Kral tekrar göz kırptı, kasap bir adım öne çıktı. Etraftaki ses kesildi. Pro Patria est, dum ludere videmur. (Mavi-kırmızı-sarı kızlar takımı) (Sigara içmek yasak, yanmamış sigaraları parmaklamak yasak.) İki görevli, kasabın bisikletine bindi. (Gerekli nedensellik.) Bir görevli cop getirdi; limon renginde, balon gibi kabarmış. (Elinizdekilere sahip çıkın!)
The Onion/ Kurt Schwitters
Parçalanmış cümleler, eskiyi yeniden söylemek, yeni şekillerde göstermek, kolaj çalışmaları, bağsız bütünlükler…
60’lı yıllar ve sonrası, sanatın makasla yeniden yazıldığı bir dönemdir; sanatçının elinde tuttuğu makas böler, parçalara ayırır, dokunduğu her şeye yeniden şekil verir, parçaları toplar ve eskiye ait ne kadar bağ varsa keserek eseri zamansız, mekânsız bir konuma taşır. Bu dönemde postmodernizm kavramı ilk defa kullanılmaya başlanmış, edebiyattan sinemaya sanatın pek çok alanında sanatçı ile sanat ürünü arasındaki ilişkiye bambaşka bir bakış açısı getirilmiştir. Bu anlayışa göre söylenecek bütün cümleler sarf edilmiştir ve yeni olarak söylenen her şey, eski cümlelere farklı kılıflar geçirerek yahut önceden söylenmiş olanların parçalarını bir araya getirerek oluşturulan ürünlerdir. Sanat eseri bir oyuncaktır artık, sanatın kendisiyse bir oyun. Gelenekselleşmiş bağlar, birikimler bir kenara konur, bambaşka bağlamlardan koparılan parçalar arasında yeni bağlar oluşturulur; çünkü oyunun kuralları her seferinde yeniden yazılır. Yıkılan kalıpların tuğlaları bir araya getirilerek inşa edilen yapılar, hem eskiyi reddediş hem de yeninin bir manifestosu hâline gelir. Nitekim 60’lı yılların başından itibaren Fransız sinemasının kapı araladığı Yeni Dalga akımı da bu anlayışın bir yansıması olarak karşımıza çıkmıştır. (Rabia Elif Özcan)
“Sinemada Akımlar” adı altında başlattığımız özel dosya serimizin beşincisi olan “Yeni Dalga: Yaşasın Sinema!”yı keyifle okumanızı dileriz.
À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960)
Birçok sinemasever tarafından tarihin en büyük yönetmenlerinden biri olarak kabul edilen Jean-Luc Godard’ın ilk uzun metraj çalışması olan À bout de souffle (1960), sinema tarihini öncesi ve sonrası olarak ikiye ayıran bir film. Uzun okumalar ve izlemeler sonucu, akımın bir diğer önde gelen ismi Francois Truffaut ile birlikte kaleme aldıkları hikâye, aslında modern sinemanın doğuşunun habercisiydi. Kendinden önce üretilen eserlerden tamamen farklı, realizmi eğlence ile harmanlayıp, Paris sokaklarını odak noktasına yerleştirmişti Godard. Bu da en başta, kendinden sonra gelenlere öncü olma niteliği taşıyordu. Sevimli bir hırsız olan Michel Poiccard (Jean-Paul Belmando) araba çaldığı günün sonunda bir polisi öldürmüştür. Artık önünde tek bir yol vardır; o da Paris’ten kaçmak. Bir süre önce tanıştığı New Yorklu sevgilisi Patricia Franchini (Jean Seberg) ise Roma’ya gitmenin hayallerini kurmaktadır. Tam bu noktada amaçları kesişen iki sevgili, bir yandan kaçak hayatı yaşayacak, bir yandan da aralarında yaşananları isimlendirmeye çalışacaklardı. Godard’ın sinemanın kalıplaşmış tüm kurallarını yıkmayı hedef edindiği, sinemaya birçok yenilik kazandırdığı filmi À bout de souffle, Fransız Yeni Dalga Akımını ortaya çıkaran film olarak kabul edilir. Bir başka değişle; Godard bu filmle sinemayı özgür bırakmıştır. (Polat Öziş)
Week End (Jean-Luc Godard, 1967)
“Modern Zamanların Dilbilgisel Devri’nin sona erdiğini haber vermeye ve mübalağanın her alanda, özellikle de sinemada başladığını söylemeye geldim.”
Zamansız sınıf çatışmalarının, burjuvazinin şiddetli ve kanlı eleştirisinin, medeniyetin geldiği katliam tadındaki hissiz ve konsantre noktanın, barbarca, kıyım içerisinde süren kapitalizm yanlısı bireylerin, altına, kibre ve kana bulanmış içi boş bedenlerin yer aldığı karnaval tadındaki Week End (1967), Godard sinemasının en çarpıcı ve politik yapımlarındandır. Başkarakterlerimiz Corinne ve Roland’ın hafta sonu yolculukları, Yeni Dalga’nın etkileriyle ve sıra dışı burjuvazi eleştirisiyle sürreal bir resme dönüşür. Konuşmaların üzerine çıkan korna, uçak sesleri ve müziklerle, kuralları yıkan karmaşık olay akışıyla, aralara giren bölük ve renkli yazılarla, kesintisiz kaydırma hareketleri ve atlamalı, son derece dinamik bir kurguyla hikâyeye bir türlü adapte olamadığımız film, üstüne bir de yabancılaştırma unsurları taşır. Kameraya bakıp nutuk atan masalsı karakterleri, izlediğimizin bir film olduğunu her fırsatta dile getiren ara yazılarıyla beraber Week End; ifade etmesi güç olsa da, en yalın ifadeyle “üçüncü dünya” mensubu, ayrıksı ve eşi benzeri bulunmayan bir “yol” hikâyesidir. Mesajını adında taşıyan Week End, meta düşkünü burjuvazinin sona sürüklendiği bir dünyada geçer. Godard ve sineması bir duvar yazısı olsaydı eğer; Jean-Luc Godard’la kuralları yıkmaya! Yaşasın sinema! (Dilan Salkaya)
Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974)
Yeni Dalga akımının demirbaş isimlerinden olan Fransız yönetmen Jacques Rivette, bu akımın ilk örneklerini ortaya koymanın ötesinde, her yapımıyla adeta sinema anlayışını yeniden yaratmıştır.
Bir hikâyeyi oluşturan nedir? Parçalar arasında lineer bir bağ olmaksızın bütünsel bir kurgu nasıl sağlanır? Zamanın ve mekânın olmadığı bir bağlam kurulabilir mi? Bu soruların yanıtları Rivette’in yapımlarında beyazperdeye düşer. Türkçeye Celine ve Julie’nin Sandal Sefası olarak geçen, Rivette’in 1974 yapımı filmi Céline et Julie vont en bateau, biçimsel ve kurgusal anlamda bunun en güzel örneklerindendir. İki başkarakterden biri olan Julie’nin (Dominique Labourier) bir parkta büyü kitabı okumasıyla başlar filmin açılış sahnesi. Tam bu esnada oradan geçen Celine (Juliet Berto), ardında birtakım eşyalar bırakır ve Julie’nin bu eşyaları birer birer toplayarak sürdürdüğü uzun soluklu takip böylece başlamış olur. Bu takip sürecinde büyülü gerçeklik unsurlarını absürt bir dille perdeye aktaran Rivette, neden sonuç ilişkileri üzerine ilerleyen, fakat belli bir başlangıcı ve sonu olmayan hikâyeleri bir araya getirerek bağımsız bir bütün oluşturur. Açılış sahnesinden sonuna dek Lewis Carol’un Beyaz Tavşan romanından izler taşıyan film, bir yönüyle postmodern bir uyarlama olarak görülebilirken aynı zamanda üç ayrı bölümden oluşan bir kolaj niteliğindedir. Kurgunun ilk bölüminde Julie ve Celine, aralarındaki kaçış ve takip sürecinin sonunda kimliklerini değiştirerek kurguyu baş aşağı çevirir; artık peşinde izler bırakıp amacı bilinmez bir şekilde kaçan Julie, onun peşinde bu gizemi çözmeye çalışan da Celine olur. Ardından yeni bir sahne ve yeni bir oyun başlar. Bir dadı olarak çalıştıkları evde bir anda belirip bir anda yok olan ikili, kendilerini bir önceki gün neler olduğunu hatırlamadıkları fakat sürekli tekrar eden bir kurgu düzeni içinde bulur. Zaman ve mekânın kaybolmaya başladığı bu bölümün sonunda gizemli bir şekilde buldukları bir şeker sayesinde bu iki kavramla oynamaya başlarlar. Şekeri emdikçe, çalıştıkları evde yaşadıkları olayların gerçekliğine geri dönerler. Üçüncü bölümde ise evin içinde yaşanan tuhaf bir cinayete ışık tutmaları gerekmektedir. Bu kez ikili, bir film perdesinde yer aldıklarının bilinceymiş gibi diyalogları değiştirir, bunlarla dalga geçer, filmin senaryosunu adeta yeniden kendileri yazar. Böylece bir oyuncu ve oyuncak ilişkisine dönen kurgu, yüzeyinde bir hikâyeler zincirine dönüşürken diğer yandan izleyiciye her şeyin doğallık dışında gerçekleşen bilinçli bir oyun olduğu izlenimini verir. Filmin sonundaysa Julie’nin başlangıçta Celine’le karşılaştığı sahne, karakterlerin yerleri değiştirilerek yeniden gösterilir. Yani söylenen her şey, bir önceki kurgunun tekrarından başka bir şey değildir. Tüm bu özellikleriyle Céline et Julie vont en bateau, başlı başına postmodernizmin tüm özelliklerini tek bünyede barındıran, Yeni Dalga akımının bir manifestosu hâline gelir. (Rabia Elif Özcan)
La femme infidéle (Claude Chabrol, 1968)
İkinci Dünya Savaşı’nın politik enkazı Avrupa’yı ekonomik ve siyasal anlamda büyük bir istikrarsızlığa sürüklemişti. Bu ortamın getirisi elbet yedinci sanatı da etkileyecekti. Birleşik Krallık’ta “Özgür Sinema”, İtalya’da “Yeni Gerçekçilik” akımları, ilgili yönetmen dünyasının bir başkaldırısıydı. Cezayir’deki büyük toplumsal kıyımın altından kalkamayan Fransa’nın yeniden başına getirilen kumandan Charles De Gaulle’ün ordu devletinde ise Kominizm – Katolik Muhafazakârlık çatışmasının yarattığı kaos, munis gözüken Yeni Dalga akımını ortaya çıkaracaktı. François Truffaut, Jean-Luc Godard ve Claude Chabrol’ın başını çektiği bu sinema, çoğu akademisyene göre saman alevi gibi parlayıp sönse de, yeni bir “toplumsal gerçekçi” dili, dünya sinemasına kazandırdığı yadsınamazdı. Nitekim 1968 yılı Sorbonne çıkışlı Paris Öğrenci ve İşçi Olayları’nda etkin olan ikilinin, bu politik zemini malzeme yapmadan çekmiş oldukları aynı yıl yapımları, sinemaya karşı kuralsız ve kabuk dışı duruşlarının çerçevesini belirginleştiriyordu.
Le beau Serge (1958) ile Yeni Dalga’nın ilk filmini çeken Claude Chabrol, akımın en verimli yönetmeniydi. Orta sınıf burjuvaziye, sorumsuz ve tutarsız kadın figürüne karşı eleştirel bir takıntısı olan Chabrol’un La femme infidéle‘i (1968), içinde bulunduğu muhafazakâr baskın dönem için cesur bir film sayılabilirdi. Bu tip toplumlarda dışarıdan imrenilip, içeride ahlâki yozlaşmaya uğramış çokça örnekten biri olan Desvallees ailesi ile aslında iyi bilinen bir mahrem sır ifşâ ediliyordu. Hitchockvari climax kullanımlarını seven Chabrol’un Türkçe ismi ile Sadakatsiz Kadın‘ı, tüm hikâyesi boyunca gergin finaline hazırladığı seyircisinde nefret patlaması yaşatmayı çok iyi beceriyordu. Sadakatsiz eşini kaybetmemek için her türlü yolu deneyen bir adamın katil olmaya doğru uzanan trajedisi, yıllar sonra Adrian Lyne’i de etkileyerek Unfaithful (2002) ismiyle yeni bir uyarlamaya ilham verecekti. (Alpaslan Paşaoğlu)
Vivement dimanche! (Francois Truffaut, 1983)
Francois Traffaut, ilk yönetmenlik tecrübesi olan Les quatre cents coups’tan (1959) tam 34 yıl sonra, bu sefer son filmi Vivement dimanche! (1983) için kamera arkasına geçiyordu. Filmin bizi götürdüğü yer ise gizemli bir cinayet soruşturmasının tam ortasıydı. Massoulier (Jean-Pierre Kalfon) av yaptığı sırada öldürülmüştür. Massoulier’ın aracından parmak izi çıkan Julien Vercel (Jean-Louis Trintignant) ise cinayetin bir numaralı zanlısıdır. Julien’in karısı Maitre Clement’in (Philippe Laudenbach) Massoulier’in metresi olduğunun ortaya çıktığı anda öldürülmesi ise okları iyiden iyiye Julien’e doğru çevirmiştir. Ancak tam bu sırada Julien’in, sekreteri Barbara Becker’dan (Fanny Ardant) yardım istemesi olayların gidişatını bambaşka bir yöne çeker. Barbara artık var gücüyle patronunun suçsuzluğunu ispatlamak için çabalayacaktır. Onların bu karmaşık cinayetler silsilesinde başına gelenler herkesi büyük bir gizemin merkezine doğru çekecektir. Yeni Dalga Akımı’nın önde gelen isimlerinden Traffaut’nun son kez yönetmenlik koltuğunda oturduğu film, akımın diğer eserlerinden farklı olarak Hollywoodvari bir kovalamaca ile karşımıza çıkıyor. Bunun en önemli sebebini, Traffaut’nun ünlü gerilim yönetmeni Hitchcock’a duyduğu saygı olarak nitelendirebiliriz. Heyecanını bir an olsun yitirmeden, Fransız insanının aşk anlayışını da hafiften tiye alan Vivement dimanche!, kalıpların dışına çıkan yeni dalganın ele avuca sığmaz bir başka filmi. (Polat Öziş)
Vivre Sa Vie (Jean-Luc Godard, 1962)
-Aşkın, hayatın tek gerçeği olması gerekmiyor mu?
-Bunun için, aşkın hep aynı gerçeği işaret etmesi gerekir.
Vivre Sa Vie, Türkçeye çevrilen tam adıyla Hayatını Yaşamak: On İki Tablodan Oluşan Bir Film, Yeni Dalga akımının öncülerinden Jean-Luc Godard’ın sinematografisindeki temel taşlardan biridir. 1962 yapımı filmde Godard’ın kült oyuncusu Anna Karina, hayatından kesitler izlediğimiz Nana’ya hayat vermektedir.Yeni Dalga akımını diğer sinema akımlarından ayıran özelliklerinin başında anlatılan hikâyelerin kurmacadan çok gerçek hayattan beslenmesi kuralı gelir. Hatta anlatılanların belgeselvari bir şekilde öyküler yerine gerçek olayların kaydı olarak gösterimidir. Vivre Sa Vie’de de uzun adında belirtildiği gibi Nana’nın on iki bölümde yaşamından kesitler izleriz. Genel anlamda öykü bütünlüğü aranmadan sırayla ilerleyen bu bölümlerde hayatına ortadan dâhil olduğumuz Nana’nın hikâyesinin büyük resmini görmeye çalışırız. Nana’nın hayatının şifrelerini çözmeye çalışmamız da bir başka Yeni Dalga kurallarından birinin sonucudur. Kuram olarak bu akıma dâhil olan yönetmenler pasif izleyici kavramına karşı çıkarlar ve izleyicinin de aktif bir biçimde filme kafa yormalarını isterler. Bu düşüncenin bir uzantısı olarak da bahsettiğim şekilde Nana’yı nihai sonuna götüren etmenleri düşünür, onunla birlikte hayatı yaşamanın(!) ne demek olduğu hakkında kafa yorarız.
İkinci Dünya Savaşı sonrası tüm Avrupa ülkelerinde yaşanan ekonomik çöküşün ardından toplumsal dinamiklerin bozulması, Yeni Dalga filmlerinin hikâyelerini oluşturuyordu. Hayatını yaşamak uğruna ailesinden uzaklaşan Nana için ekonomik refah çok önemliydi. Zira istediği, hayalini kurduğu hayat için ekonomik özgürlüğüne sahip olması gerekiyordu. Oysa tüm toplumu etkisi altına alan ekonomik darboğaz Nana’nın bırakın hayallerini, normal hayatını da yaşanmayacak durumlara sokuyordu. Bundan kaçış olarak da gençliğinin ve güzelliğinin uzantısıyla kendisini fuhuş dünyasında bulması kaçınılmaz bir sondu onun için. Ekonomik özgürlüğünü elde etmek isteyen bir kadının, kendini ekonomi çarkına sadece bir et parçası olarak kabul ettirebilmesi, o dönemin maalesef en büyük toplumsal açmazı olarak Godard’ın belgeselvari kamerasıyla ölümsüzleşiyor. (Güray Karaayak)
Le feu follet (Louis Malle, 1963)
Film, klinikte yatan alkol bağımlısı Alain’in sorunlu bir aşkın parçası olan Lydia ile buluşmasıyla başlar. Alain gazeteden intihar haberlerini kesen ve hayata dair sancıları hiç geçmeyen bir adam hâline gelmiştir. Âşığı Lydia dışında en büyük sorunu, karısı Dorothy’i yeniden sevebilmek ve beklemektir. Yeni Dalga filmlerine has olan bu çelişkili aşk durumu, sıradan insanlar ve filmin başrolü için farklı algılanır. Hayatını değiştirme iradesi Alain’de yoktur ama alkol bağımlılığından kurtulduğuna inanarak Paris’e gider ve hayata dair geride neler kalmıştır görmek ister. İçindeki ateş ise sürekli ölümü ve intiharı düşünmesine neden olmaktadır. Güçsüz ve iradesiz bağımlılığının ve insanlarla uzlaşamayan karakterinin kucağına, Paris’te arkadaşlarını gördükçe yeniden düşer.
Bana kalırsa bu filmin Yeni Dalga açısından önemi, karamsar havasına rağmen kurtuluşun ne olduğuna dair sorgulatmasıdır.Yeni Dalga’nın en temsili filmlerinden olmasa da Le feu follet, yeni dalga varoluşsallığına etkileyici bir dokunuş yapar. Alain’in “Yarın kendimi öldüreceğim.” diyerek uykuya dalmaya hazırlanması çok şey söylemeden çok şey düşündürür. Paris’te arkadaşına yaptığı ziyarette arkadaşının söylediği “Hâlâ yaşanacak çok şey var.” sözünün Alain için hiçbir anlamı yoktur. O sona gelmiştir. Arkadaşlarını da sahte tutkular peşine takılmış burjuvalar olarak görür. Ama Alain ne yapmış ve ne için çabalamıştır? Bunu anlamaktaki zorluk da Yeni Dalga’nın belirsizliğini koruyan, çok “derinlikli” olduğu hissettirilmeye çalışılan başkarakterleriyle ilişkilidir. Alain’i izlemeyiz. Alain’in kederinin içerisine sokulmuşuzdur adeta. Onun son sözleriyle bitirmek gerekirse; “Kendimi öldürüyorum çünkü beni sevmediniz, çünkü sizleri sevmedim. Çünkü bağlarımız çok gevşekti. Bağlarımız güçlensin diye kendimi öldürüyorum. Sizi silinmez bir lekeyle baş başa bırakıyorum.” (Gülin Çavuş)
Le genou de Claire (Éric Rohmer, 1970)
Yeni Dalga akımının en sevdiğim yönü, ana akım sinemayı asla reddetmeyişidir. Çoğu yönetmeni, Cahiers du Cinéma tedrisatından geçtiği için ana akım sinemayı, bilhassa Hollywood’u çok iyi bilir. Çünkü en basit ama en temel sinemanın Hollywood tarafından yapıldığının bilincindedirler. Hatta Hitchcock ve Welles gibi nice yönetmene ilk iade-i itibarı Cahiers du Cinéma yapmıştır. Yeni Dalga’cılar ana akıma çok iyi hakim olduklarından hem onu nasıl yapıbozumuna uğratacaklarını bilirler hem de klasik sinema dilini yıkmalarına rağmen seyircinin ilgisini kaybetmemeyi de becerirler.
Önce akımın temel taşlarından Éric Rohmer’in Le genou de Claire‘ine (Claire’in Dizi – 1970) bakalım. Filmde varlıklı bir entelektüel olan Jerome’un düğününden önce bekâr olarak geçirdiği, Cenova Gölü kıyısındaki iki haftalık tatili izleriz. Önce çocukluk arkadaşı Aurora ile karşılaşır, onun aracılığıyla da iki şımarık ergen kız kardeş, Laura ve Claire ile tanışır. Tüm film boyunca karakterler arasında konuşulan ahlâklık timsali konuşmalarla, aynı karakterlerin edimleri sürekli çelişir. Ana akım bir filmde göremeyeceğimiz kadar aleni çelişkilerdir bunlar. Mesela filmin başında nişanlısını ne kadar sevdiğinden ve o varken hiçbir kadına bakamayacağından övünerek bahseden Jerome, 10 dakika sonra kızı yaşındaki Laura’ya -oyun süsü verse de- kur yapmaya başlar, hatta onu öper. Film boyunca tekrarlanan ve giderek burjuvazinin ikiyüzlülüğünü açığa vuran çelişkiler yumağı, aynı zamanda seyircinin ilgisini hep ayakta tutar. (Artun Bötke)
Va savoir (Jacques Rivette, 2001)
Bir diğer yapımı olan Va savoir’da (2001) ise Rivette, tiyatro sahnesine kurduğu hikâyesiyle başından itibaren filmi sanatsal bir oyuna çevirir. Bu oyun içerisinde altı kişinin geçmiş ve şimdiki zaman arasında birbiri içine geçmiş olan sırları anlatılır. Yönetmen, tiyatrocu, düşünür ve entelektüellerden oluşan bu altı kişi, meslekleri ve uğraş alanlarıyla da sanat icraatçılarını sahneye taşıyarak bir nevi sanatı kendi bağlamında masaya yatırır. Camille (Jeanne Bilbar), ünlü bir tiyatro oyuncusudur. İtalyan bir şirketle birlikte, sevgilisi Ugo’nun (Sergio Castellitto) yönettiği bir oyunda oynamak üzere Paris’e gider. Ancak bu sırada eski sevgilisi Pierre ile karşılaşır ve geçmişine dair hisleri yeniden alevlenir. Ugo ise Goldoni’nin bir eserini araştırmak üzere arşive gittiğinde zamanla arşivde ona yardımcı olan çekici öğrenci Do’ya ilgi duymaya başlar. Dikkat edilmesi gerekir ki film boyunca tüm ilişkiler ve duygular değişir; eski bağlar kopar ve yeni parçalar bir araya gelerek yeni bir ilişki ağı kurar. Klasik romans çerçevesini oluşturan birlik-dağılış-birlik düzenini takip eden kurgu, biçimsel olarak postmodern anlayışın yansıması olurken içerik olarak klasiğe de göz kırpar.
Görüldüğü üzere sinemada resmi bir çerçeve ve kurallar bütününün dışında gelişen Yeni Dalga akımı, Rivette’in yapımlarında aslında ilkesini, daha ziyade kendine çizdiği yolu ortaya koyar. Böylece biz de Yeni Dalga’nın kapılarını Rivette’le birlikte aralamış oluyoruz. Şimdi sanata mercek tutup sanatı kendi eserinde takip etme zamanı! Yeni olan her şey, eskinin bir tekrarı mı dersiniz? Rivette, kendi özgünlüğüyle durumun böyle olmadığını fazlasıyla gösteriyor. (Rabia Elif Özcan)
Cleo de 5 à 7 (Agnés Varda, 1962)
Yeni Dalga’nın en ayırt edici özelliği, sinema filminin gerçekliğine istemsizce inanmaya güdülenen seyircinin algılarına sürekli saldırmasıdır. Kimi zaman bir dış ses, kimi zaman aniden bölünen sahneler, kimi zaman görüntüye eklemlenen altyazılar izlediğimiz öykü ne kadar gerçek olursa olsun, bize bir film izlemekte olduğumuzu devamlı hatırlatır. Agnés Varda’nın 1962 tarihli filmi Cleo de 5 à 7, her beş, yedi veya on beş dakikada bir devreye giren ve hikâyeyi bölümlere ayıran sayaç aracılığıyla seyircinin ulaşmayı hedeflediği katarsisle bağını koparır. Filmin baş karakteri Cleo, kendi güzelliğine büyük bir hayranlık besleyen genç bir şarkıcıdır. Ne var ki baktırdığı tarot falında öleceğini öğrenmesi üzerine, yılın ilk yaz günü onun ölüm korkusuyla tanıştığı bir akşama dönüşür. Cleo’nun başıboş gezintileriyle kendimizi Fransa sokaklarında ölümden kaçmaya çalışırken buluruz ancak onun kibirli iç sesi bizi devamlı uyarır ve duygularımızı sokaklardan alıp kameranın arkasına taşır. Cleo’nun öyküsü bizim yaşamımız kadar gerçek görünse de bir yabancının iki saatine tanık olmaktan öteye gidemeyiz. Onun iç sorgulamaları yalnızca onun olarak kalır, Cleo’nun ne hayallerine ne de korkularına ortak olamayız. En nihayetinde gönülsüzce kurtuluşunu dilediğimiz Cleo, korkularından ancak saf sevgiyle tanışarak kurtulur. İki saat boyunca peşini bırakmayan ölüm korkusundan, hiçbir şey beklemeden sevmeye başladığı bir adam sayesinde sıyrılır ve iki aylık bir tedaviye başlayacağını öğrendiğinde bu onu hiç de beklediği gibi kötü etkilemez. Cleo artık ne yitireceği güzelliğini, ne de veda edeceği yaz mevsimini düşünmektedir, yalnızca sevdiği erkeğin yanında biraz daha kalabilmektir tüm istediği. (Deniz Berk Sayınhan)
Bande à Part (Jean-Luc Godard, 1964)
-Konuşacak bir şey yoksa, bir dakika sessiz kalalım.
-Bazen gerçekten çok salak olabiliyorsun.
-Sessiz bir dakika uzun bir zaman olabilir. Gerçek bir sessiz dakika sonsuza kadar sürer.
Sinema tarihinde iki erkek bir kadın triosu arasında geçen aşk üçgeni konusunda en önde gelen filmlerden biridir Bande à Part. Godard sinemasınının da en çok sevilen filmlerinin başında gelir. Bir kadın etrafında iki erkeğin güzellik simgesi kadını kapma çabalarını çok güzel resmeder Godard. Tabii burada güzelliğin ete kemiğe bürünmüş hâli olarak da Godard’la özdeşleşmiş, -şahsi kanaatim- sinema dünyasının en güzel aktristi Anna Karina’yı, Odile olarak izleriz. Konu olarak, Arthur ve Franz oldukça yakın iki dostturlar. Kısa yoldan zengin olmak için başlarına ne gelecekse gelsin bir soygun yapma isteğindedirler. Franz, Odile ile tanışır ve Odile’in büyükannesinin evinde yüklü miktarda bir para olduğunu öğrenir. Odile’i de bunun için ikna ederler. Ancak her şey yolunda gitmeyecektir. Bu filmin Yeni Dalga akımında ve Godard sinemasında çok büyük yerinin olmasının ötesinde başka sinemacılara da yaptığı katkılar yadsınamaz. Franz, Arthur ve Odile’nin efsanevi Louvre koşusunun, yıllar sonra bir başka usta Bernardo Bertolucci’nin The Dreamers (2004) filminde zaman olarak egale edilmesi, Godard ustaya saygı duruşunun çok güzel bir örneği. Quentin Tarantino’nun yapım şirketinin adını “A Band Apart” koyması da filmin her yaştan ve türden yönetmeni nasıl etkilediğinin ispatı niteliğinde.
Godard’ın diğer filmlerinde de olduğu gibi bu filmde esas başrol yine Paris’tir. İhtişamlı cafelerinde üçlümüzün yapmış olduğu felsefik sohbetler filmin en keyifli bölümleri. Bir dakikalık sessizlik sahnesi de yine sinema tarihinin en efsaneleşmiş sahneleri arasında. Felsefik replikleriyle, ünlü edebiyat eserlerine atıflarıyla, müzikleriyle ve Godard’ın nevi şahsına münhasır çekim teknikleriyle, Yeni Dalga akımının en güzel filmlerinden biridir Bande à Part. (Güray Karaayak)
Sans toir ni loi (Agnés Varda, 1985)
Agnés Varda’nın özgün yapıtı Sans toit ni loi (Yersiz Yurtsuz – 1985) ise bambaşka bir dünyayı aktarır seyircisine. Ana kahramanımız Mona; hiçbir yere ve hiç kimseye ait olmayan, yaşamını orada burada, hiç düşünmeden geçiren biridir ve filmin başında soğuktan donmuş olarak bir tarlada bulunur. Ana akıma aşina seyirci hemen Mona’nın neden bu hâle düştüğünü merak eder, Varda’nın da çok iyi bildiği üzere. Nitekim Varda, birkaç ay öncesine geri döndüğünde -tanrısal- bir dış sesle Mona’yla bu zaman diliminde karşılaşanlar vasıtasıyla bilgiler edindiğini açıklar ve bunları aktarmaya başlar. Lakin hiçbiri seyirciyi yeterli derecede tatmin etmez. Ne Mona’nın geçmişini tamamen öğrenmesine, ne eylemlerini layığıyla anlamlandırmasına, ne de hikâyenin gidişatı açısından bir ipucu yakalamasına fırsat verir. Seyircinin dinmeyen merak duygusunu, Varda arada sırada verdiği kırıntılarla diri tutarken hiçbir zaman da dindirmeyerek ilgiyi yüksek tutar. Aslında Varda’nın yaptığı, Mona’nın kurmaca hikâyesini bir belgesel havasında bize vererek bu iki birbirine zıt türü aynı potada eritmeyi başarmaktır. (Artun Bötke)
Le Bonheur (Agnés Varda, 1965)
Fransa’da 1950’li yılların sonlarına doğru yeni yeni kendini göstermeye başlayan Yeni Dalga akımı denince akla ilk olarak Jean-Luc Godard ya da Francois Traffaut geliyor. Akımın diğer bütün yönetmenleri dâhil es geçilmemesi gereken biri var ki o da Agnés Varda. Bir tek Fransız Yeni Dalga için değil dünya sineması için de en önemli ‘kadın’ sinemacılardan biri olan Agnés Varda’nın Le Bonheur filmi, 1965 yılına ait. Daha başlarken açılan renkli kareler, ayçiçek ardından görünen mutlu bir aile tablosu ve masalsı müziğiyle film, bizi renkli dünyasına hapsedecek gibi dursa da işlerin her zaman öyle gitmediğini anlarız. Kadın bir yönetmenin gözünden anlatılan, erkek bireyin, özellikle de iki çocuğa ve mutlu bir aile hayatına sahip bir babanın aynı anda karısını ve bir başka kadını sevebilmesi, ikisine de duyduğu farklı aşkın hikâyesi var Le Bonheur’da. Kurgusuyla ve her ne kadar sakin görünse de vurucu hikâyesiyle tam anlamıyla bir Yeni Dalga sineması örneği demek mümkün film için. Aynı zamanda yönetmenin ilk renkli filmi olan Le Bonheur, aynı anda iki kadını sevilebilse de ikisini birden elde tutmanın mümkün olmayacağını acı bir şekilde gösteriyor. Aldatılmak hiç kimse için sineye çekilebilecek bir şey değilken, bazen kadınlar için katlanılması daha da zor olabiliyor. (Nurbanu Gürsoy)
Les quatre cents coups ( François Truffaut, 1959)
Andre Bazin, büyük sinema kuramcısı, sinema çalışmalarına Paris’te kurduğu Edebiyat Evi’nde bir sinema kulübü kurarak başlar. Kulübe gelenler gidenler, yeni arkadaşlıklar, ortaya çıkan yayınlar ve o yayınların etkileri sayesinde bir küçük hareket dergiye evrilir: Les Cahiers du Cinema. Dergi ise bir sinema dalgasını doğurur: Fransız Yeni Dalga Akımı ya da Yeni Dalga. Bazin hayatı boyunca kuramcı kalmayı tercih ederken diğer yazarlar yönetmen koltuğuna oturur. François Truffaut yaptığı filmlerle akımın öncüsü sayılır. Filmleri arasında ise Les quatre cents coups (1959) akımın ana hatlarını bünyesinde barındıran, adından fazlaca söz ettiren bir yapıttır.
Truffaut, Les quatre cents coups’ta sürekli yanlış anlaşılan çocukluğundan bahseder bize. Filmde takip ettiğimiz Antoine Doinel’in (Jean Pierre-Leaud) hikâyesine baktığımızda yönetmenin hayat örüntüsüne büyük ölçüde benzediğini görürüz. Bu Yeni Dalga akımı için bize birçok ipucunu verecek küçük bir bilgidir. Yeni Dalga için öncelikle, “Kendi duygu ve düşüncelerini anlatan auteur, gerçekleştirdiği mizansenle filme kendi kişiliğini yansıtır ve birey olarak kendisini filme koyar, yansıttığı biçem özellikleri ile diğer auteurlardan ayrılır.” denildiği için Les quatre cents coups en iyi örneklerden birisi sayılabilir. Antoine’nin babasının bilinmeyişi, ölünceye kadar sekiz yıl anneannesinin yanında kalması, sonrasında annesi ile kendisini kabul ederek soyadını verecek bir üvey babayı ebeveyn kabul edişi Truffaut’un başına gelenlerin aynısıdır. Yeni Dalga’nın belgesele yakın tutuluyor olması, akıma belgesel tadı veriyor denmesi bu yüzdendir. (Ömer Yılmaz)
Baisers volés (François Truffaut, 1968)
Baisers volés’deki (1968) Doinel’in (Jean-Pierre Leaud), yetişkinlerin dünyasına kendini ait hissetmediği hikâyesi, aslında Truffaut’nun kendi hayatının kalıntılarıydı. Annesinden çok anneannesini görerek, adapte olamadığı bir ortamda üvey baba figürü ile büyüyen yönetmenin realiteyi es geçen tavrı, 68 ayaklanmalarına teğet geçen Doinel ile paralellik göstermekteydi. Yaşadığı ülkenin gerçekliklerine uymayan meslekler ile uğraşan Doinel’in aitlik duygusunu hissedememesi, yönetmenin çocukluğundaki aile ortamının bir çıkarımıydı. Truffaut’nun, duygusal dengeyi en iyi tutturduğu yapımı olarak gördüğü Baisers volés, kendi yansımasını taşıyan bir eser olması ve ilk uzun metrajı Les quatre cents coups (1958) ile başlattığı Doinel’in hikâyesini bu filmle tamamlaması nedeni ile önemli bir yerde durmaktadır. (Alpaslan Paşaoğlu)
Tirez sur le pianiste (François Truffaut, 1960)
Yeni Dalga’nın sinemaya hediye ettiği “auteur” kavramı, içinde filmi yazan ve yönetenin aynı kişi olmasını hatta filmin yaratıcısı olarak anılan ismin yine yönetmen olması fikrini barındırır. Alexandre Astruc’un yönetmenin kamerayı bir kalem gibi kullanabileceği iddiasını kabul ederek bu fikri hayata geçirmeyi düşünür. Truffaut Tirez sur le pianiste’te ilham aldığı romanı bu sebeple yeniden yorumlar. Truffaut özellikle Charlie (Charles Aznavour) karakterini romanda olduğundan daha zayıf karakterli bir tip olarak kullanıp bu baskınlığı diğer karakterlere dağıtır. Mesela kadın karakterler romanda olduğundan daha güçlü tasarlanmıştır. Bu tercihleri yapması Yeni Dalga akımının içinde sürekli tartışılan “Yapıtlar yoktur; yazarlar vardır!” noktasına bir dokunuştur aslında. Yönetmen hâlihazırda yazılmış bir metnin yeniden yorumlanmasında oldukça özgür davranır. Hatta senaryo, çekim esnasında birkaç kez daha değişir. Truffaut, verdiği röportajların birinde tamamen Tirez sur le pianiste’in kendisini yansıtmasını istediği için çekimlerde klasik anlatı kriterlerinden herhangi birisini takip etmediğini söyler. Ancak kullandığı ilk cinayet sahnesini içeren bu filmde Hitchcock etkisinin olmadığını söylemek imkânsızdır. (Ömer Yılmaz)
