kullanımında ise oldukça tasarruflu davranır. Zira seyircinin hiçbir vakit filmindeki karakterlerle ya da yaşanılan olaylarla özdeşlik kurmasını istemez. Tam anlamıyla bir yabancılaşma yaratır. Bu nedenle de karakterler seyirciye oldukça uzak, anlaşılmaz ve çoğu zaman da sinir bozucu gelir. Sinemasının konusu da oldukça bireyseldir. Her tercihiyle adeta Yeşilçam dönemine bir tokat indiren Ceylan, her ne kadar ilk dönemlerde genel izleyici kitlesine ulaşamamış olsa da zamanla kozasını daha geniş bir kitleye örmeye başlar.
İlk kısa metrajı Koza (1995) ile başlayan ve Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak(2002), İklimler (2006), Üç Maymun (2008), Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) ile devam eden yolculuk, Kış Uykusu (2014) ile zirve yapar. Zira Ceylan, daha önce Cannes Film Festivali’nde aldığı ödüllere bir yenisini ekleyerek hem kendi filmografisini hem de ülke sinemasını taçlandırır. Ceylan, Kış Uykusu’yla Yılmaz Güney ile Şerif Gören’in imza attığı Yol (1982) filminden sonra Altın Palmiye’yi ülkemize getiren ikinci isim olur. Böylece Kış Uykusu ve Ahlat Ağacı bir Ceylan filminden beklenmeyecek kadar çok izlenme oranına ulaşır. Fakat onun sinemasının, Türkiye’nin sinema tarihinin mihenk taşlarından biri olmasının en önemli sebebi ise daha başkadır; Ceylan sineması, yurtdışında da çok sevilip, kucaklanan bir yapıya sahiptir. Zira Ceylan hem ülkemizi çok iyi analiz edebilen hem de filmlerinde evrensel bir ton yakalayabilen bir yönetmendir.
Pelin Esmer
1996’da büyük bir uyanışa geçen ülke sinemasının, tam olarak kendini tamamlaması için ise daha çok yol kat etmesi gerekir. Örneğin hâlâ belgesel açısından ülke sineması büyük bir yokluk içerisindedir. Eşkıya’nın yarattığı rüzgârı arkasına alan birçok yönetmen, tıpkı onun gibi daha ana akım filmler çekmekle ilgilenir çoğunlukla. Her ne kadar auteur yönetmenler bu noktada taşın altına ellerini koysalar da koca bir alan hâlâ bomboştur. Sosyoloji eğitimi almış ve sinemayla nerdeyse hiç bağı olmayan Pelin Esmer’in ilk belgeseli Koleksiyoncu (2002), bu alandaki kurumuş toprağa adeta can suyu olur.
Kurmaca filmlerle de seyirci ile buluşan Esmer’in ülke sinemasına en büyük katkısının belgesel alanında olduğunu kimse inkâr edemez sanırım. Zira Esmer’in özellikle Oyun (2005) ve Kraliçe Lear (2019) ile yaptığı karşısında şapka çıkarmamak elde değil. Esmer, Ege’nin bir köyünde tiyatro yapan bir grup köylü kadının neredeyse on beş yıllık macerasına seyirciyi ortak eder. Oyun’da bu tiyatro topluluğunun ilk başarısına tanık olan seyirci, aradan geçen uzun yılların ardından aynı kişilerin ustalık eserlerini sergileme sürecine tekrar ortak olur. Esmer, hem kadının ülke sinemamızın perdesinde kendine daha çok yer bulmasına vesile olur hem de belgesel sinemanın da aslında ne kadar seyirci dostu olabileceğini ispatlar. 11’e 10 Kala (2009), Gözetleme Kulesi (2012) ve İşe Yarar Bir Şey (2017) gibi filmleri ile de kurmaca konusundaki iddiasını da ortaya koyar.
Emin Alper
Kısa filmleriyle başladığı yolculuğuna ilk uzun metrajı Tepenin Ardı (2012) ile devam eden Emin Alper, sinemasını daha çok ülke alegorisi üzerine kurmuştur. Tepenin Ardı’nda bir taşrada yarattığı ülke alegorisini Abluka’da (2015) bir gecekondu semtinde kurar. Kız Kardeşler’de (2019) ise tekrar taşrada kurar hikâyesini Alper. Özellikle ilk iki filmin birçok ortak noktası vardır. Alper, ülkemizin birçok sorununu bu taşrada ve varoşta kurduğu alegori üzerinden ele alır. Alper’in sineması militarizm, ötekileştirme, erkeklik, yabacılaştırma, dışlanma, var olmayan üzerinden yaratılan korku imparatorluğu ve daha nicesi üzerinden kurulur. Kız Kardeşler’de ise ilk iki filminde eksik olan kadın faktörü devreye girer. Bu kez karşımızda şehir ile taşra arasındaki arafta dolanıp duran kadınlar vardır. Bir yandan taşradan şehre terfi eder bir yandan da tutunamayıp tekrar taşraya döner bu kadınlar. Yeni Türk(iye) Sineması’nda çokça örneğini gördüğümüz şehirden taşraya dönen erkek temsillerinden sonra ilk kez bu ikircikli yolda dolanan kadınlarla tanıştırır seyirciyi Alper. Üstelik bu kez alegoriden değil de direkt masallardan feyz alır hikâye.
Alper tüm bu filmlerinde tek bir karaktere odaklanmadığı gibi bir grup karaktere aynı seviyede konumlandırır kamerasını. Demem o ki seyircinin katarsis yakalayacağı bir başkarakter yoktur asla. Alper, sinemasını Brechtyen bir yerden kurar. Özellikle istemez karakterlerle özdeşlik kurmamızı. Tabii Brechtyen bir biçimde ilerleyen, yer yer dışavurumcu bir ton yakalayan, alegoriler kuran, paranoyalardan, absürtlüklerden beslenen, katarsise açık kapı bırakmayan bu sinemanın en güçlü yanı ise güçlü ülke tahlillerinin ve kısmen de olsa politik bir bakış açısının olmasıdır.
