Sinema Ve Kentler Üzerine - Notlar Ve Düşünceler

“Sinyaller. üsluplar, hızlı, büyük ölçüde basmakalıplaşmış iletişim sistemleri, büyük kentlerin damarlannda akan kandır. Ne zaman bu sistemler çökerse, yani kentsel yaşamın dilbilgisini kavrayamaz hale gelirsek- şiddet ortaya çıkar. Büyük modern buluşumuz olan kent yumuşaktır, yaşamlann, düşlerin, yorumIann göz kamaştıncı ve uyancı çeşitliliğine açıktır. Ama büyük kentin tam da insan kimliğini özgürleştirici esnek özellikleridir ki, aynı kenti psikoza ve totaliter bir karabasana açık hale getirir.” (1) 1) L’arrivée d’un train a La Ciotat (Lumiere Kardeşler, 1896) “ Modernite, anlık olandır, geçip gidendir, olumsal olandır; sanatın yarısıdır; öteki yarısı ise, sonsuz olandır, değişmeyendir .” (2) Modernite bir kopuş gerektirir. Bu kopuşa göre, zaman ve mekân gelip geçici, anlık ve daima rastgeledir. Şehrin silueti ve sokaklar, erken dönem filmlerden bu yana sinema için hep önemli olmuştur. Hem modernleşmenin sembölü olan, hem de geçmiş, gelecek ve şimdiyi kesiştiren mükemmel bir motif olan trenin sinema ile macerası, Lumiere Kardeşler’in sadece bir dakika süren filmi L’arrivée d’un train a La Ciotat ile başlar. Tren, izleyicinin zaman ve mekân algısını sürekli değiştirirken izleyiciye kent ile köy, yani modern ile premodern arasındaki çatışmayı da gözlemleme şansı sunar. Başka bir bağlamda da tren, zamanı ve mekânı manipüle ederek kendi zamanını ve mekânını oluşturur. 2) C’etait un rendez-vous (Claude Lelouch, 1976) “ Aslında, fiziksel deneyim olarak hareketin kendisi de bir karışımdır: Bir yanda, hareketli cisim tarafından katedilen, sonsuzca bölünebilir sayısal bir çokluk oluşturan, gerçek ya da olanaklı bütün parçaları edimsel olan ve yalnızca derece bakımından farklılaşan uzay vardır; diğer yanda ise başkalaşma olan, niteliksel virtüel çokluk olan saf hareket, tıpkı adımlarla bölünen, ama her bölündüğünde doğasını da değiştiren Akhilleus’un koşusu gibi .” (3) Gilles Deleuze, sinemadaki gerçekliğin ancak bir imge olabileceğini belirtir. Sinema, gerçekliği yeniden üretmeye çalışan bir simülasyon makinesidir ve izleyicinin gördüğü, yaratılan gerçekliğin ancak bir yansıması olabilir. Deleuze’ün adını verdiği Hareket-imge’de gerçeklik, dış dünyaya bağımlı, peşpeşe gelen şimdilerden oluşur. Parçalar bir bütün içinde anlamlanır ve bu parçaların bütünü anlamdırmak ve pekiştirmekten başka bir işlevi de yoktur. Oluşturulan eşikler, eşikler arasındaki aralıklar bütüne ulaşmak ve bütünü anlamlandırmak içindir. Claude Lelouch’un 9 dakikalık kısa filmi C’etait un rendez-vous , belki de Hareket-imge’nin sinemadaki en saf yansımasıdır. 9 dakika boyunca izleyici, sevgilisiyle buluşmaya giden bir adamın yolculuğuna tanık olur. Bu yolculuk aynı zamanda izleyici için bir Paris turudur. 9 dakika boyunca sokaklar, binalar, insanlar ve arabalar izleyicinin önünden sürekli akıp gider. Fakat bu yolculuk, yalnızca sevgiliye ulaşmak içindir. 3) La Strada (Federico Fellini, 1954) Sonsuz Sokaklar

Kırmızı ile başladı, sarı ile biter ve gölgelerde birleşir gözler gözler bir rengi daha çağırır ve bir renk daha koşar o ümitle bir renk daha, kaybolur karışır ve yok olur diğerleriyle. ve bir renk gider, gitmesi gerektiği yere, denize.

La Strada, ya da Türkçe ismiyle Sonsuz Sokaklar , siyah-beyaz olmasına rağmen, cıvıl cıvıl ve rengârenk bir filmdir. İzleyiciyi deniz kıyısından alır, sokaklarda gezdirir ve tekrar deniz kıyısına bırakır. Teknik olarak İtalyan Yeni Gerçekçiliği ’nin dışında kalsa da film, savaş sonrası dönemde İtalya’nın değişen toplumsal yapısını, kentlerde ve köylerde yaşayan insanların tutum ve tutkularını mükemmel bir şekilde yansıtır. Özellikle de ülkenin arka planına, geri kalmış güney bölgelerindeki çaresiz ve dağınık köylülerine odaklanan film, Gelsomina ve Zampano’nun, yiyecek almak için gösteriler yaparak bir şapka içerisine doldurdukları paralarla, bir köyden diğer köye, bir sokaktan diğer sokağa, bir kentten başka bir kente sürüklenişlerini konu alır. 4) Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais, 1959) Hiroshima Mon Amour ’da, kent doğrudan izleyiciye gösterilmez, bellek ve geçmiş üzerinden aktarılmaya çalışılır. Deleuze’e göre zaman iki yönlü bir ayna gibi çalışır. Şimdide ikiye bölünür ve bir taraf geleceği oluştururken diğer taraf geçmişe doğru yol alır. İzleyicinin film boyunca gördükleri de zamanın kristalleşmiş halinden başka bir şey değildir. Ya da Baudrillard’ın ifadesiyle bir simülakr dan (4) ibarettir. Bu bağlamda Elle’in Hiroşima’da gördükleri Nevers’in bir simülakrına dönüşür. Elle, Hiroşima’da Nevers’i yeniden canlandırır. Hiroşima’yı görmez, ama gördükleri kendi belleğinde kendi kentini, kendi zamanını ve kendi gerçekliğini oluşturur. 5) La Jet ée (Chris Marker, 1962) La Jetée , 28 dakika boyunca, tek bir yerdeki o büyüleciyi an dışında hiçbir yerde hareket içermez. Bir fotoroman olarak hazırlanan filmde hareket, görseller arasındaki geçişler ile sesler üzerinden aktarılır. Tıpkı Paris qui Dort ’da (1927) olduğu gibi zaman ve mekân üzerinden deneyler yapan yönetmen Chris Marker, Hiroshima Mon Amour ’da olduğu gibi bellek ve geçmiş üzerinden, hem fiziksel hem de ruhsal olarak çökmüş bir kenti yeniden inşa etmeye çalışır. 6) Paris qui Dort (René Clair, 1927) Küresel saat, ülkeler arası seyehatler, demiryolları ve otomobiller... 20. Yüzyılın başlarında kentte meydana gelen bu değişim sinemaya yansırken, sinema da bu değişime yön verir. Özellikle Taylorculuk ile birlikte gelen, insanın verimini sürekli artırmaya yönelik yapılan çalışmalar, “makineleşme”, kentte ve sinemada karşılığını ritim arayışları ile bulur. Zira kent o dönemde, “doğanın kanunlarıyla doğayı kontrol altına alan, ‘makinist’ görüşün deyişiyle onu mükemmelleştiren bir mekândır.” (5) Paris qui Dort ’da yönetmen René Clair, bu kusursuzca işleyen –ya da işliyormuş gibi görünen- kentte ritim üzerinde bir takım deneyler yapar. Yönetmenin sorduğu soru aslında çok basittir: Paris bir günlüğüne uykuya dalsaydı ne olurdu? Filmde, Eyfel Kulesi’nin bekçiliğini yapan Albert, Paris’in derin bir uykuda olduğunu farkedince, belki de hiç olmadığı kadar özgür ve mutlu bir şekilde kenti keşfe dalar. Tıpkı İstanbul’da yaşayan ama denizi hiç görmeyen insanlar gibi, Albert, basit bir işçiden bir flâneur e dönüşür ve ilginç durum ve mekânları izleyiciye gösterir. Eleştirel, alaycı ve deneysel Paris qui Dort , kent ve sinema arasındaki o kuvvetli bağı, izleyiciye en saf hâliyle aktarır. 7) Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt (Walter Ruttmann, 1927) 1920’lerde Alman gazeteci Tucholsky Denetlenen İnsan adlı makalesinde Berlin’i şu şekilde tasvir eder: “…Berlin tramvayı… Tramvaya birden üniformalı bir adam binip yolculardan biletlerini göstermelerini ister. Bir yolcu dışında herkes sorumluluğunun bilincinde ceplerini karıştırıp biletlerini gösterir. Uşak bir halktır, işte bu Alman halkı. Çünkü şimdi herkes, sanki büyük bir suç işlemiş gibi adama bakmaktadır. Yolcular, üniformalı memura korkuyla karışık derin bir saygı içinde bulunmakta ve hepsi, biletini yitiren adamdan nefret etmektedir… Kimileri, adamın didinmesini biraz da acıyarak izlemekten hoşlanmakta ve tüyleri ürpererek onun korkunç durumuna kendilerini koymaktalar… Yolcu kendini suçüstü yakalanmış gibi duyumsuyor… Küçük bir olay, önemsiz bir olay elbette. Ama işte günlük hayattan yalın bir gözlem…” (6) Sinema, yalnızca şehri ve şehrin kültürünü yansıtmaz. Sinematograf, aynı zamanda bir makine olarak da modernleşmenin doğrudan sembolüdür. 1920’lerin Alman sineması, kafasını sürekli büyük kentler ile –çoğunlukla da Berlin ile- modernite üzerinden kurcalamıştır. Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt , Berlin’de geçen bir günü anlatır. Tıpkı modernitenin gerektirdiği gibi film, zengin ve fakirlerin kendi yaşamlarını bir sınıf çatışması içerisinde anlatmaz, aksine onların organik birlikteliğine, çeşitliliğine, bir makine gibi işleyişine ve Berlin’in kendisine odaklanır. 8) Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987) “Bir arabanın sürücüsü, savaş dönemi yıkıntlsının imgelerini çağrıştıran sokak manzaraları arasında dolaşırken, Almanya'nın her bireyin bir mini devlet olacak kadar, her sokağın barikatlarının çevresinde, ancak doğru parolayı biliyorsanız geçebileceğiniz bir sahipsiz arazi parçasıyla kuşatılacak kadar parçalanmış olduğunu düşünür. Bir birey, bir diğerine ulaşmak istiyorsa geçiş ücreti ödemek zorundadır. Bu aşırı yabancilaşmış ve yalıtılmış bireycilik durumu (Simmel'in betimlediği durum) iyi bir şey olarak görülmekle kalmayabilir (ne de olsa daha önce yaşanan Nazizmin kolektif hayatıyla karşı laştınlabilir bu durum), bazı insanlar bu duruma ulaşmak için çaba bile gösterebilirler.” (7) Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt ’ın (1927) aksine, tam 60 sene sonra Der Himmel über Berlin ’de bambaşka bir Berlin izleyici karşısına çıkar. Berlin Duvarı, her yönüyle bölünmüş, mutsuz ve umutsuz bir şehrin kaskatı duran bir sembolü olarak film boyunca izleyiciye sıklıkla gösterilir. Bu bölünme, bir bağlamda da modernitenin yıllarca arka plana attıklarının birikip patlaması sonucu bu hale gelmiştir. Film boyunca sirk ve kütüphane, en ince parçalarına kadar ayrılmış bu kentte bir tür ortak kimliği yansıtmaya çabalayan nadir mekânlar olarak görülür. 9) Blade Runner (Ridley Scott, 1982) Günümüzün tanınmış Marksist edebiyat ve kültür eleştirmenlerinden biri olan Fredric Jameson’a göre postmodern, bir yandan kentle, diğer yandan savaşla doğrudan ilgilidir. Bu tanım kolaylıkla sinemaya da uyarlanabilir, çünkü sinema da tıpkı postmodernizm gibi temsillere bağlıdır. Jameson, postmodern mimarlığı da “inşa edilmiş alanın mutasyonu” (8) olarak görür. Buna göre, modern mimarlık ütopikken, postmodernitenin mimarlığı değildir. Yine bu bağlamda, postmodern binalar ile postmodern sinema birbiriyle önemli benzerlikler taşır, özellikle de geleceğe dair birtakım distopik öngörüler üzerinde. Blade Runner ’da yaratılan kentte de izleyici, geleceğe (ya da geçmişe) ait bir kentin uğradığı mutasyonu gözlemler. Yapıma karşı yıkım, birlik ve düzene karşı kırılma ve parçalanma, ritim ve monotonluğa karşı sıkışan zamanı ve sınırları erimiş mekânlarıyla Blade Runner , tıpkı öncüsü Metropolis ’te (1927) olduğu gibi, makineleşme üzerinden bir kent distopyası yaratır. 10) Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982) Heidegger’e göre ev, insanın dünyada ve varlık içinde temel bulunma biçimidir. Çünkü konut kavramı, doğrudan huzur ve güven kavramlarını çağırır. (9) Fiziksel olarak ev, ancak kullanıcının içine birtakım özler (kendi seçtiği mobilyalar, duvarların rengi, belki kırılan duvarlarla odaların yerleşimi gibi) bırakıp bu özlerin aşkın olan (doğa) ile birleştiği anda edimselleşir. İkinci Dünya Savaşı, konut ve kent olgusu bağlamında bir eşik kabul edilebilir. Bu eşik, aslında buhar devriminden itibaren başlayan, modernizm ile başka bir boyuta ulaşan ve bir anlamda “teknolojiye hazırlıksız yakalanan” insanlığın kaotik gelişiminin bir sonucudur. Bu bağlamda Koyaanisqatsi ’de, izleyici insanlığın doğa üzerindeki etkilerini yavaş yavaş gözlemleme fırsatı bulur. Hipnotik ve manipülatif bir film olarak da görülebilir; fakat izleyiciye şu soruyu sordurması değerlidir: “ İnsan, doğanın bir parçası mıdır? “ Belki de insan, artık doğanın bir parçası olmaktan çıkmıştır ve artık hayatın her noktasında anlaşılması güç olan anlam arayışlarıyla, doğaya olan aitliğini kaybetmiş bir “uzaylı”dır. Sanayileşmenin İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra belirgin bir şekilde görülen etkileri ile insan, konu sadece konut ve barınma olduğunda, doğadan tamamen kopmuş ve kendi mekânını zihninde yaratmaya çabalayarak yersiz yurtsuzlaşmıştır. (1) Harvey, David, ( Postmodernliğin Durumu: Metis Yayıncılık. 2014), 18 (2) bk. Baudelaire, Charles, ( Modern Hayatın Ressamı: İletişim Yayıncılık . 2004) (3) Deleuze, Gilles, ( Bergsonculuk: Otonom Yayıncılık . 2006), 88. (4) bk. Baudrillard, Jean, ( Simülakrlar ve Simülasyon: Doğu Batı Yayınları . 2014) (5) Tuncer, Aslı Özgen, ( Sokaklar, İnsanlar, Makineler : Altyazı Dergisi . Eylül 2013), 50 6) (6) bk. Öztürk, Mehmet, ( Sinemasal Kentler: Om İletişim . 2002) (7) Harvey, David, ( Postmodernliğin Durumu: Metis Yayıncılık. 2014), 351 (8) Mennel, Barbara Caroline, ( Cities and Cinema. 2008), 24 (9) bk. Heidegger, Martin, ( Building, Dwelling, Thinking. )

Sinema ve Kentler Üzerine – Notlar ve Düşünceler

YazarınDiğer Yazıları

Bir yanıt yazın Yanıtı iptal et

Editörün Seçtikleri

Welcome Back!

Create New Account!

Retrieve your password