Bob Dylan’ın sesini ilk kez duyan biri, kelimelerin ötesinde bir çağrıyla karşılaşır: Belki bir başkaldırıdır bu, belki de yalnızca bir dönüşümün fısıltısı. A Complete Unknown (2024) tam da bu belirsizlik hattında yol alan, bir kimliğin inşasını değil, kimliklerin çözülüşünü anlatan bir film. James Mangold, sıradan bir biyografi anlatısından uzak durarak, izleyiciyi Dylan’ın müziği kadar çok katmanlı, çok sesli ve yer yer çelişkili iç dünyasına sürüklüyor. Film, 1960’ların değişen Amerika’sını bir arka plan olarak kullanırken, izleyiciyi daha çok bireyin kendi içindeki kırılmaların eşiğine bırakıyor.
Film boyunca Dylan, ne olduğunu değil, ne olmak istemediğini açıkça ortaya koyar. Hibbing kasabasından kaçışı, folk müziğin ideolojik sınırlarından sıyrılması ve sonunda kendi sesini bulma süreci; tümü bir tür benlik arayışına dönüşür.
Jung’un Bireyleşme Süreci ve Arketipsel Yolculuk
Carl Gustav Jung’a göre insan ruhu yalnızca bireysel yaşantılardan oluşmaz; hepimiz, atalarımızdan devraldığımız ortak bir bilinçdışına sahibiz. Bu “kolektif bilinçdışı” içinde insanlığın ortak deneyimlerinden süzülerek oluşmuş evrensel imgeler, kalıplar ve eğilimler vardır. Jung bu evrensel yapı taşlarına “arketip” adını verir. Arketipler doğrudan gözlemlenemez; mitlerde, masallarda, rüyalarda ve sanatta semboller yoluyla kendilerini gösterirler. Her bireyin bilinçaltında bu evrensel imgeler uyanmayı bekler. [1, 2]
Bu arketiplerden biri olan gölge, bireyin bastırdığı, inkâr ettiği ya da toplum tarafından kabul görmediği için gizlemeyi tercih ettiği yönlerini temsil eder. Kimi zaman utanç verici düşünceler, saldırganlık, kıskançlık gibi dürtüler; kimi zaman da yaratıcı ama bastırılmış potansiyeller bu gölge yapının içindedir. Jung’a göre birey, bu gölgeyle yüzleşmeden, yani kendisinin “karanlık” taraflarını fark edip kabul etmeden bütünleşemez. Gölgeyi tanımak acı verici olabilir; çünkü bu süreç, kişinin kendisiyle ilgili inşa ettiği ideal imajı kırar. Ancak tam da bu çatışma ve yüzleşme, bireyleşme sürecinin temel adımlarındandır.
A Complete Unknown’da Dylan karakteri de benzer bir yolculuğun içindedir. “Gölge”si, yani geçmişi, ailesi, memleketi, doğduğu kimlik onu şekillendirmiştir; ancak bu kalıpların ötesine geçmek, gerçek “kendiliği” bulmak için kaçınılmazdır. Filmin erken sahnelerinde Hibbing’den ayrılışı, klasik “kahramanın yola çıkışı” anlatısıyla paraleldir: Alışılmış olanı terk etmek, bilinmezliğe doğru bir adım atmaktır.
Yeni bir ad seçmesi -Bob Dylan-, yalnızca sanatçı olarak değil, insan olarak da bir yeniden doğumun işaretidir. Ancak bu ad, bir personadır: Jung’a göre persona, bireyin toplumla başa çıkmak için taktığı bir maskedir. Dylan’ın performansları sırasında sahneye hükmetmesi ama kamera karşısında huzursuzluk yaşaması, persona ile özbenlik arasındaki gerilimi gösterir. İzleyici, ışıkların arkasında bir figür değil, derin bir iç çatışma barındıran bir bireyle karşılaşır. Bireyleşme tamamlanmamıştır; Dylan hâlâ kendisiyle savaş hâlindedir.
Sartre’ın Varoluşçuluğu ve “Kendini Yaratma” Eylemi
Jean-Paul Sartre’ın varoluşçuluğu, 20. yüzyılın ortasında insanın Tanrı’sız bir evrende nasıl anlam bulabileceği sorusuna radikal bir yanıt arar. Sartre’a göre, insan dünyaya “atılmıştır” (il n’y a pas de nature humaine) — yani herhangi bir yaratıcı tasarım, doğuştan gelen bir öz, değiştirilemez bir kader ya da evrensel bir insan doğası yoktur. Bu, bir boşluk hissi değil, özgürlüğün kaynağıdır: Çünkü bu durumda birey, kendisini belirleyecek olan anlamı kendi eylemleriyle yaratmakla yükümlüdür. “Varoluş özden önce gelir” ilkesi, bu yüzden sadece felsefi değil, ontolojik bir bildiridir. İnsan, önce vardır (var olur), sonrasında kimliğini, değerlerini ve yaşamının yönünü belirler.
Bu mutlak özgürlük, aynı zamanda Sartre’ın deyimiyle bir “özgürlük mahkûmiyeti”dir. Çünkü özgürlükten kaçmak da bir seçimdir ve insan her seçiminde yalnızca kendi kimliğini değil, insanlık durumunu da temsil eder. Sartre, bireyin kararlarının ahlaki ya da siyasal boyutlarını göz ardı etmez; tam tersine, her bireysel seçim evrensel bir anlam taşır. Örneğin, Dylan’ın sahnede folk geleneğini terk edip elektro gitara geçmesi, sadece estetik değil, aynı zamanda varoluşsal bir tercihtir. Sartre için özgürlük, yalnızca seçenekler arasında tercih yapma kapasitesi değil, aynı zamanda bu tercihlerin sorumluluğunu alma cesaretidir. Bu yüzden “seçim yapmamak” bile bir seçimdir; kaçınma da bir eylemdir. [3]
İnsan bu dünyaya “boşlukla” gelir ama boşluğu doldurma sorumluluğuyla da yüklenir. Sartre’ın Kendini Yaratma Eylemi, bu noktada devreye girer: Birey, kendisini anlamlı ve tutarlı bir bütünlük hâline getirmek için değerleri, ilkeleri ve tercihleri doğrultusunda bir kimlik kurar. Ancak bu kimlik sabit değildir; yaşam boyu değişebilir ve dönüşebilir. [4] Dylan’ın doğum adını terk etmesi, geçmişinin kültürel bağlarını sorgulaması, izleyiciyle kurduğu mesafeli ilişki ya da basınla çatışmaları; hepsi Sartre’ın “kendini yaratma” pratiğine örnek olarak okunabilir. Çünkü bu pratik, yalnızca kim olduğunu bulmak değil, kim olmak istediğini yaratmaktır. Sartre’a göre insan, bir heykeltıraş gibi kendi özünü yontar; ama bu yontma, hiçbir zaman bitmiş bir eserle sonuçlanmaz. İnsan, daima oluş hâlindedir.
Elektro gitarlı sahneye geçişi -ve beraberinde gelen seyirci tepkileri- Sartre’ın “başkalarının bakışı altında nesneleşme” kavramını sahneye taşır. Dylan, sahnedeki kimliği üzerinden seyircilerin yargılarına maruz kalır, ancak onların beklentilerine göre şekillenmeyi reddeder. Film, özün toplumun arzularına değil, bireyin bilinçli iradesine bağlı olduğunu anbean hatırlatarak varoluşçu felsefenin sinemasal bir izdüşümünü oluşturur.
Goffman’ın Dramaturjik Kuramı ve Sosyal Roller
Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life [5] adlı eserinde toplumsal yaşamı bir tiyatro sahnesine benzeterek açıklayan dramaturjik yaklaşımıyla, bireyin sosyal ortamlarda nasıl kimlik sergilediğini inceler. Ona göre insanlar, yaşamları boyunca farklı sosyal rolleri oynar ve bu rolleri oynarken izleyicilere -yani diğer insanlara- belli bir izlenim sunmaya çalışır. “Ön sahne” bireyin toplum karşısında takındığı davranışları; “arka sahne” ise yalnız kaldığında ya da rol yapma baskısından uzak olduğunda sergilediği daha samimi hâlleri temsil eder. Bu ayrım, bireyin gündelik yaşamda benlik sunumlarını nasıl düzenlediğini anlamak açısından kritiktir.
Goffman’a göre birey her zaman tam olarak sahnelediği rolle özdeşleşmez; oynadığı rol ile gerçek tutumları arasında mesafe olabilir. Bu “rol mesafesi”, bireyin sosyal maskelere karşı geliştirdiği içsel mesafeyi gösterir. Yani bir kişi rolünü yerine getirirken bile onunla özdeşleşmeyebilir, hatta onu sorgulayabilir. Goffman’ın bu kavramsallaştırması, özellikle kamusal figürlerin (politikacılar, sanatçılar, ünlüler) kendi kimliklerini toplum önünde nasıl dönüştürdüğünü anlamada güçlü bir araçtır. [6]
A Complete Unknown’da Bob Dylan’ın yaşadığı bu ikiliği her an hissederiz. Sahnedeki karizmatik figür ile kulisteki içe dönük genç adam arasında ciddi bir ayrım vardır. Bob Dylan ismi bile bir rolün adıdır; plak şirketlerine, basına ve dinleyiciye yönelik bir performansın kabuğu gibidir. Dylan’ın sahne duruşu, röportajlardaki kaçamak cevapları, izleyiciyle kurduğu mesafeli ilişki; tümü, Goffman’ın “benlik sunumu” kuramını sinemasal olarak somutlaştırır.
Gazetecilerle yapılan röportaj sahneleri, bu bağlamda özellikle çarpıcıdır: Dylan, kendisine atfedilen kimliklere direnir, beklenen cevapları vermez, sürekli olarak sahte anlatıları reddeder. Goffman’ın “rol mesafesi” kavramı burada belirginleşir: Dylan, oynadığı rolü sürdürürken bile ona tam olarak teslim olmaz. İzleyici, Dylan’ın sahnedeki hangi hâlinin gerçek, hangisinin maske olduğunu çözmeye çalışırken, kendini de benzer bir sorgulamanın içinde bulur.
Lacan’ın Arzu ve Ayna Evresi
Jacques Lacan’ın psikanalizi, öznenin (bireyin) bilinç düzeyinde bir bütünlük değil, parçalanmışlık, eksiklik ve arzu ile örülü olduğunu ileri sürer. Ona göre bireyin içsel dünyası, doğuştan gelen bir özün açığa çıkışıyla değil, dil ve toplumsal yapı tarafından kurulur. İnsan, içine doğduğu kültürel ve dilsel ağlar aracılığıyla “simgesel düzen”e girer. Bu düzen, isimler, kurallar, yasaklar ve anlam ilişkilerinden oluşan dilsel yapıdır. Lacan’ın “babanın adı” (le nom du père) kavramıyla simgesel düzene işaret etmesinin nedeni, bu düzenin bireyin arzularını sınırlandıran ve yapılandıran bir çerçeve sunmasıdır. Birey, özne olabilmek için bu düzene girmek zorundadır; ancak aynı zamanda kendisinden ve arzularından uzaklaşarak bir tür yabancılaşmaya da uğrar.
Bu süreçte bilinçdışı, Lacan’a göre Freud’un tanımladığı gibi bastırılan dürtüler yığını değil, “dil gibi yapılanmış” bir sistemdir. Yani bireyin bilinçdışı arzuları, rüyalar, dil sürçmeleri ve semboller yoluyla dile gelir ama her zaman dolaylıdır. Bu nedenle birey kendisini tam olarak tanıyamaz; çünkü kendisini ifade ettiği dilin kuralları zaten simgesel düzene aittir. Bilinçdışında şekillenen bu yapı, bireyin arzularını da belirler; ancak arzu hiçbir zaman doğrudan değildir, daima ertelenir ve başka nesnelere aktarılır. Bu da öznenin yapısal olarak eksik ve doyumsuz bir varlık olmasına neden olur. [7]
Dylan’ın sürekli değişen müzikal yönelimleri, kimlik denemeleri ve sahne duruşları tam da bu Lacancı eksiklik ve arzu kavramlarını hatırlatır. Elektro gitarı benimsemesi, protest şarkılardan uzaklaşması ya da yalnızca aşk şarkılarına yönelmesi; her biri yeni bir tatmin arayışıdır fakat hiçbiri kalıcı bir huzur getirmez.
Filmdeki “ayna evresi” ise Dylan’ın ilk kez kendi sesini radyoda duyduğu sahnede kristalleşir. Lacan’a göre birey, kendini dışarıdan bir imge olarak gördüğünde bir bütünlük yanılsamasına kapılır; fakat bu imge, öznenin bölünmüş yapısını da perçinler. [8] Dylan, kendi sesiyle karşılaştığında, hem o sese hayranlık duyar hem de ondan kaçmak ister. Kendi yarattığı imajın tutsağı haline gelir, tıpkı Lacan’ın bahsettiği gibi: Arzu edilen şey, arzulayanı asla tam olarak doyurmaz.
A Complete Unknown, yalnızca Dylan’ın değil, bir çağın da psikolojik çözümlemesini yapar. Kimlik, bu filmde sabit değil; akan, çoğalan, çatışan bir şeydir. Maskelerin ardında bir öz aramak yerine, her maskede bir hakikat kırıntısı buluruz. Bu nedenle film, yalnızca müzikle değil, felsefe ve psikanalizle de birleşir. Bir sanatçının kendini arayışı, aslında hepimizin yüzleştiği temel soruyla ilgilidir: Kimiz biz? Ve kim olmak istiyoruz?
Kaynakça
[1]: Jung, C.G. (1966). The Practice of Psychotherapy (Collected Works Vol. 16). Princeton University Press.https://books.google.com.tr/books?id=HruNwAEACAAJ [2]: Jung, C.G. (1959). The Archetypes and the Collective Unconscious. Princeton University Press.
https://books.google.com.tr/books/about/The_Archetypes_and_the_Collective_Uncons.html?id=k2zBAAAAMAAJ [3]: Sartre, J-P. (1943). Being and Nothingness (L’Être et le Néant).
https://archive.org/details/beingnothingness0000sart [4]: Sartre, J-P. (1946). Existentialism is a Humanism.
https://www.marxists.org/reference/archive/sartre/works/exist/sartre.htm [5]: Goffman, E. (1959). The Presentation of Self in Everyday Life.
https://archive.org/details/presentationofse00goff [6]: Goffman, E. (1961). Asylums: Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates.
https://books.google.com.tr/books/about/Asylums.html?id=YpPRAAAAMAAJ [7]: Lacan, J. (1977). Écrits: A Selection.
https://books.google.com.tr/books/about/Ecrits.html?id=_8QlAQAAMAAJ [8]: Žižek, S. (1992). Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. MIT Press.
