Zaman; bir taraftan geçmişi sabitleyen izler biriktirir, diğer taraftan üst üste koyduğumuz her şeyi deniz kenarındaki kumdan kaleler misali yıkıp toprağa karıştırır. Su gibi akıcıdır, üzerine bir şey yazmak mümkün olmaz. Ancak ölümsüzlüğü de mümkün kılar, bir vakit nefes aldığımız yere attığımız ufak bir çentik yeter. Zamanın bu uçuculuğu, mekânın durağanlığı ve görece daha kalıcı hatlara sahip olmasıyla dengelenir. Bu birliktelikte bir bakıma zaman siler, mekân yazar. Zaman, hayalî bir söz gibi havada süzülüp ‘uçarken’ mekân, hafızanın yazısı olur, zamandan geriye ‘kalır.’
Zaman ile mekân arasındaki bu kadim anlaşmanın öyküsü, 2024 yapımlı Here filmiyle Robert Zemeckis’in merceğinden aktarılmıştır. Film, doğrudan tek bir olay örgüsüne odaklanmamakla birlikte merkezine Richard (Tom Hanks) ile Margaret (Robin Wright) çiftini almıştır. Çiftin gençlik yıllarından itibaren yaşlılıklarına değin sürdürdükleri aşkları, hayalleri, ebeveynlik süreçleri, pişmanlıkları ve ukdeleri, yaşadıkları evin önceki ve sonraki sahiplerinin öyküleriyle birleşir. Bu kurgusal örgü sırasında objektifini tek bir noktaya sabitleyen Zemeckis, hem anlatı tekniği hem de kurgu örüntüsüyle sıradan sayılabilecek hikâyelere sıra dışı bir biçim kazandırmıştır.
Zaman kavramının geçiciliği, filmde mekânın iz tutuculuğu ile birleştirilmiş ve bağlamın devingenliği esnasında toplumsal hafızanın inşası yansıtılmıştır. Bu çerçevede Here, mekânın nasıl bir palimpseste dönüştüğünü örneklerken Henri Lefebvre’nin toplumsal-tarihsel bir üretim sonucu olan mekân kavramını canlandırmaktadır. Bu analizde bahsi geçen kuram üzerinden mekânın niteliği tartışılacaktır.
Mekânı Yeniden Yazmak
Antik çağlarda yazının bulunmasının hemen ardından geliştirilen, eski izleri silinmeden üst üste yazılmış metinlere palimpsest adı verilmiştir. Temel özelliği, önceki yazının izlerini taşıması olan palimpsestler, bir taraftan da toplumsal değişimlerin panoramasını sunarak onları kalıcı hâle getiren birer tanık işlevi görmüştür. Kurgusu, antik metinlerin bu niteliğinden hareketle tasarlanan Here, tarihi yazmaya en baştan, yani zamanın oluşumundan başlamaktadır. Açılış sekansında yer kürenin katı bir hâl almasından itibaren ilk canlıların oluşumuna kadarki süreç anlatılmaktadır.
İnsanlık, film boyunca sabitlenmiş objektif karesine girmeye başladıkça gelişigüzel doğa olaylarına yer veren sahne, yerleşik hayatın ilk aşamalarına doğru ilerlemektedir. Böylelikle uçsuz bucaksız yabanıl doğa, beşerî faaliyetlerle beraber ehlileştirilmeye başlamaktadır. İnsanın bu yalın doğal hâl üzerindeki ilk dokunuşu, toprağı “arazi” kavramına indirgeyerek sahip olunabilen; dahası, alışveriş nesnesi olarak kullanılabilen, dönüştürülüp faydalı hâle getirilen bir alan olarak yeniden yapılandırmaktadır. Topraktan araziye, buradan da şahısların üzerine tapulanmış arsalara evrilen mekân, aşamalı bir şekilde aitlik kazanmaktadır. Bu noktada film, Lefebvre’nin mekân üretimini canlandırmaktadır.
Lefebvre, mekânın mutlak ve kendi içinde bir oluş hâlinde bulunduğu fikrine karşı, onu bir ürün olarak yorumlamaktadır [1]. Yani mekân, anlamlandırılmayı bekleyen bir boşluk değil, toplumsal bağlamın ve beşerî faaliyetlerin bir ürünüdür. Ayrıca “karmaşık toplumsal ilişkilerde ve üretim biçiminde yalnızca uzamsal ve fiziksel bir şey olarak anlaşılmaz. … Aynı zamanda bir eylemdir” [2]. Dolayısıyla mekânı sabit hatlara indirgemeden, devingen ve etkin bir yapı olarak düşünmemiz gerekmektedir. Here’ın en başından anlatmaya başladığı değişim hâli, özellikle tek bir mekânın tek bir noktası üzerinden gösterilmiştir: Zaman içinde arazi öncelikle kazılmış, içine bir temel atılmış, ardından üzerine bir ev inşa edilmiştir. Yapı tamamlandıktan sonra evin içini aileler doldurmaya başlamıştır. Böylelikle salt bir yapı olarak “ev”den, samimiyet ve mahremiyetin yerleştiği “yuva”lığa geçiş resmedilmiştir.
Ev yapısı yuvaya dönüştükçe sosyal ilişkiler, aile hayatındaki iniş çıkışlar, ülke ve dünya gündeminin bu hayattaki yansımaları, insanî kaygılar, hayaller, çabalar sahneye dâhil olmuştur. Kısacası evle sınırlı mikro alandaki hareketlilik üzerinden Endüstriyel Devrim, Dünya Savaşları, liberal düzene geçiş, üretim toplumuyla yükselen kapitalizm gibi dünyayı etkileyen makro boyuttaki olaylar dolaylı olarak ima edilmiştir. Bu anlamda en başta el değmemiş bir boşluk hâlindeki mekân, beşerî faaliyetlerin bir ürünü olmasıyla birlikte Lefebvre’nin de ileri sürdüğü üzere felsefî anlamda bir “şeylik,” veya kimlik kazanmıştır. Ancak film, bu ilk dönüşümle yetinmeyerek palimpsestine farklı zaman dilimlerini ve insan öykülerini işlemeye devam etmektedir.
İnşasının ardından ev, yüzyıllar boyu çok farklı yapıda aileleri bünyesinde konuk etmiştir. Film, tek bir öyküyü takip etmekten ziyade mekânın içini dolduran ailelerin yaşantılarından parçalar sunmaktadır. Fakat bunu yaparken her bir aileyi lineer bir zamansal süreç içinde vermez; iki boyutlu palimpsest mekaniğine üçüncü boyutu ve ayrıca zaman boyutunu ekleyerek sahneleri birbiri üzerine yazar. Bu amaçla Zemeckis, farklı dönemlere ait ev sahiplerini aynı karede bir araya getirmiştir. Örneğin ekranın bir kısmında evin 1800’lü yıllardaki konukları yer alırken diğer yarısında günümüzde yaşayan aileye yer verilmiştir. Endüstri Devrimi’nin başlarında buharlı aletlerle yeni tanışan bir ailenin hemen yanına piyasaya sürülmek üzere son teknoloji cihazlar tasarlayan bir adamla karısı yerleştirilir. Böylece tek bir mekân, farklı zamanları yaşatmakta, ama benzer kaygılar ve duygularla aynı insanlığın ortak öyküsünü anlatmaktadır. Bu özelliğiyle Here, Lefebvre’nin mekâna yönelik bir başka açıklaması olan “yaşanan mekân”a geçişi yansıtmaktadır.
Mekânın Üç Yüzü
Lefebvre, mekânın üretim sürecini açıklarken üç kavram öne sürmektedir: algılanan, tasarlanan/kavranan ve yaşanan mekân. Algılanan mekânda tutarlı bir yapının özelliği olan süreklilik aranmaktadır. Filmde sahnelerin ve olayların tek bir kadraja yerleştirilmesi ve iç dekor değişse de temel yapının değişmemesiyle bu süreklilik sağlanmıştır. Kadraja yansıyan tek odanın her aileyle birlikte değişen iç düzeni, planı, dekorasyonu ise tasarlanan mekânı temsil etmektedir. Burada her aile, farklı bir zaman diliminde yaşayıp o dönemin koşullarını ekrana getirmektedir. Dolayısıyla çağdaşı oldukları dönemin terminolojisi, sosyoekonomik koşulları, siyasi olayları, gündelik yaşantısı, estetik tercihler yoluyla evin iç yapısına yansımıştır.
Burada dikkat edilmesi gereken, ev dekorasyonlarını bizzat bireysel tercihler kadar politik ajandanın da belirliyor olmasıdır. 1800’lerdeki koyu renkli, sade ve az sayıda mobilya, 1920’lere gelindiğinde yerini farklı büyüklük ve tarzda rengârenk bir eşya cümbüşüne bırakarak kapitalizmin eşiğinden yeni geçmiş bir toplumun taze alışveriş heyecanını yansıtır. 1950 sonrasında ise Richard ve Margaret’in yaşadığı evde daima yarım kalmışlık hissi yer almaktadır. Richard’ın annesi Rose, gençliğinde avukat olmak isteyen hırslı ve idealist bir kadınken evlilikle beraber tüm hayallerini askıya almış, peş peşe dünyaya getirdiği üç çocuğun etrafında örülü bir hayat kurmak zorunda kalmıştır. Ukde olarak kalan hayallerini mecburen bir sonraki nesle aktarırken ömrünün hep bir şeyleri ertelemekle tükendiğini fark etmiştir.
Nitekim Amerika’da 1946 ila 1964 yıllarında dünyaya gelen, İkinci Dünya Savaşı sonrası “boomer” kuşağı, hem ekonominin belini doğrultmaya hem de sarsılan nüfusu canlandırmaya çalışmış, bu uğurda kendi benliğinden feragât etmiştir. Dolayısıyla bir sonraki nesle yetmeye çalışan yarım kalmış insanlar topluluğu oluşturmuşlardır. Bunu yansıtacak şekilde evlerindeki mobilyaların tek parçadan ziyade portatif ve parçalanabilir oluşu, hiç gerçekleşemese de yeni eşyalar ve büyük bir ev alabilmenin hayalini kuruyor olmaları, mensup oldukları dönemin ve neslin ideolojisini de yansıtır. Bu da duvarın ötesindeki gündemin, iç taraftaki mahremiyeti nasıl etkilediğini ve Lefebvre’nin önerdiği üzere mekânı buna göre nasıl tasarladığını göstermektedir.
Son olarak yaşanan mekân, insanî ilişkilerle ve dinamiklerle daima bir değişim içinde olan, duyguların ve düşüncelerin ifade bulduğu, tabiri caizse yuva hâline gelmiş veya hiç değilse sahiplenilerek özelleştirilmiş mahrem alandır. Filmin yaşanan mekânında her ailenin özeline inilmiş, duygu ve düşünce değişimlerini işaretleyen ölüm, doğum, kutlama, başarı gibi dönüm noktalarına yer verilmiştir. Kimi yerde kadrajdaki salon bir cenaze evine dönmüş, kimi yerde Noel kutlamaları yapılmış; aile buluşmaları, ayrılıklar salonun duvarlarına iz bırakmıştır. Bu olaylarla beraber yaşanan mekânın anlamı ve atmosferi de şekillenmekte, böylelikle mekânın canlılığına vurgu yapılmaktadır.
Ancak Zemeckis, vurguyu biraz daha keskinleştirmek için Richard ile Margaret’ın öyküsünü diğerlerine göre merkezî bir konuma yerleştirmiştir. Yönetmen, yan öyküler diye ifade edebileceğimiz, evin öbür sahiplerinin yaşantısına bizleri “tanık” ederken Richard ve Margaret çiftinin mahremiyetine “konuk” oluruz. Bunun için merceği genç çifte yakın tutan objektif, bu mahremiyet üzerinden mekânın daha bir insanî boyutunu izleyiciye açmaktadır. İzleyici, salt bir oturma veya ikamet etme alanından ziyade bir aile arasında olması gereken bağların tamamını yansıtan bir yaşam alanını gözlemektedir. Böylelikle mekân, aileyle bütünleşerek onların nesnesel bir uzantısı hâline gelir.
Üreten ve Üretken Mekân
Mekânın içeriği, içinde yaşayan insanlarla doğrudan bağlanabilirken bağlamın bizzat kendisi nasıl konumlandırılabilir? Zemeckis, bu bakımdan mekânı da bir karakter olarak kurgulayarak özgün bir noktaya imza atmıştır. Zira her ne kadar sabit bir kadrajın sınırları dahilinde aktarılsa da ekrana yansıyan mekân, statik olmaktan çıkarak failleşmeye başlamıştır. Lefebvre’nin mekân kuramında öne sürdüğü toplumsal üretim önermesi görünürde işliyor olsa da Here, anlatısal ve biçimsel tercihiyle bu argümanı tersine çeviren bir yapı da kurmaktadır. Filmde mekân, insan eylemlerinin edilgen bir taşıyıcısı değil; zaman, bellek ve duygulanımları üreten aktif bir fail niteliği kazanmaktadır.
Film boyunca aynı mekânın farklı tarihsel anlarda tekrar tekrar gösterilmesi, onu yalnızca olayların gerçekleştiği bir zemin olmaktan çıkarır. Yani mekân, karakterlerin varlığıyla dönüşmesinin yanı sıra onların deneyimlerini de şekillendiren, süreklilik hissi kuran bir karakter hâline gelmiştir. Dolayısıyla onu Lefebvre’nin tanımladığı şekilde yalnızca bir ürün olarak değerlendirmek, eksik bir okuma olacaktır.
Bununla beraber mekân, toplumsal ve duygusal olanı her tarihsel değişimde veya içinde barınan ailede yeniden üretir ve bu üretimde de sürekliliği bağımsız olarak korur. Örneklendirmek gerekirse filmde bir karakterin ölümünün ardından odada kimsenin bulunmadığı bir an verilmiştir. Yaşayan bir insanın varlığı olmasa da kamera, mekândadır; sessizlik, boşluk ve durağanlık vurgulanırken anlatı, insanın varlığına ihtiyaç duymadan devam eder. Bir bakıma mekân, yokluğu görünür kılmıştır. Bu da mekânın, insan deneyimi sona erdiğinde dahi anlam üretmeye devam ederek anlatının sürekliliğini sağlayan bir fail oluşunu göstermektedir.
Buna örnek teşkil eden bir başka durum ise aynı odanın farklı dönemlerde ortaya çıkardığı, birbirinden ayrı duygu durumlarını şekillendiren bir çerçeve görevi görmesidir. Rose ile kocasıyla başlayan aile içi neşe, kocasını uçak kazasında kaybetme korkusu yaşayan kadın üzerinden bastırılmış gerilim, genç nesil ile öncekiler arasında uzlaşamayan bir duygusal kopukluk, oda içinde yapılabilecek etkinliklerin türü gibi hem duygusal hem yaşamsal deneyimler, mekânın sunduğu sınırlar içinde şekillenmektedir. Nitekim Margaret, bu sınırlarda kapalı kalmaktan şikayet edip başından beri farklı bir eve taşınmak için mücadele vermiştir. Bu talebindeki asıl amaç, fiziksel anlamda daha geniş ve ferah bir yerde oturmaktan ziyade mekânın sınırlılığı yüzünden yarım kalan “ailelik” hissini bütüne kavuşturmaktır.
Buradan hareketle Here’da mekân, karakterlerin eylemlerini barındıran edilgen bir yüzey olmaktan çıkıp zamanlar arasında geçişi mümkün kılan ve anlatının sürekliliğini sağlayan aktif bir fail olarak işlev görmektedir. Kameranın sabit kadrajı, kuşaklar arası kesintisiz geçişler ve insan yokluğunda dahi anlatının sürmesi, mekânın özneleştiğini göstermektedir. Böylelikle Zemeckis, Lefebvre’nin kuramını sinematografik düzlemde genişletmiş, üretilmiş bir mekân algısının ötesine geçerek aynı zamanda üreten bir bağlam tasarlamıştır. Ortaya çıkan izlekte perdeye yansıyan salt bir adres değil; tarihi yaşayan ve yaşatan, canlı, devingen bir tanık ve dahası, bir toplumun öyküsünü kucaklayan sessiz bir ev sahibidir.
Kaynakça
[1] Lefebvre, Henri. The Production of Space. Çev. Donald Nicholson-Smith. Blackwell, 1991. [2] Ergüden, Işık. “Mekanın Üretimi”. Sinop Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi 7(2), 2023, 1860.
