İkinci Dünya Savaşı sonrasında üçüncü dünya ülkelerindeki olaylardan etkilenip Latin Amerika’da kendisini bulan Üçüncü Sinema, manifesto niteliğinde pek çok ülkede yerini bulmuştur. Tüm dünyada etkisini gösteren bu akım 1960’lardan itibaren dünya sinemasında unutulmayacak filmlerle birlikte adını tarihe yazdırmıştır. Temel prensipleri gerçekçilik olan ve sinemanın politik olması gerektiği üzerine vurgu yapan bu akım Türk sinema tarihinde de Yılmaz Güney gibi yönetmenler aracılığıyla seyirciyle buluşur. Yılmaz Güney filmlerinde oldukça önemli bir yere sahip olan Üçüncü Sinema filmleri, sosyal statü olarak toplumun alt, ezilen kesimlerinin öykülerini seyirciyle buluşturmasıyla dikkat çeker. Yılmaz Güney’in filmlerini gerçekçi kılan ve seyirciye yakın hissettirmesinin başlıca sebeplerinden bir tanesi de kendisinin de taşradan gelmiş olması olabilir mi?
Halk tarafından kabul gören Güney, halkın isyana yönelik özlemini ve cesaretini yapmış olduğu filmlerle birlikte yansıtır adeta. Seyirci, Güney’in filmleriyle birlikte onun kahramanlarıyla özdeşim sağlar ve onunla karakterleri aracılığıyla bağlantı kurar. Üçüncü sinemacıların temel prensipleri gerçekçilik ise Güney bunu gerek yaşamı gerek ideolojisiyle birlikte ziyadesiyle filmlerine yansıtır. Çünkü onun filmleri aslında biraz da onun gibidir, sıradandır, ezilmiştir ve halkın kalbindedir. Karakterleri onun gibi konuşur, hareket eder, düşünür ve isyan eder.
Sinema tarihinde manifesto niteliğindeki filmleriyle birlikte toplumun ideolojik yapısını sorgulamasına ve sinemanın film tarzını değiştirmesinde büyük bir etkisi olan Yılmaz Güney, filmlerde yönetmenlik, yapımcılık ve senaristlik yapmış, yetmemiş oyunculuk da yaparak pek çok filmde ödülleriyle oldukça konuşulmuş ve halen konuşulmaya devam eder. Üretkenliği ve sinema aşkıyla beraber, vicdanı ve isyanıyla onun daima söylenecek sözleri, gidilecek yolları olmuştur.
Aç Kurtlar’la içlerindeki tüm insanlığı tüketmişlere seslenir, köyden kente göç eden yoksul bir aileyi Umut etmeye çağırır. Çirkin Kral’dan başkası olmayan Baba filmiyle, Anadolu’nun ezilmiş halkının, “görülmeyenlerin” hayatına bir pencere açan Acı’yla sinema perdesinde görülmeyeni görünür kırmaya çalışır Güney.
Filmlerindeki atmosfer ile seyirciye western rüzgârı da estirmeyi es geçmez, Ağıt filmini çeker, “çürümüş dünyasını” tüm detaylarıyla canlandırır Arkadaş filmiyle. Sürü, Yol, Duvar ve nicesiyle Güney, Atilla Dorsay’ın da dediği gibi; Umutsuz yozlaşma görüntüsü içinde Yılmaz Güney’in filmleri Türk sinemasının onurunu sürdürmeye devam etmiştir.
Neticede; “Yalın ve serttir Yılmaz Güney’in sineması…’’
Göksu Ertüren
Hudutların Kanunu (Yön. Lütfi Ömer Akad, 1966)
Yılmaz Güney demişken Türk Sineması’nda toplumsal gerçekçi filmlerin ilk örneklerinden biri olan Hudutların Kanunu’na değinmeden olmazdı. Metin Erksan ile klasik Türk sinemasında, klasik akımdan ayrılarak biçimsel denemeler yapan iki yönetmenden biri olan Lütfi Ömer Akad’ın Yılmaz Güney’in aynı adlı eserinden Güney ile birlikte uyarladığı film, Martin Scorsese’nin kurucusu olduğu Film Foundation’s World Cinema Project tarafından Fatih Akın’ın öncülüğünde restore edilerek 64. Cannes Film Festivali’nde gösterilmiştir. Bu filmi bu kadar önemli kılan şey hiç kuşkusuz Yılmaz Güney’in mükemmel gözlem yeteneği ile ete kemiğe büründürdüğü karakterleridir. Film dönemin sansür kurulunca tırpanlana tırpanlana kuşa çevrilse, yeter ki sansürden geçsin diye senaryoda yapısal değişikliklere de gidilse hala göz bebeğimizdir ve gösterildiği Cannes’da Festival’in genel sekreteri Thierry Fremaux’a “Çok yaşa Türk Sineması, çok yaşa Türkiye” dedirtmiştir.
Film, bir sınır köyünde kaçakçılıkla geçimlerini sağlayan insanların hikâyesini anlatmaktadır. İlçeye yeni atanan yüzbaşının sınır devriyesini sıkılaştırması, kaçakçıların işlerini sekteye uğratır. Hasan Derviş Ağa’nın sınırdan geçirmesi gereken üç bin tane koyunu vardır ancak her zaman birlikte çalıştığı Ali Cello bu kez sınırı geçmeye sıcak bakmaz. Hasan Derviş Ağa bu kez gözü pek Hıdır’dan ricacı olur. Hıdır için üç bin koyundan kazanacağı para çok iyi bir fırsattır ancak bir yandan da bu işin sonu olabileceğini düşünmektedir. Üstelik yeni gelen yüzbaşının iyi niyetini görmüştür ve onun gösterdiği yol da aklını çelmektedir. Yüzbaşı, Hıdır’a kaçakçılığı bırakıp çiftçilik yapmalarını öğütler. Üstelik işleyecekleri tarlayı vermesi için Duran Ağa’yı ikna eder. Hıdır tüm köylüyü karşısına alarak hem köye bir okul yapılmasına ön ayak olur hem de köylünün artık kaçakçılığı bırakıp çiftçilik yapmasını sağlar. Ne var ki Duran Ağa’nın tabii ki başka pis planları vardır. Nitekim düzen değişmez, Hıdır’ın başka bir iş tutturmasına izin verilmez, ağaların, beylerin ise öldürmekle sonu gelmez. Bize de “Bu düzen yıkılsın!”* temennisi kalır.
Filmin başrollerinde Yılmaz Güney, Erol Taş, Pervin Par, Tuncel Kurtiz ve Tuncer Necmioğlu bulunmaktadır.
*Pentagram’ın 2020 yılında çıkardığı parçasıdır.
Ezgi Ulukoca
Aç Kurtlar (Yön. Yılmaz Güney, 1969)
Güney’in, kendi değerlendirmeleriyle en sevdiği filmi olarak gördüğü Aç Kurtlar, kelimenin tam anlamıyla kurt kanununun geçerli olduğu topraklara kurar objektifini. Haydar Turan’ın romanından uyarlanan filmin yönetmen koltuğundaki Güney, aynı zamanda başrol oyunculuğunu da üstlenmiştir. Serçe Memed lakaplı bir eşkıyayı canlandırdığı yapım, Güney’in askerlik döneminde çekildiği için olaylar Muş’ta geçer.
Serçe Memed, içi memleket sevgisi ve heyecanıyla dolu olan genç bir öğretmendir. Siirt’in bir köyüne atanınca yeni evlendiği karısını da alarak Muş ovalarına yerleşirler. Ne ki çok geçmeden eşkıyalar, yaşadıkları yeri basar ve sorgusuz sualsiz, karısını alıp götürürler Memed’in ellerinden. Bir başına kalan Memed, tam dokuz ay sonra karısını yeniden bulur; ancak cansız bedenine kavuşabilmiştir. Memed’in hayatının dönüm noktası olur bu olay. Bundan böyle bütün ideallerini, hevesini, hayallerini, umudunu bir kenara bırakıp dağdaki eşkıyadan intikamını almaya, onların kanunlarıyla hareket etmeye başlar. Bu uğurda kimi zaman kiralık katillik bile yapmayı göze alır. Nitekim kasaba beylerinden birinin “kirli işlerini” yapmak üzere tutulur, bu sırada büyük bir eşkıya topluluğunu bir bir öldürerek köylülerin rahat nefes almasını sağlar. Ne var ki Memed’in sonu da hayatı kadar çileli ve garip noktalanır. Kurt kanununun işlediği topraklarda yine bir kurt kadar acımasız davranmıştır kader.
Kurgu her ne kadar Turan’ın eserinden uyarlansa da Güney’in imzası, filmin repliklerinde kendini hemen gösterir. Memed, haşin Muş dağlarında hayata tutunabilmek için vicdanını ve insanlığını törpülemek zorunda kalmıştır. Bu uğurda kendi deyimiyle “sevmenin sınırsızlığını, öfkenin sınırsızlığını, acının sınırsızlığını” yudumlamıştır. Mekân olarak tercih edilen, karlı ve hudutsuz Muş ovaları da bu sınırsızlığı somut hâle getirir. Siyah beyaz filmde her yer bembeyaz karla kaplı iken seçilebilen tek şey, insan siluetleridir. Ancak onlar da birbirlerinden ayırt edilebilecek özgün sınırlara, biçimlere, renklere sahip değildir. Sonsuz beyaz karların içinde hepsi birer siyah noktadan ibarettir. Siyahlıkları yüreklerinin amansız karasıyla da pekişir. Böylece her biri, aynı sürünün içindeki kurttan farksızdır aslında.
Aç kurtlar, içlerindeki tüm insanlığı tüketmiştir. Zulmün pek çok farklı biçimini yansıtan kareler, Western yapımlarını andıran sahneleri meydana getirir. Kanunsuz eşkıyalar arasındaki çatışma ise yerelliğin çok ötesinde, evrensel bir kaosu ve John Locke’un ifade ettiği, anarşi üzerine kurulu “doğa durumu”nu tasvir eder. Böylelikle film, Thomas Hobbes’un XV. yüzyılda insanlık için koyduğu teşhisi, geniş bir metafor ve bir o kadar da gerçeklik paletiyle sinemaya uyarlamıştır: “Homo homini lupus.” (İnsan insanın kurdurur.)
Umut (Yön. Yılmaz Güney, Şerif Gören, 1970)
Umut (1970) İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasının Türkiye’deki ender örneklerindendir ve Türkiye’de politik filmler arasında bir kilometre taşı olarak kabul edilir. Sosyal gerçekçi bir anlatım olmakla beraber yine de melodramatik özelliklerden kaçınmaz.
Film, Adana’da çok katlı apartmanların yükseldiği, otomobillerin sokaklarda giderek arttığı 1970’lerde köyden kente göç etmiş dar gelirli bir ailenin yaşadıklarını konu alır. Güney’in canlandırdığı Cabbar karakteri, hızla modernleşen bir şehirde at arabası ile yolcu taşıyarak annesi, eşi ve beş çocuğuyla geçinmeye çalışır. Ailesi için daha iyi bir hayatın hayalini kuran Cabbar, şehirde tanıdığı herkese borçludur ve sistemi sorgulayıp diğer arabacılarla örgütlenmek yerine Milli Piyango biletine veya define arayışına umut bağlar. Film, isminin aksine gerçekleşmesi zor olan umut ile ilgili bir çelişkiden bahseder. Nitekim Güney, umudu bozuk bir düzenin simgesi olarak tanımlar. Hayal kurmaktan öteye gidemeyen, hep bir umudun peşinde koşan hayatların hikayesini ele alarak aslında umut denilen kavramı hüzün olarak aktarır.
Filmde yoksulluk propagandasının yer alması, fakir ve zengin ayrımının kışkırtılması sebebiyle, sansür tüzüğü gerekçe gösterilerek sansürlenmiştir. Çekildikten bir sene sonra Cannes’da gösterilen Umut, Grenoble Film Şenliği’nde seçiciler kurulunun özel ödülünü kazanır. Adana’da yapılan Altın Koza Film Yarışması’nda da En İyi Film, En İyi Senaryo, En İyi Yönetmen, En İyi Erkek Oyuncu ve En İyi Görüntü Yönetmeni kategorilerinde ödüllerin tümünü alır.
Furat, E. (2014). Yönetmen olarak Yılmaz Güney filmlerine uygulanan sansür olgusu, İstanbul.
Büşra Soylu Küçükkaya
Baba (Yön. Yılmaz Güney, 1971)
Almanya’da işçi olmak için sıraya girmiş fakir bir ailenin “babası” Cemal, zengin bir ailenin kayıkçılığını yaparak geçimini sağlamaktadır. Sağlık kontrolü sonucu dişlerinde eksik olduğunun fark edilmesiyle birlikte Almanya’da çalışma vizesi alamaz. Bu sırada, çalıştığı ailenin oğlu cinayet işlemiştir. Ailesi bu suçu örtbas etmek istemektedir, bu yüzden Cemal’den suçu üstlenmesini isterler. Karşılığında ailesine ve Cemal’e bakacak, onların geçinmesini sağlayacaklardır. Çaresiz Cemal, teklifi kabul eder ve cezaevine girer. Fakat arkasında kalanlar için hayat Cemal’in beklentisinin aksi bir yönde ilerler. Cezaevinden çıkınca olanları öğrenir, intikam için ant içer; trajik sona doğru yelken açar.
Yılmaz Güney’in onuncu filmi olan Baba, yönetmenin filmografisinde önemli bir yer tutuyor. Birçok filminde görmekte olduğumuz anti kahraman hikâyesi, burada da kendine yer buluyor ve bu kişi tabii ki de Çirkin Kral’dan başkası değil. Fakat bu filmde “silah” ön planda asla değil. Ortada ataerkil bir kavga da yok. Yalnızca yitip giden hayatlar, kaderin parmaklıklar arkasına bir şekilde tıktığı tertemiz kalpler var. Ancak hikâye kurgusu olarak daha öncesinde çektiği Seyyit Han (Toprağın Gelini) (1968) filmine oldukça fazla yakınlaşıyor. Orada yıllar süren kader mücadelesinin ardından umduğu hayata kavuşmayı ümit eden bir eşkıyanın hayatı anlatılıyordu. Son, umulduğu gibi değildi. Burada, odaktaki karakter, tüm masumiyetine rağmen sevdiklerinden uzakta kalmış ve iyi şartlarda kavuşmayı ummakta olan bir adam. Sonuç, yine hüsran. Adeta bir Yunan trajedisi.
Nuri Bilge Ceylan tarafından Üç Maymun (2008) ismiyle yeniden uyarlanan Baba, Türk sinemasının ve Güney filmografisinin önemli halkalarından.
Bora Taşcı
Acı (Yön. Yılmaz Güney, 1971)
On beş yıl yattığı cezaevinden çıkan Çiçek Ali, köyüne döner dönmez Avanos Dayı’nın kapısına gider. Avanos Dayı’nın on beş yıl önce oğlunun öldürülmesiyle açılmış yaraları, Çiçek Ali’yi görünce tekrar depreşir. Af dileyen Ali’yi dinlemeksizin kovmaya çalışsa da, sonrasında gelişen olaylarla birlikte birbirlerinin yaralarına merhem olmaya karar verirler. Çiçek Ali’nin Avanos Dayı’nın yanında bulunması, onun can düşmanı olan Haceli Ağa’yı rahatsız eder. Haceli, Ali’yi tekrar yanına çekmek ister. Eskiden adam öldürmeyi marifet bilen Çiçek Ali ise artık Haceli’nin pis işlerinden uzak durmak istemektedir. Hapiste geçirdiği günler, gördükleri, iç hesaplaşmaları Ali’yi bambaşka biri hâline getirmiştir. Artık Haceli’nin yaveri değil, doğru bildiği yolda ilerleyen bir gençtir, kimsenin adamı değildir. Ali’nin çektiği rest Haceli’yi rahatsız eder ve adamlarını üstüne salar. Çıkan kavgada Avanos Dayı ölür, Ali ise kör kalır. Avanos Dayı’nın kızı Zelha ile Ali, Haceli’nin bitmeyen düşmanlığına göğüs germeye devam etmek zorundadır.
Yılmaz Güney’in yönetmen, senarist ve oyuncu olarak bulunduğu 1971 yapımı film, pişmanlık olgusunu temeline alarak kırsaldaki zorbalığa, sebepsiz düşmanlığa ve kan davalarına dikkat çeker. Yarattıkları korku iklimiyle insanlara istediğini yaptırma gayesi güden bir ağalık sisteminin kırsaldaki hakimiyetini tüm yalınlığıyla ortaya koyar. Acı, Yılmaz Güney’in toplumun yaralarına, diğer filmlerine nispeten daha az değindiği ilk dönem filmlerden biri olmasına rağmen, dönemin sinema dünyasının kalıplarından sıyrılarak toplumun örtülü düzenine olabildiğince atıflarda bulunur. Acımasızlığın beylik sayıldığı ve korkunun insanların üzerinde hakimiyet kurmak için ana malzeme olarak kullanıldığı sistemlerin sosyolojik bir modelini sunar. Buna başkaldıranlar ise ya çekip gitmeye ya da ömrünün sonuna dek bir savaş vermeye mecburdur. Bir gelenek gibi süren zorbalığın normalleşmesi ve benimsenmiş olması, buna karşı gelenlerin ödemek zorunda kaldığı bedel ile baki kalır. Nitekim Yılmaz Güney’in bu filmi, dönemin aşk ve mutluluk temalı filmlerinin aksine, karakterlerin mutlu olduğu bir son ile bitmez. Bir başka sinemanın mümkünlüğüne inanan, sinemasıyla ezberleri bozan Yılmaz Güney’in bu filmi de Anadolu’nun ezilmiş halkının, “görülmeyenlerin” hayatına bir pencere açar.
Burakhan Yanık
Ağıt (Yön. Yılmaz Güney, 1971)
Altmışların ortalarında başladığı yönetmenlik kariyerini yetmişlerde doruğa taşıyan Yılmaz Güney, Latin Amerika’da başlayan ve zamanla birçok ülkenin politik sinemacılarını etkileyen Üçüncü Sinema akımının ülkemiz adına en önemli temsilcilerinden biri olur. Güney’in ülke gerçeklerini dağdaki kaçakçı bir grup üzerinden işlediği Ağıt (1971), birçok türü içinde barındıran, dile getirdikleriyle oldukça önemli bir yerde duran nadide bir eserdir.
Ağıt, bir yandan toplumun yoksulluk gibi birçok sorununa temas ederken bir yandan da yarattığı atmosfer ile seyirciye adeta bir western rüzgârı da estirmektedir. Ürgüp’te çekilen film, çöl kumlarıyla değil belki ama bozkırın çetin kayalarıyla örülüdür. Sürekli dağlardan yuvarlanan taş ve kaya parçaları, filmin tekinsiz ve tehlikeli yanını öne çıkarmaktadır. Bir köyü yerle bir eden bu kaya parçaları, dağlara sığınan ve yaşama tutunmaya çalışan Çobanoğlu ve üç arkadaşı için de her an bir tehdit oluşturur. Her nefes alışları mucize olan bu dört silahşor, çorak araziden kopup yuvarlanan öfkeli kaya parçaları ile de her an mücadele hâlindedir. Bu anlamda Çobanoğlu ve arkadaşları tam da Güney’in filmde ara ara kamerasını çevirdiği, her an ölümle burun buruna olan yavru kuşlar gibidirler. Yuvaları doğa tarafından her an tehdit altında olan kaçakçıların bir yandan da tıpkı henüz uçabilme ergenliğine erişmemiş kuşlar gibi kırılgan ve sahipsiz olmaları filmin her anına sirayet etmektedir.
Aile ve sıla hasreti çeken bu kaçakçıların aynı zamanda kurak iklim şartlarına ve açlığa karşı da büyük bir sınav verdiklerini görürüz. Kaçakçı çetesinin sıcağa karşı kullandığı beyaz şemsiyeler ise filmin en önemli bileşeni olur. Ki film, Ağıt’tan sadece bir yıl önce çekilen Alejandro Jodorowsky imzalı El Topo (1970) ile hem şemsiye kullanımı hem de birçok başka detay nedeniyle kardeşlik taşımaktadır. Tabii ki sürrealist bir yerde duran El Topo ile toplumsal gerçekçi Ağıt arasında biçim olarak çok fark vardır. Lakin tekinsiz topraklarda, şemsiye altında verilen ölüm kalım savaşında her iki filmin büyük ortaklıklar taşıdığı yadsınamaz.
Diğer yandan filmin köyde geçen sahnelerinin her bir anının belgeseli andırdığını da gözden kaçırmamak gerek. Bunda çoğu karakterin köy halkından oluşması elbette önemli bir etkendir. Fakat Güney’in köy hayatını çok iyi bilmesinin payı da yadsınamaz. Şehirden gelmiş ve köy halkının dilinden konuşamayan doktor, çok önemli bir detaydır. Bu durum, Sürü’deki (1979) radyodan duyulan haberlerle yaşanılan hayatın tezatlığı gibidir. Ayrıca film, bireysel hikâyelerdense birbirini sırtından vuracak kadar değerlerini yitirmiş, açlıkla mücadele etmek adına tüm toplumsal normlardan kendini azade gören köylülerin varlığını öne çıkarmayı tercih ederek vuruculuğunu arttırır. Çocuklarının önünde cinayet işleyen bir babanın; “Kurtulduk!, kurtulduk!” diye sevinç nidaları atmasının yarattığı acının tarifi imkânsızdır belki. Fakat Güney, bu imkânsızlığı çok vurucu bir şekilde vermekle kalmaz aynı zamanda da insanların neden dağa çıkmak zorunda kaldığını sorgulamamızı ister.
Tuba Büdüş
Arkadaş (Yön. Yılmaz Güney, 1974)
Gençlik dönemlerinden beri tanışan iki arkadaş Cemil ve Âzem, uzun bir süre sonra yeniden karşılaşırlar. Küçüklüğünden itibaren zengin olmayı hayal eden Cemil epeyce rahat, ihtişamlı ve bolluk içerisinde bir yaşam sürmekte olduğu Kıyıkent’teki evine Âzem’i davet eder. Buradaki tüketim odaklı yaşamın ritmine ayak uydurmayan Âzem aksine, tanık olduklarından büyük bir rahatsızlık duyar. Ona göre arkadaşı Cemil ve Kıyıkent’teki bu yozlaşmış yaşamı sürdüren tüm diğerleri aydınlık ve umutlu her şeyi şehvetli bir iştah ile tüketmekte, emek gücünü sömürmektedirler. Âzem arkadaşını, saplanıp kaldığı bu bataklıktan çıkarmayı bir görev bilerek onu büyüdükleri köye özünün izini sürmeye götürecek ve Cemil’in kendini arayışına dair kişisel yolculuğunda ona eşlik edecektir.
1974’te cezaevinden çıkmasını takiben çekimlerini tamamladığı ilk film olan Arkadaş, Yılmaz Güney’in devrimci sinemasının önemli yapıtlarından biri olarak dikkati çekmektedir. Filmin başkarakteri Âzem, arkadaşı Cemil için olduğu kadar filmin akışında yeni tanıştığı pek çok başka karakter için de daha adil ve daha eşit bir dünya düzenine dair öğretisini açık yüreklilikle ifade eden bir yol göstericidir. Bu bağlamda yönetmenin, bizzat başrolünde yer aldığı bu filmi devrimci söylemin kitlesel izleyiciyle iletişim kurmasını hedefleyen bir aracı olarak ele aldığını söyleyebiliriz.
Arkadaş’ta biri Cemil’in yönetmenin deyişiyle “çürümüş dünyasını” tüm detaylarıyla canlandıran, diğeri ise Âzem’in “bir avuç yeşillik, bir avuç su ve küçük bir tarlanın mutlu ettiği” arkadaşlarının yaşadığı idealize edilen dünyasını gösteren iki apayrı mekân arasında dinamik bir gerilim gözler önüne serilmektedir. İki dünya birbirinden olabildiğince farklı, alabildiğine uzakmış gibi görünürken bu iki kutup arasında hareket eden Cemil için köye dönüş sarsıcı bir farkındalığı tetikleyecektir. Öyle ki Kıyıkent’e geri döndüklerinde yalnızca sesini duyacağımız silah patlamasıyla Cemil’in dünyasında tam olarak neyin değiştiğini bilmek biz izleyicilere bırakılacaktır. Hep ileriye giden yolunda devrimci sinemanın didaktik bir üslupla ele alındığı Arkadaş’ta, Yılmaz Güney’e Kerim Afşar ile Melike Demirağ eşlik etmektedir.
Zavallılar (Yön. Yılmaz Güney, Atıf Yılmaz, 1975)
Yılmaz Güney Zavallılar (1975)’ı çekerken yine hapse girmişti. Filmin geri kalanını da Güney’in yönlendirmeleriyle Atıf Yılmaz tamamladı. Doğumlarından itibaren hayatları hapishaneye girmek için şekillendirilmiş olan üç karakteri anlatan Zavallılar, Güney’in filmlerinde metafor olmaktan çok öteye giden hapishane gerçekliğini dışarıdaki zalim gerçeklikle karşılaştırarak ilkini daha masum buluyor adeta. Gidecek hiçbir yeri olmayan, hayatın kenarlarında ve dışarısında konumlandırılan Abuzer, Hacı ve Arap için dışarıda, sokağa tercih edilecek bir konum olarak ortaya çıkıyor.
“Devrimci sinema yol gösteren değil, onları düşünmeye sevkeden filmlerdir,” der Yılmaz Güney. Bu filmde de bu tutumu bellidir. Emek sömürüsü, kapitalizm, kadına şiddet, tek başına kalan çocuklar—bunların hepsinin eleştirisini filmden çıkarmak tabii ki mümkündür, ama içlerinden çıkmak mümkün değildir. Yılmaz Güney çözüm sunmaz fakat düşünecek problemler verir. Aslında, Zavallılar’da birçok Yeşilçam klişesi bulunur, fakat bunlar romantikleştirilmemiştir; yansıtılan “gerçek” acı aşırı duygusallık ile pazarlanmamıştır.
Filmin belki de en çok akıllarda kalan kalan sahnesi Abuzer’in (Yılmaz Güney) baklava tepsisini kapıp canı pahasına koşarak parmaklıklar arkasında yiyebildiğini yemesidir. On kadar kişinin arkasından onu yakalayarak durdurmaya çalışmasına rağmen durmaz, duramaz. Çaresizdir. “Zavallı” etiketi üç karaktere de doğumlarından çok önce verilmiştir. Sistematik bir şekilde ucuz iş gücü üreten, işçisini sömüren, insanları gözden çıkarabilen mal olarak gören bir makinanın içine atılıp sonra da “bozuk” oldukları için dışarı atılan ama yine de sistemin içinde yitip gitmeye mahkûm edilen üç adam için hapisten çıkmak bir çözüm değildir. Hapse sokan ve hapisten çıkaran sistem aynıdır ve zavallıyı gözetmez. Son sahnede de Abuzer’in onu “kimsesiz” olduğu için kaçırmaya çalışan adamlardan koşarak uzaklaştığını gördüğümüzde sanki döngünün başına geri döneriz. Küçükken kimsesiz kaldıktan sonra suça yönelen Abuzer’e sahip çıkacak kimse olmadığı gibi, şimdi de yoktur. Arap ve Hacı da onu tek başına bırakırlar, çünkü Hacı’nın da dediği gibi, “herkes kendi başının çaresine bakacak.”
Sürü (Yön. Zeki Ökten, 1979)
Yılmaz Güney’in hapishanedeyken senaryosunu yazdığı Sürü (1978), Zeki Ökten’in yönetmenlik koltuğunda olduğu filmlerden bir tanesidir. Film, dönem itibariyle feodalite ekseninde kurulan kırsaldaki insan ilişkilerine dair kimi çelişkileri aktarırken aynı zamanda insanları kırsaldan kente göç etmeye zorlayan koşulları da gösteriyor.
Sürü‘de, Tarık Akan’ın canlandırdığı Sivan karakteri, aşiret reisi olan babası “Hamo Ağa”yla bir çatışma içerisindedir. Bunun başlıca sebebi, Sivan’ın düşman aşiretten bir kadınla evli olması ve kadının “sağlıklı” çocuk doğuramaması gibi görünür. Tuncel Kurtiz’in canlandırdığı “Hamo” karakteriyse aşiretlerinin eski kudretinde olduğu sanısındadır. Oysa dönem değişmiş; makineler, traktörler, meralar, eski usül tarımı ve hayvancılığı bitirme noktasına getirmiştir. İnsanlar toplu halde kırsaldan kentlere göç etmek zorunda kalmaktadırlar. Baba-oğul arasındaki çatışma büyük bir metaforu barındırmaktadır. Kuşaklar ve koşullar değişmektedir. Tüm zorlukların ortasında o dönemdeki siyasi ortamın harareti, bürokrasi, yozlaşmışlık da filmde kendisini sık sık gösterir. Rüşvet, kanlı sokak infazları, dalaverecilik ve dümen günümüz gerçeklerinden pek de farklı gelmez izleyiciye.
Çekimlerinin oldukça ağır koşullarda yapıldığı Sürü, Yılmaz Güney’in olduğu kadar Zeki Ökten’in de filmidir aslında. Güney’in senaryosuna odaklandığı yapımın Zeki Ökten yönetmenliğini yaparak filmi gerçek bir sanat eserine dönüştürmüştür. Kadraj seçimleri karakterlerin duygu durumlarından manzaraya bütünleştirici bir etki bırakır. Gerçeklik hissi bu numaralarda ve hikâyenin aktarılma şeklinde saklıdır. Sürü’de kente götürülmeye çalışan koyun sürüsü de yine bir metafordur ve imgeler kendi anlamlarının rahatlıkla dışına taşarlar. Film belki de bu sebeple Yılmaz Güney’in politik temadaki çalışmaları dahil olmak üzere Türkiye Sineması açısından en nadide filmlerin başında gelmektedir.
Yol ( Yön. Şerif Gören,Yılmaz Güney, 1981)
Hayatta kat ettiğimiz her türlü edinim öz bilincimize dair bir yolculuğun haritasını oluşturur. Öyle ki; edebiyattan felsefeye sinemanın beslendiği disiplinlerini de aynı biçimde ele alacak olursak iç içe geçmiş bu muazzam uyumu göz ardı etmek imkânsız olacaktır. Yılmaz Güney filmografisi de Türk Sinema Tarihi açısından önemli bir içsellik oluşturur. Ana akım sinemanın kapadığı sokaklardan direnişe, umuda açılan o ışıklı yolu temsil eder. Şerif Gören ve Yılmaz Güney’i buluşturan yapım, özündeki gücü imkânsızlıkları aşarak gün yüzüne çıkarma özelliği taşımaktadır.
Yol (1981) filmi Yılmaz Güney’in mahkûmiyet yıllarına dayanır. Hapishaneden verdiği yönergelerle beyaz perdeye aktarılmış, Şerif Gören’in set hakimiyeti ile muazzam bir uyum yakalamıştır. Yurt dışında büyük yankı yaratmış, ülke çapında ise gösterimleri yasaklanmıştır. Tezatlık bu ya film, tüm kısıtlamalara ve zorbalığa rağmen 1982 yılında Cannes Film Festival’inde Altın Palmiye’yi ülkemize getirmiştir. Beş kader mahkûmunun hikâye geneline yayılan hayat kesitlerine değinilir. Ancak filmin merkezini afiş ve görselleri de dahil Seyit Ali’nin başından geçenler oluşturur. Tarık Akan ve Şerif Sezer’i aynı sahnede buluşturan olay, namus davası gibi toplumun kanayan bir yarasına odaklanır. Yanlış anlaşılmalar, zehirli erkeklik olgusu, ahlâk gibi konuları eleştirel bir üslupla işler. Her şeye rağmen vicdan taşıyan taşralı erkek fevri davranışının sonunda verdiği karardan vazgeçmek ister. Ancak doğru kararı yanlış bir zamanda uyguladığının henüz farkına varmaz, varamaz. Çünkü hiçbir kararı kendisi alamaz. Kollektif düşünür, örf ve âdet peşine düşer. Oysa geriye kalan karakterlerin de en az Seyit Ali gibi geçerli yaşam motivasyonları vardır; üstelik aynı olgulardan beslenmişlerdir. Mutsuzluk, haksızlık, açlık, işsizlik, mağduriyet ve geri kalan her türlü hayal kırıklığı bu zavallı insanların yaşayarak alıştıkları hayat döngüsünü oluşturur. Yine de hayatta oldukları için şanslı olan birkaç erkek güruhunu izleriz ve her sahnede yakın çevremizden, geçmişimizden ya da duyduklarımızdan benzerlikler kurarız. Gerçekliği büyülü bir fener yardımıyla fark ederiz.
Yol, öngörülen ilk adı Bayram olarak tasarlanmış epik bir senaryodur. Her ne kadar sadeleştirmeye maruz kalsa da tüm engelleri ardında bırakır. Filmin negatif kurgusu Türkiye’den kaçırılır ve sancılı bir kurgu süreci sonunda Fransa’da festivale yetiştirilir. Film sadece tek başına büyük bir yolculuktur. Devrimin filmleştirilmiş sinematografik tezahürüdür. Türkiye sinemasında mihenk taşıdır; emeğin, inancın, azmin bileşenidir.
İrem Yavuzer
Duvar (Yön. Yılmaz Güney, 1983)
1980 darbesi sonrası Ankara Merkez Cezaevi’nin soğuk duvarları arasından bir kesit sunan Yılmaz Güney’in son filmi Duvar (1983) izleyen için tanık olması oldukça zorlu politik bir eser.
Açılış sekansında radyoda dönen şen şakrak reklamların sesleri eşliğinde cezaevinin bir gecesine kamerasını çeviren film, ilk andan belirgin bir sistem eleştirisi sunuyor. Edilen kârlardan, yüksek faiz vaatlerinden bahseden reklamların fonunda; parmaklıklar, gardiyanlar, dikenli teller, duvar tepelerine dizilmiş cam kırıkları ile daha ilk andan başlıyor filmin politik iklime dair söylediği sözler.
Merkez cezaevinin dört grup mahkûmu arasından dördüncü koğuş ve bu koğuşun sakinleri olan çocukları odağına alan film, diğer koğuşlarda yer alan erkekleri, kadınları ve siyasi mahkûmları da es geçmiyor. Dördüncü koğuşun kimi hırsızlıktan, kimi cinayetten hapse düşmüş çocukları; şiddet, psikolojik ve fiziksel istismar, açlık ve hor görülmenin içinde bir mücadele veriyor. Tüm bu kâbus gibi olaylar yüzünden umutsuzluk bu çocuklara o kadar sirayet ediyor ki gökyüzünde beliren aya dua ederken ne ailelerine kavuşmanın ne de hapisten çıkmanın duacısı oluyorlar. Dilekleri sadece daha iyi bir cezaevine transfer edilmek.
Başta Cafer olmak üzere acımasız gardiyanların ve hapishane yönetiminin zulmünden bıkan çocukların isyana giden hikâyesini anlatan film, aynı zamanda dönemin sosyo-politik iklimine ve diğer mahkûm gruplarına dair de birçok ipucunu içinde barındırıyor. Karanlık, rutubetli koğuşlarda, diğerlerinden izole edilmiş politik mahkûmların Avusturya İşçi Marşı eşliğinde egzersiz yapışları ve diktaya karşı duruşları, düzene bir başkaldırı olarak filmde yerini alıyor. Cezaevinde çıkan isyanın önemli bir destekçisi olan devrimci koğuşunun duvarlarında yazanlar da bunun bir göstergesi olarak sunuluyor.
Tekrarlı olarak gördüğümüz marş eşliğinde sabah koşusu yapan askerler, cezaevi koridorunda asılı Atatürk portresinin askeri üniformalı olması, “Kemerleri sıkmadan kalkınma olmaz.” diyerek politik erk sahiplerinin yaklaşımını özetleyen cümlelere yer verilmesi gibi sayısız tercih her fırsatta bir sistem tezahürü ve eleştirisi sunuyor.
Filmde bütün bu politik dinamiklerden habersiz gibi görünen ama aslında tam da bu iklimin bir eseri olan cezaevi şartlarını iliklerine kadar hisseden çocukların kendi aralarında tartışırken girdiği diyalog, askeri darbe dönemine dair filmin söyleyecek sözünü de özetliyor. Hapishane yönetiminin askeri yönetim ile değişebileceğini konuşan çocuklardan biri umutla “Belki böylesi daha iyi olur.” derken, bir diğerinin “Çocuklar için bir şey değişmez.” demesi tüm imge ve ögelerden öte filmin politik dokusunun dile gelmesini sağlıyor.
Çekimleri Fransa’da gerçekleşen, 1983 yılında Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye için yarışan ve Yılmaz Güney’in vefatı sebebiyle son eseri olan film, dönemin politik iklimini iliklerine kadar hissettiren ağır bir dram.
Didem Akca
Umut (1970) İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasının Türkiye’deki ender örneklerindendir ve Türkiye’de politik filmler arasında bir kilometre taşı olarak kabul edilir. Sosyal gerçekçi bir anlatım olmakla beraber yine de melodramatik özelliklerden kaçınmaz.
1980 darbesi sonrası Ankara Merkez Cezaevi’nin soğuk duvarları arasından bir kesit sunan Yılmaz Güney’in son filmi Duvar (1983) izleyen için tanık olması oldukça zorlu politik bir eser.
