Belgesel sinemanın belge niteliği aksine gerçekliğin olgusal bir dokümanı olmadığı fikri günümüzde kabul görse de bu tür içinde çeşitli deneylerde bulunan yönetmenler, diğer sinema türlerine kıyasla gerçeklikle aralarına daha çok mesafe koyarlar. Hatta onu adeta karşılarına alırlar. Meselelerini yansıtmak ve tartışmak için bu türü seçmek aslında bir nevi meydan okumadır. Belgeselin hakikat iddiası kurmacanın sahtekârlığıyla bilinçli veya bilinçdışı şekilde sarsılır. Bu en minimal kurguya sahip doğa belgeselinde bile böyleyken, bu durumu bilinçli bir sinema aracı olarak kullanmak belki de belgesel filme rahat bir nefesle sanat diyebilmemize sebep olur.
Sinema tarihinin yönünü önemli derecede değiştirmiş, en iyilerden sayılan Orson Welles’e bu yazının başlığında sahtekâr demiş olmak elbette bir açıklama gerektiriyor. Welles’in sevgilisi Oja Kodar ile yazdığı 1973 yapımlı yarı belgesel filmi F for Fake (1973), sanat dünyasında taklidi, kopyalamayı, ilhamı ve sahtekârlığı inceleyen, bu büyük soruları ve cevapları da üstü kapalı bir mizah üzerinden seyircisine aktaran bir yapıya sahip. Hatta belgesel olarak tanımlamak belki de Welles’in tuzağına düşmek olacaktır ki kendisinin filmini bir belgesel değil (film) deneme(si) olarak tanımladığı aşikâr. Tamamen görüntüyle ve kurguyla ilgili olan film, öznelerini sadece yaratıcılık, deha, sanat ve sanatçı kimliği kavramlarını sorgulamak için bir araç olarak kullanıyor. Aslında bu yarı belgesel tamamen Orson Welles’in kendi sanatsal sancılarının kaotik bir portresi. 70’li yıllarda artık sinemadaki yeri belli olan, buna rağmen Hollywood ve birtakım eleştirmenler tarafından sinema sahnelerinden sürülmeye çalışılmış olan bir yönetmenin göklere bir “ben kimim” haykırışı; külliyatının tarihteki yerini diğer ustalarla ilişkili olarak konumlandırma çabası. Yanlış anlaşılmasın, bu bir kendine acıyan veya kabullenen değil, sanatından emin olan, hatta küçümsenmeyecek derecede de narsisizm barındıran bir haykırış.
Filmin hem anlatıcısı hem yönetmeni, öznesi ve nesnesi Welles: “Biz profesyonel yalancıların hizmet etmeyi umduğu şey gerçektir. Korkarım ki bunun süslü kelimesi ‘sanat’. Bunu bizzat Picasso söylemişti. Sanat, demişti, bir yalandır — ama bize gerçeği fark ettiren bir yalan.” Bu noktada Orson Welles aslında günümüzde bile tartışılan bir konuya parmak basar. Kurmacanın sahteliğini, farklı şekillerde çetrefilli yollardan anlama varmaya çalışmasını sadece biçim ve işçilik üzerinden okumak mümkün müdür? F for Fake biçime olan takıntısını her sahnesinde aykırı kurgusuyla gösteriyor, evet, ama anlamın olmadığını mı söylüyor? Hayır. Filminin nesnesi Elmyr de Hory’den yola çıkarak tüm sanatçıları töhmet altında bırakıyor fakat bu suçlamada bir kutlama, ak çıkarma da var şüphesiz. Macar bir sanat sahtekârı olan de Hory, onun biyografisini yazmakta olan ve kendisi de bir sahtekâr olan Clifford Irving, filmin incelediği kavramlar için birer araç görevi görüyor. François Reichenbach’ın sanat sahtekârlığı üzerine çektiği belgeseli bir nevi kendi meseleleri için gasp eden yönetmen, bu görüntüleri öyle bir kurguluyor ki film tamamen başka bir kılığa bürünüyor. Bu noktada Irving’in de ünlü münzevi milyarder Howard Hughes’un sahte biyografisini yazıp sattığını da belirtelim. F for Fake çekilirken ortaya çıkan bu fiyasko da doğal olarak kurgu sürecinde filmin gelişimini değiştirmiş olsa gerek.
Mesela, belki de filmin en göz açıcı kısmı, de Hory ve Irving’in karşılıklı oturup, kamera arkasında yer alan Welles ile de Hory’nin taklit resimlerini konuştukları sahne. Picasso, Manet, Monet ve daha birçok ressamın çok bilinmeyen veya var olmayan yapıtlarını resmeden, sanat tüccarlarını ve uzmanlarını kandırmayı kolaylıkla beceren de Hory bu tuvallere ünlü ressamların imzasını atmadığını söylüyor. Bunu kamera önünde söylüyor. O sırada Irving’in yüzüne odaklanan kamerayla onun bunu garipsediğini, yalan olduğunu bildiğini görüyoruz. Garip bir sessizlik oluyor. Irving, de Hory’nin tabii ki de bu eserlere taklit ettiği ressamların imzasını attığını belirtiyor. Welles, filmde bir anlatıcı ve bir özne olarak var olmasına, kamera karşısına da geçmesine rağmen, bir özne olarak bize cevabı vermiyor. Fakat de Hory’nin bu resimlere bu imzaları attığını bize kamerasıyla gösteriyor. Gerçeği bize filmin öznesi olarak vermese de yönetmeni olarak, kurgu üzerinden veriyor. Daha da şaşırtıcı olan ise aslında bu konuşmanın tamamen uydurma olması. Gerçekte Welles de Hory ve Irving ile farklı zamanlarda konuşup, sonradan bu iki röportajvari sahneyi birlikte kurgulayarak aslında üçü aynı anda aynı odadaymış gibi yansıtıyor. Yani sanatta sahtekârlık ve gerçeklik kavramlarını içerik/diyalog üzerinden sorgularken eş zamanlı bir şekilde kendi filminin biçimi üzerinden de sorguluyor. Aynı zamanda filmin açılış ve bitiş sekansları (bu iki sekansın Oja Kodar’ın fikri olduğu iddialarını burada not düşelim) kurgu ve gerçek arasındaki sınırları bariz şekilde bulandırmakta. Görsel manipülasyon tekniklerini seyirciye göstererek — film rulosu, kameralar, kurgu ekipmanı, görüntü dondurma, geri sarma — her sanat eserinin bilinçli bir şekilde gerçekliği yansıtırken manipüle de ettiğinin altını çiziyor.
Bu denli katmanlı bir sorgulayışın içinden çıkmak oldukça zor olmakla birlikte ödüllendirici de. Aynı soruları tekrar tekrar sorup tekrardan cevaplayan sahnelerle dolu film. Welles’in tekrarladığı o soru — “Çok güzel, ama sanat mı?” — hâlâ yaratıcılığın ve eleştirinin özünde yatan, önemli bir soru. Çok güzel, ama sanat mı? Buna kim karar veriyor? Welles örnek olarak Michelangelo’nun Roma’daki kariyerini başlatan Uyuyan Cupid heykelini veriyor. Michelangelo, 20 yaşında yonttuğu heykelin asit yoluyla eski gibi görünmesini sağlayıp, antik bir eser olduğunu iddia ederek bir kardinale satmış, sonucunda da oldukça para kazanmış. Herhalde Michelangelo’nun bu tür bir dolandırıcılık yapmış olması, sanat dünyasındaki yerini bu yolla aldığı düşünülürse, affedilebilecek bir sahtekârlıktır. Ki kimse Michelangelo’nun gerçek bir sanatçı olmadığını iddia etmeyecektir. Aynı şekilde Orson Welles de sanatçılık kariyerine eğitimi hakkında yalan söyleyerek başlamış, tiyatro sahnelerine kabul edilmek için Broadway’de ünlü bir yıldız olduğunu söylemiştir. Geriye dönüp bu büyük sanatçıları sahtekârlık yaptıkları için suçlayabilir miyiz? Suçlasak bile geriye dönüp günahlarını silebilsek, siler miyiz? Sanırım aramızda buna evet diyecek kimse yoktur. Welles burada bir taraf tutmuyor, bir argüman da sunmuyor. Onunkisi, empati yapan fakat aynı zamanda de Hory figürünü daha önemli ve evrensel konulara kapı açan bir araç olarak kullanan bir anlatı. Hiç kuşkusuz, burada üstenci bir bakış açısı var.
Citizen Kane (1941) çekildikten otuz yıl sonra, F for Fake çekilmeden birkaç yıl önce çıkan, ünlü film eleştirmeni Pauline Kael’in Raising Kane adlı kitabı, Welles’in Citizen Kane’e olan katkısının aslında iddia ettiği kadar olmadığı ve çoğunun senarist Herman J. Mankiewicz tarafından yazıldığı argümanını sunar. F for Fake aslında yukarıda bahsedilen sanat ve yaratıcılık hakkındaki soruları sorarken arka planında bu kişisel savaşı da vermektedir. Bir film nasıl çekiliri gösterirken aynı zamanda bir sanat eseri nasıl eleştirilirin dersini de verircesine deneyseldir. Sanki Kael’i karşısına alıp İşte böyle eleştirilir sanat demektedir. Teknik denemeleri açık şekilde belli eden biçim (kurgunun ön planda olması), Welles’in seslendirmesiyle de görsel argümanlarını güçlendirir: “Taşta, boyada, basılı sayfalarda ortaya koyduğumuz eserler birkaç on yıl ya da bir iki bin yıl boyunca korunabilir. Ama sonunda her şey ya savaşta yok olur ya da zamanla aşınıp evrensel ve kaçınılmaz küle dönüşür: zaferler, sahtekârlıklar, hazineler ve sahteler. Hayatın bir gerçeği: Öleceğiz. ‘Sakin olun, diye seslenir ölü sanatçılar, yaşayan geçmişin içinden. ‘Şarkılarımız bir gün susacak, ama ne önemi var? Sen söylemeye devam et.’ Belki de bir isim o kadar da önemli değildir.’” Hem ölümle hem umutla dolu bu satırlar öğüt müdür yoksa savunma mı? Welles’in dehası zamanında tartışılmış olsa da şimdi tartışılmaz hâle gelmiştir. Michelangelo’ya şimdiden baktığımızda dehasını anlıyorsak, bu Welles ve onun gibi birçokları için de geçerlidir. F for Fake işte bu geleceğe de bakar: Kariyerinin bitmekte olduğunun, belki de çoktan bittiğinin, projelerinin fonlanmadığı bir dönemde olduğunun farkında olan bir Welles, gelecekte onu bulmamızın ve anlamamızın bir yolunu gösteriyor bize. Onu geçmişe uzanıp çekip çıkarmak da bize düşüyor.
