Me Too hareketinden önce genellikle sinemada rıza ihlali, taciz ve tecavüz temsilleri çoğunlukla şok estetiği üzerinden inşa ediliyordu. Travma, seyircinin gözünden kaçamayacağı şekilde çerçevelenen, çoğu zaman grafik ya da en azından simgesel şiddet imgeleriyle kurulan bir “olaya tanıklık” rejimi içinde anlam kazanıyordu. Bu filmlerde kadının bedeni çoğunlukla anlatının merkezinde ama öznesi olmaktan ziyade travmanın görsel kanıtı gibi konumlandırılıyor, seyircinin ahlaki olarak sarsıtılması isteniyordu. Travma, içsel bir deneyimden çok, dışarıdan izlenen bir kırılma ânı olarak kodlanıyordu.
Me Too sonrasında ise sinemanın dili belirgin biçimde şekil değiştirdi. Şiddetin kendisinden çok, şiddetin bıraktığı izler; olayın kendisinden çok, bedenin ve zihnin bu olaydan sonra nasıl var olmaya devam ettiği anlatının merkezine taşındı. Bu dönemde rıza, basit bir “var ya da yok” meselesi olmaktan çıkıp, iktidar, sessizlik, atmosfer ve kurumsal yapıların içinde eriyen bir etik probleme dönüştü. Seyirci artık yalnızca “Ne oldu?” sorusuyla değil, “Bu nasıl mümkün oldu, kim sustu, kim görmezden geldi, kim normalize etti?” gibi sorularla baş başa bırakılmaya başlandı.
Bu dönüşümün belirgin örnekleri arasında Kitty Green’in The Assistant (2019) filmi, travmayı neredeyse tamamen görünmez kılarak kurumsal sessizlik üzerinden işleyen yaklaşımıyla öne çıktı. Süreç içerisinde burada tek tek değinmenin mümkün olmadığı ama külliyatın bir parçası olan, meseleyi farklı noktalarından tutan oldukça değerli yapımlar seyircilerle buluştu. Hatta sadece anlatım olarak değil sınırları, anlatı anlamında da zorlayan başarılı işler üretildi. Sebastián Lelio’nun The Wave (2025) isimli filmi bu anlamda müzikal estetikle kurulmuş özgün örneklerden biri olarak öne çıktı.
Me Too sonrası sinemanın yalnızca tematik değil, biçimsel olarak da yeni yollar aradığını söylemek mümkündür. Me Too sonrası bilinçlenmeyle çekilen filmleri eğer bir külliyat olarak nitelendirmek mümkünse, bu külliyatın en özel ve içten örneklerinden biri olarak Sorry, Baby (2025) sayılabilir. Eva Victor’ın yazıp yönettiği ve başrolünü kendi oynadığı film, tez danışmanı Preston Decker (Louis Cancelmi) tarafından rızası dışında cinsel ilişkiye zorlanan akademisyen Agnes’in (Eva Victor) yıllara yayılan iyileşme ve hayata yeniden yerleşme sürecini takip ediyor. Film, tecavüz anını doğrudan göstermemeyi tercih ederek; Agnes’in gündelik yaşamını, dostluk ilişkilerini, kurumsal yetersizlikleri ve travmanın uzun gölgesini sakin ama derin bir sinema diliyle işliyor. Victor’un ilk yönetmenlik tecrübesinde sinema adına böylesine incelikli bir işi nasıl kotardığını bu yazının devamında anlamaya çalışıyoruz.
Filmin anlatısal stratejisi, temsil krizinin tam kalbine yerleşen radikal bir biçimsel tercih üzerine kuruluyor. Özellikle ana akım sinemanın, Me Too öncesi dönemde neredeyse fetiş düzeyinde merkezine yerleştirdiği “şiddetin gösterimi” beklentisini sistematik biçimde boşa düşürüyor. Sinema tarihinde uzun süre boyunca, cinsel saldırının görsel olarak teşhir edilmesi, travmanın meşruiyetinin kanıtı gibi kurgulanmıştır. Gaspar Noé sinemasında olduğu gibi şiddet, filmin en fazla hatırlanan, en çok tartışılan ve en uzun süre bellekte kalan sekansına dönüştürülmüştür. Bu film ise tam tersine, saldırı anını temsil etmeyi değil, temsil edilemezliğini örgütlemekte ve seyircinin görme arzusunu bilinçli olarak askıya almaktadır.
Bu tercih; yalnızca anlatılmayan bir sahne olarak değil, son derece kontrollü bir mizansende, zamanın ve mekânın gerilimi üzerinden inşa ediliyor. Agnes’in danışmanına gitme ritmi, romantize, erotize ve psikolojize edilmeyen bir sıradanlık içinde kuruluyor. Kamera, karakteri iç mekânda takip etmeyi reddediyor ve evin karşısındaki kaldırımda, sabit bir kadrajda konumlanıyor. İçeride ne olduğuna dair hiçbir görsel taşıyıcı sunulmadığı gibi ne diyalog, ne müzik yönlendirmesi, ne de dramatik yükselme devreye giriyor. Sadece zamanın ağır biçimde akışı gösteriliyor. Seyirci sadece gün ışığının yumuşak bir parlaklıktan karanlığa dönüşmesini, evin ışıklarının yanmasını ve geceye geçişi görebiliyor. Bu bekleyiş, seyirciyi aktif bir özne olmaya zorlarken anlam, görüntüden değil, görüntünün yokluğundan doğuyor.
Bu sahnenin politik gücü de burada kristalleşiyor. Kadın bedenini kanıt nesnesi hâline getirme geleneği tamamen bozuluyor. Saldırının “gerçekliğini” ispatlamak için çıplaklık, bağırma, mücadele koreografisi, bedensel direncin pornografikleşmesi gibi hiçbir mekanizma devreye sokulmuyor. Film, tanıklığın teşhir estetiğine dayanamayacağını; bunun yerine etik bir kabullenme çerçevesinde kurulması gerektiğini ima ederek seyircinin konumunu yeniden şekillendiriyor. Böylece “Acaba ne yaptı?”, “Nasıl davrandı?”, “Hangi bedensel işaretler vardı?” gibi ataerkil sorgu rejimlerinin tamamı daha baştan işlevsizleştiriliyor.
Hikâyenin aktarım tercihine gelindiğinde ise film, doğrusal zaman kurgusunu sistemli biçimde reddediyor ve bunu dramatik bir numaraya dönüştürmeden, yapının asli ilkesi haline getiriyor. Epizodik yapı, klasik “önce – travma – çöküş – iyileşme – yükselme” dramatik eğrisini bilinçli olarak parçalıyor. Bölümler kronolojik bir hiyerarşiye göre sıralanmadığı gibi aksine, karakterin içsel zamansallığına göre dağılıyor. Film, olayları nedensel bir tren vagonu gibi birbirine eklemiyor. Zaman, filmde bir hat değil, bir dağılma alanı olarak çalışıyor. Bölümlerin başlıkları, travmayı dramatize etmekten çok, gündelik hayatın sıradan eşiklerine odaklanıyor. Bir ziyaret, hamilelik haberi, yenilen bir sandviçin lezzeti bölümlere isim oluyor. Büyük kırılmalar, küçük isimlerin arkasına gizleniyor.
Bu yapı, karakterin ruhsal sürekliliğini temsil etme biçimi açısından kritik bir işleve sahiptir. Agnes’in yaşadığı deneyim, iyileştirici bir anlatı çerçevesine asla sokulamayacağı gösteriliyor. Travma, “aşılan” bir evre değil; karakterin varoluşuna eklemlenen kalıcı bir eşlikçi olarak konumlanıyor. Agnes’in yaşadığı mekânların değişmemesi, aksine iş yerinde failin odasına yerleşmesi, aynı koridorlarda dolaşması, dış dünyada görünen durağanlıkla iç dünyadaki süreklilik arasında bir etkileşim kuruyor. Film, yüzeyde statik görünen hayatın, içsel düzlemde parçalı, savruk ve düzensiz bir zaman algısıyla ilerlediğini kurgu aracılığıyla somutlaştırıyor.
Bu savrukluk, yalnızca tematik değil, biçimseldir. Kurgu geçişlerinde yumuşatma çabası yoktur. Sezdirilmiş dramatik köprüler, makyajla yaşlandırma, kostümle dönem vurgusu gibi “seyirciyi rahatlatan” araçlar bilinçli olarak elimine edilmiştir. Karakterdeki tek fiziksel değişim saç uzunluğu gibi neredeyse ihmal edilebilir işaretlerle sınırlıdır. Zira film, zamanın “anlaşılır” olmasını değil, hissedilir olmasını önemser. Böylece seyirci, karakterin zamansal kopukluğunu rasyonel olarak çözmek yerine, onunla birlikte yaşamak zorunda kalır.
Böylece bu anlatı, sarsıntıyı dramatik bir “olay” olmaktan çıkarıp, varoluşsal bir süreklilik olarak ele alıyor. İyileşme vaadi sunulmuyor, ruhsal bir arınma inşa edilmiyor, kapanan bir yara anlatısı kurulmuyor. Agnes’in finalde arkadaşının çocuğuna yönelen bakış, geleceğe dair güvenli bir umuttan çok döngüselliğin sessiz bir ima düzeyinde bırakılmasıdır. Böylece film, yalnızca bir travma anlatısı değil, travmanın anlatılabilirliği sorusunu da doğrudan yapı hâline getiren bir anlatı stratejisidir.
Film, travmanın sürekliliğini vurgularken, bunu tekil bir karanlık alana hapsetmiyor. Travmayla baş etmenin kırılgan ama somut hatlarını da görünür kılıyor. Bu hatların başında Agnes’in en yakın arkadaşı geliyor. Arkadaş figürü; sinemada nadir görülen ölçüde şefkat, süreklilik ve etik bir yakınlık modeli olarak inşa ediliyor. Travma sonrasında küvette geçen sahnelerde, bu karakterin tepkisi dramatik değil, pedagojik bir sadelikle kuruluyor. Lydie (Naomi Ackie) dinliyor, yönlendirmiyor, hızlandırmıyor, baskı kurmuyor. Büyük jestlerden kaçınıyor, yaşananı kategorize etmeye çalışmıyor. Film burada, travmaya maruz kalmış bir özneyle nasıl temas kurulabileceğine dair örnekleyici bir etik çerçeve üretiyor. Üstelik bunu didaktik bir tona kaçmadan, gündelik bir davranış olarak inşa ediyor.
Bu karakterin aşırı “olumlu” çizimi, filmin nadir tartışmalı alanlarından biridir. Arkadaşın neredeyse kusursuz sabitliği, film içindeki en güvenli sabit noktayı oluşturuyor. Bu durum bir yandan destek mekaniğini idealize ederken, diğer yandan gerçekliğe temas eden gerilimi kısmen yumuşatıyor. Buna paralel biçimde, Agnes’in üniversiteden bir diğer arkadaşı Natasha’nın (Kelly McCormack) karikatüre varacak denli olumsuz çizilmesi de filmdeki temsile dair bir başka eleştiri alanı olarak görülebilir. Buna karşın, Lydie’nin ve Agnes’in cinsiyet kimliği, cinsel yönelimi ve ilişki tarihinin ele alınış biçimi, filmin en incelikli politik hamlelerinden birini oluşturuyor. Kendisini kadın-erkek ikiliğine sığdırmayan işaretlemeler, lezbiyen bir partnerle kurulan aile, çocuk sahibi olma süreci ve formlara yapılan müdahaleler, toplumsal cinsiyetin sabit değil, akışkan bir deneyim alanı olduğunu açık bir didaktizm kurmadan görünür kılıyor. Böylece film, heteronormatif aile rejimine alternatif bir “aile” tahayyülünü sessizce ama kararlı biçimde öneriyor.
Agnes’in travmayla baş etme haritası, yalnızca insan ilişkileriyle de sınırlı kalmıyor. Karşısına çıkan kedi, onunla kurulan gündelik bakım ilişkisi, komşusuyla yaşadığı düzensiz ve tanımsız cinsellik, bir kurtuluş vaadi sunmuyor. Fakat tüm bu çaba, dünyayla yeniden temas kurabilmenin küçük, kırılgan egzersizleri olarak çerçeveleniyor. Bu temaslar, kesinlikle romantize edilmiyor; bir “yeniden doğuş” anlatısı gibi kurulmuyor. Özellikle komşu karakter, film boyunca idealize edilmiş bir profil olarak kalıyor. Bu da anlatının erkek temsiline dair belirli ölçüde arınmış bir alan açtığını düşündürüyor. Buna rağmen bu figür, bir “büyük aşk” veya kalıcı çözüm odağı değil, geçici bir tanıklık alanı olarak konumlandırılıyor.
Filmin en bilinçli tercihlerinden biri, kutsal aile mitolojisini tümüyle devre dışı bırakmasıdır. Anne-baba figürleri, nostaljik aile evi ya da uzlaştırıcı aile sahneleri bilinçli şekilde yoktur. Yerine, seçilmiş bağlar üzerinden kurulan, koruyucu ve kırılgan bir alternatif aile tasavvuru getirilmektedir. Bu, ataerkil düzenin kutsallaştırdığı aile modeline açık ama bağırmayan bir karşı öneri olarak çalışmaktadır.
Bununla birlikte film, kamusal alanı da sessiz ama sistematik biçimde eleştiriyor. Sağlık sistemi, kamu görevlileri, adalet mekanizması ve sözde destek ağlarının yetersizliği, büyük dramatik çatışmalar olmadan, gündelik akışın içindeki küçük aksaklıklarla görünür kılınıyor. Kendini “ilerici” olarak tanımlayan kimi kadın figürlerin bile ataerkil düzenin dilini yeniden üretmesi, filmin eleştirel haritasında önemli bir ara katman oluşturuyor. Tüm bu tematik yük, filmin sakin, minimal ve içe dönük atmosferiyle dengeleniyor. Küçük bir üniversite kasabasını andıran mekânlar, seyrek insan varlığı ve kasvetli dış çekimler, Agnes’in izole dünya algısını mimari düzeyde yeniden kuruyor. Evin etrafındaki boşluk, komşuluk hissinin neredeyse yokluğu ve tekrarlanan mekânsal geçişler, yaşanan sarsıntının yalnızca zihinde değil, mekânın kendisinde de yankı bulduğunu gösteriyor.
Filmin gücü tam da burada belirginleşiyor: Büyük bir kırılmayı dramatik patlamalara yaslanmadan, sürekli kontrol altında tutulan bir ritimle anlatabilmesi, onun en karakteristik başarısıdır. Travmayı bir gösteriye dönüştürmeyen bu dil, seyirciyi manipülasyondan uzak tutarken aynı zamanda anlatının etik sınırlarına saygı duyan bir mesafe inşa ediyor. Küçük jestlerin ve tutarlı sadeliğin açtığı bu alan, filmin politik etkisini görünür bir tezahür yerine sessiz bir direnç biçimine dönüştürüyor.
Bu etik-estetik tercih, filmin edebiyatla kurduğu yan hatta daha da netleşiyor. Film boyunca sürekli dolaşımda olan Vladimir Nabokov’un Lolita’sı, biçimsel maharetiyle son derece sorunlu bir hikâyeyi büyüleyici bir estetikle sunarken Sorry, Baby bunun neredeyse karşıt kutbunda konumlanıyor. Ahlaki zemini açık olan hikâyesini biçimsel bir şova dönüştürmüyor. Bilakis kırılgan, ölçülü ve kasıtlı olarak gösterişsiz bir sinema dili benimsiyor. Edebiyat üzerinden açılan bu eksen, temsilin sınırlarını sorgularken filmin kendi konumunu daha da netleştiriyor: Sorry, Baby, biçimin büyüsüne sığınmadan, sessiz ama tutarlı bir estetik-etik denge kuruyor ve travmanın nasıl anlatılabileceğine dair tartışmayı doğrudan seyircinin düşünsel alanına bırakıyor.
