Eril tahakkümün yaygın olduğu dönemlerde ahlâklı olan, cesur ve zeki olan hep erkektir. Sanatın, şiirin üst perdeden tiyatronun yaratıcıları da hep erkektir. İlk insandan itibaren erkek düzeninde şekil almaya çalışan kadınların kabul görülebildiği en yüksek mertebe, erkeğe benzeyen kadın olmaktır. Duayen Shakespeare bile Danimarka Prensi Hamlet’i yazarken karşısında karakteri desteklemek adına güçsüz, çaresiz Ophelia’yı yazmıştır. Kadın olduğu için nahif, korunmaya muhtaçtır Ophelia, hatta zihin dünyası bile güçsüzdür. İntihar etmesiyle içinde bulunduğu dünyaya ve kasvete katlanamayan aciz bir genç kadın olarak tasvir edilir. Çünkü Hamlet amcasından intikam almak için büyük yeminini ettiğinde gözü hiçbir şeyi görmemektedir; Ophelia’yı bile.
Efsanevi yönetmen Metin Erksan’ın vizöründen izlediğimiz İntikam Meleği: Kadın Hamlet (1976), babasının hain bir cinayetine kurban gitmesinin ardından gerçek suçluyu bulmaya yemin eden genç bir kadının hikâyesine odaklanır. Hikâye William Shakespeare’e ait olsa da filmin senaryosu, kamerasını kalem gibi kullanabilen yönetmenlerden biri olan Metin Erksan’a ait. Yaşadığı dönemin sanat anlayışına, entelektüel seviyesine ve toplumsal sorunlarına her zaman dikkat eden Erksan, Kadın Hamlet’i beyazperdeye taşırken kadın konulu filmlere yeni bir soluk getirmeyi amaçlar. Döneminin “Toplumsal Gerçekçi” yönetmenlerinden biri olan Erksan, Fatma Girik’in deneysel Hamlet temsilini Türk kadınının uluslararası arenada görünürlüğünü desteklemek adına yaptığı aşikâr. Kadınların femme fatale ya da erkeğin gölgesinde pasif temsilinin ardından yeni bir mizansenle tanıştırılması, 1970’li yılların çevresel faktörünün de bir nevi analizini yapmamızı sağlamaktadır.
Babasını çok seven Hamlet, bir gün onun ölüm haberiyle sarsılır. Saygın bir insan olan Ahmet Bey kendi çiftliğinde gizli bir düşman tarafından vurulmuştur. Henüz ilk sahnelerde katil ve maktulle tanışan seyirci filmin geri kalanının nasıl çözüleceğiyle alakalı bir endişeye düşmeden sıralı gelecek olarak görüntülerin izine düşer. Erksan’ın akıcı kurgusu ve yalın sinema dili belki de en çok Kadın Hamlet filminde kendini belli etmektedir. Bu yapımda ne Yılanların Öcü (1962) filmindeki gibi sert bir dili ne de Sevmek Zamanı’ndaki (1966) gibi üst perdeden bir ruhani aşk masalı göremeyiz. Bireysel sinema anlayışının en ikonik filmlerinden biri olan Kadın Hamlet Türkiye sosyopolitik gündeminin eleştirel bir feminizm denemesi olarak okunabilmektedir.
Feminizmin tarihsel gelişimine baktığımızda sinema dili açısından ele almak için uzun yıllar beklemek zorundayız. Ancak 1960’lar sonrası ikinci dalga feminizmi sinemasal uzamda ele alalım. İşçi sınıfı kadınlar, köyden kente göç eden kadınlar, kardeşlerini; çocuklarını, babasını, ailesini bir arada tutan her işleriyle ilgilenen kadınlar… Teoride pasif ancak, pratikte oldukça aktif ve söz sahibi olan kadın, Erksan sinemasında alışılagelmiş birçok örneğinden açık ara farkla ayrılır. Onun kadın karakterleri kendinden emin, haklarını bilen ve mücadele edip eşit hak talep edebilen kadınlardır. Hamlet’in kadın temsili ve drag kıyafetleri (karşı cinse ait olduğu düşünülen kıyafetler) filmin Queer Teori bağlamında analizini zorunlu kılar. 1970’lerin sonu 1980’li yılların başında teorisyenler cinsel kimlikler arasındaki sınırların son derece geçirgen ve yapay olduğu fikrinin önemini belirttiler. Bütün cinsiyetlerin edimsel bir tözden çok taklit olduğunu tartışmaya başladılar. [1] Teori sadece Hamlet’in değil, Orhan karakterinin geçirgenliğini de desteklemektedir. Ophelia’nın erkek temsili olan Orhan, Hamlet’in tam tersi bir karakter olarak hikâyede konumlandırılmaktadır.
Orhan resim sanatına ilgi duyan, kırda gezmeyi seven, babasına düşkün, eğitimli, ahlâklı, feminen tarza yakın bir karakterdir. Bu hususta cinsel kategorilerin sabitliğini sorgulayan Judith Butler, cinsiyetlerin benimsendiği, teatrallaştırdığı, yıpratıldığı ve yapıldığı olağan yolu taklit etme olarak görmektedir. Butler, Baudrillard’nın “simulakra” tanımını cinselleştirerek cinsiyetin orijinali olmayan bir şeyin taklidi olduğunu, aslında orijinalin esas nosyonunu bir etki ve taklidin kendisinin neticesi olarak üreten bir taklit ürünü olduğunu söyler (Butler, Fuss, 1991).
Bu hususta filmin bizlere verdiği ilk done Hamlet’in eğitimli bir genç kadın olduğu ve tiyatro tahsiline Amerika’da devam ettiğidir. Zira genelde erkekler tahsil için yurt dışına gider, zengin kadın ise daha zengin bir erkekle evlenir, onun için bu yeterlidir. Kadınların sanat camiasında görünürlüğünü Türkiye gibi toplumlarda her zaman tartışılan bir gerçeklik olmuştur. Geleneksel ve modern aile hayatlarına, siyasi görüşe ve inanç sistemlerine göre şekillenen kadın hayatı cinselliğinden sosyal yaşamına kadar eril bir gücün gölgesinde süregelmektedir. Kadının topluma karışması ve eğitim seviyesini yükseltmesi filmin çekildiği döneme ışık tutan ve kadına biçilen rollerin üstesinden gelinebilen bir zamanı gözler önüne serer. Hamlet’in babasının ölümünden sonra değişen hayatı onu intikam peşinde koşan acımasız bir kadına dönüştürür. Ancak planını gerçekleştirmek için ailesine ve çevresini kendisinin deli olduğuna inandırması gerekmektedir. Aklı başında hiçbir kadının erkek işine karışmaması gerektiği gibi bir öğüt minvalinde hazırlanan bu sahne, Erksan sinematografisinde alışılagelmiş ataerkil düzendeki tüm kodları alaşağı etmektedir. Meczup ve bilgin bir kimlik edinen Hamlet söylediği derin ve anlamlı sözler, hane içindeki tüm üyelerin aklını karıştırmaktadır. Hiciv sanatını en az Shakespeare kadar başarılı kullanan karakter iletişim kurduğu herkesi derin bir sorguya çeker. “Akıllı kadınlar erkeklerin kendilerini ne canavara getirdiğini bilirler,” diyerek Orhan’ı telkin eden Hamlet aşkının saflığını korumak için kendisini Orhan’dan uzak tutmaya çalışır. Öte yandan bu sahnede erkek kıyafetleriyle ilişkilendirilen maskülen tarzın yeni Hamlet ile hayata geçtiğini görmekteyiz. İlk olarak annesi ve amcasının nikah töreninde takım elbiseyle karşımıza çıkan Hamlet, deli olduğunu düşünmemizi istediği sahnelerde bu tarz giyinmeye devam etmektedir. Feminen kıyafetlere geçiş dönemi ise planının işlemesi ve amcasının huzursuzluğunun artmasıyla paralel gitmektedir. Hamlet hedefine yaklaştıkça güçlü kadın temsiline dönüşür ve sahnelerde kullandığı kıyafetler ağırlıklı olarak tehlikenin simgesi kırmızı renklerde ve dişildir.
Filmin renk tasarımından kullanılan nesnelere ve tercih edilen kıyafetlere değin film dili ve sinema matematiği hissedilir. Erksan’ın renkli sinemaya geçiş dönemi filmlerinden biri olan Kadın Hamlet sinematografinin tüm inceliklerini bünyesinde barındırır. İkonik kurukafa sahnesi kimliksiz ve sahipsiz tüm ölüleri temsil etmektedir. Ayrıca nesne bağlamından ele alınırsa tüfek ve araba kullanabilen bir kadın içinde bulunulan döneme kıyasla cesur sayabileceğimiz bir nesnellik barındırmaktadır. Charlie Chapli’nin Şarlo tiplemesini sevdiğini bildiğimiz Erksan, Hamlet’in tiyatro sahnesinden Şarlovari bir temsille kendi sinemasının yine kendisine ait olduğunu vurguladığını görürüz. Yönetmen sürreel sahnelerden, deneysel kadrajlara kadar kişisel bir sinema anlayışınının temsilini sergilemiş olur. Kamera açıları ve sahne geçişleri ile dramatik yapıdaki filmlere nazaran daha zor izlenen Kadın Hamlet sinemamız adına bir efsane olma özelliği taşımaktadır.
[1] STEAM Robert, Sinema Teorisine Girişi (2014), Ayrıntı Yayınları.
