Bu yazı filme dair spoiler içermektedir.
Şafak vakti asfaltta dengesiz ve kararsız adımlarla ilerleyen, çıplak, kir içinde ayaklar; sonra da takipçi kameranın parlak renklerle bezenmiş reklam panosuna odaklanıp onu suçlarcasına orada bir süre kalması. Ari Aster’ın son filmi Eddington (2025) işte böyle bir sahneyle – evsiz, sahipsiz ayaklar ile büyük sermayenin çatışmasıyla – başlıyor ve bu eksende devam ediyor. Bu reklam, büyük bir şirket tarafından tasarlanan ve Eddington (New Mexico eyaletinde kurmaca bir kasaba) belediyesi tarafından fonlanan, yapay zekâ ile desteklenen bir veri merkezinin reklamı. Bu imge ile film sınırlarını çiziyor: Ortada konuşulması gereken, Amerika’nın özünden gelen bir eşitsizlik, kutuplaşma, bir sorun var. Bu sorun film boyunca farklı şekiller alıp bin bir biçime bürünerek hiciv türü üzerinden çokça tekrarlanıyor: İki partili siyaset sorunu, temsil sorunu ve belki de en önemlisi, sosyal medya çağında gerçekliğin silinip yerini performansa ve algıya vermesi sorunu. Filmde temsil edilen ve eleştirilen bu meselelerin asıl suçlusu ise insani, kültürel ve siyasi ilişkileri tekeline almış, sermaye dışında herhangi bir değerden bağımsız hareket eden kapitalizm olarak gösteriliyor.
Ari Aster, filmde bu çok yönlü eleştiriyi yapabilmek için oldukça doğru bir zaman seçiyor: Mayıs 2020. Yani COVID-19’un pandemi olarak adlandırıldığı o eşsiz bahar ayı. Eşsiz olmasının sebebi pandeminin kendisi değil, ölümcül olması da değil; fakat eş zamanlı olarak Amerika’daki ve dünyadaki birçok gelişmeyle örtüşmüş, daha arka planda olan gerginlikleri oldukça şiddetlendirip, ekonomik ve kültürel endişeleri ırk ve sınıf süzgecinden de geçirip iyice görünür kılmış olması. Buna aynı mayıs ayında gerçekleşmiş George Floyd cinayetiyle güçlenen Black Lives Matter (BLM) hareketi de dahil. Filmde de buna oldukça yer verilmekte. Bunun yanı sıra, sosyal medyanın da gittikçe geleneksel siyasi arenaların yerini almasıyla birlikte, COVID-19’un ilk aylarında deneyimlenen o şu-andalık ve tarihin-içinde-olma hissi, her ne kadar yanlış yönlendirilmiş olsa da bunun belli bir aciliyet hissine sebep olması filmin her noktasında hissediliyor. Amerikan toplumsal hafızasının yapıtaşlarından biri olan tarihe yön verme ve ona tanıklık etme kavramları, bu aylarda yaşanan paranoya ve kurulan komplo teorilerini direkt olarak beslemiş, devletin kuruluşundan beri benimsediği bireyin önemi kavramı üzerinden de bu biricikliği artırmıştı. İşte Ari Aster bu siyasi ve kültürel ortamdan yola çıkarak kurmaca Eddington kasabasını Amerika’nın bütününü temsil eden bir mikro-evrene dönüştürüyor.
Filmin en küçük ölçüde gerçekleşen gerilimi, belediye başkanlığına adaylığını koyan Eddington şerifi Joe Cross ile ikinci kez seçilmek isteyen Ted Garcia arasındaki çekişme. Joe Cross alt-orta sınıf, komplo teorilerine meyilli fakat geçinmekte zorluk çeken muhafazakâr kesimi temsil ederken, Ted Garcia ise tamamen statükoyu ve kurumsal Amerika ile iç içe geçmiş yönetici sınıfı, klasik liberal siyaseti yapan ve göçmen kimliği üzerinden de sempati toplayan siyasi kesimi temsil eder. İki adam da sosyal medyayı ve genel olarak medyayı içi boş performanslarını sergilemek için siyasi arena olarak kullanırlar. Joe’nun Ted ile karşı karşıya geldiği maske takıp takmama tartışması sonrasında yarışa girmeye karar vermesi oldukça etkileyicidir – ki bunu egosu incindiği için yapar. Platformunu da Facebook’ta bulmuştur. Gerici tutumuyla insanlara her şeyin olduğu gibi kalacağı, hatta eskisi gibi olacağı sözünü verir. Bu videoyu çekmeden önce de kameraya – kendi kamerası değil, Aster’ın kamerasına – ölü gözlerle bakar. Karar verilmiştir. Bir yandan da Ted’in, prodüksiyonu çok daha pahalı ve kaliteli olan reklam kampanyasını izleriz. Eddington’da herkesin bir aile olması, her dilden ve renkten insana saygı ve kabulleniş gibi çoğu zaman içi boş söylemlerle dolu bir reklamdır bu. İşte burada çok daha derinine inilebilecek bir siyasi performans ve jest eleştirisi vardır. Aster ise gayet nüanssız bir şekilde ülkedeki kutuplaşmış politik görüşlerin ve seçimlerin eleştirisini verir, fakat bunu merkezci bir bakışla değil, iki tarafı da sorunsallaştıran bir lensle yapmaya çalışır. Vermeye çalıştığı mesaj barizdir: İki taraf da temsil ettiği kitleye veya Amerikan halkına değil; kapitale, şirket-olarak-Amerika’ya sadıktır. Joe karakteri buna karşı çıkan bir biçimde konumlandırılmış olsa da film ikinci yarısında ters köşe yaparak onu da bu sistemin bir piyonu olarak gösterir.
Bu noktada filmin kilit sekansına değinmek gerekir. Joe, bağış toplama organizasyonu düzenleyen Ted’in lüks evine bir gürültü şikâyeti üzerine gider ve evin bahçesinde maskeli, güzel giyinmiş insanlar içinden maskesiz bir şekilde yürüyerek hoparlöre doğru gider, son ses Katy Perry’nin “Fireworks” şarkısını çalan hoparlörü kapatır. Ted geri açar, Joe kapatır. Bu tekrarlanır. Sonra Ted sesi geri açar, Joe’ya da aniden kuvvetli bir iki tokat atar. Tüm bu sekans Steadicam ile çekilmiş bir tek plandır – ki bu hem Joe’yu sakince takip edebilmemize hem de onun oraya ait olmayışını ve sakin, kendini göstermeyen öfkesini yavaş, devamlı bir şekilde hissetmemize neden olur. İşte bu, filmde bir dönüm noktasıdır. Joe’nun şimdiye kadar sözde “büyük adam”a savaş açan, kâr odaklı siyaseti reddeden, küçük adamı koruyan yaklaşımının sert bir değişime uğramasını izleriz. Joe sıradan bir sağcı tutumuna sahipken, otorite, para ve güç sahibi olan Ted tarafından bu utanç verici şiddet gösterisine maruz kaldığında bunu sakinlikle karşılar; sonra da daha önce Ted’in iğneleyici ve dışlayıcı tavrına karşı koruyup kolladığı akıl sağlığı yerinde olmayan evsiz adamı silahıyla vurarak öldürür. Bu adam filmin açılış sahnesinde gördüğümüz – tam reklam panosundan önce – o evsizdir. Joe o sırada gücünü sergileyebileceği, egosunu onarabileceği bir alan aramaktadır. Bu alan ona siyasi, kültürel veya ekonomik arenada açılmamıştır. Bunu gerçekleştirebileceği en kolay yer de tamamen toplumun dışına itilmiş, yalnız bırakılmış kesimdir. Akıllara aynı zamanda evsiz adamın öncelerde bir sahnede BLM protestocularının arasında yürüyerek “Ölmemi mi istiyorsunuz? Ölmemi mi istiyorsunuz?” diye soru mu beyan mı olduğu belli olmayan sayıklaması gelir. Protesto eden gençler göstermelik kahramanlıklarına o kadar kapılmışlardır ki adamın orada bulunduğunun farkına bile varmazlar. Cevap ise bellidir: Kapitalist sistem ve onu sürdürenler, topluma çektirdikleri acılar için günah keçisi olacak bir kesime ihtiyacı duyar. Eddington’ın en güçlü eleştirisi de işte bu sahnelerin birleşmesinde yatar–ki bu sahneler temsiller dünyasından çıkmış olsa da neden-sonuç ilişkisine bağlanmış ve bir zemine oturtulmuştur, film de seyirciye bunu sindirecek zamanı verir. Diğer çoğu sahne için bu geçerli değildir.
Sanatın ve sinemanın bir amacı varsa, bu amaç sadece bir temsil, eleştiri, gerçeklik portresi veya bir uyarı olmak değildir. Eddington bu sınırları aşabilecek bir yapıda mıdır, olabilir mi, yoksa temsiller dünyasında sıkışıp kalması onun doğası ve koşulları gereği midir? 1997 yılında postmodernist yazar Don DeLillo’nun The New York Times için yazdığı “Tarihin Gücü” yazısı, Amerika’nın o noktada büründüğü, yeni teknolojilerle hiddetlenen ve her anlamın kapital tarafından yaratılıp kapitalin içine tekrar sönümlendiği kimliği detaylandırır [1]. Yazar bunun için bir video kaset imgesi kullanır: Bu kaset oynatılır ve baştan tekrar oynatılır, ta ki anlamı tamamen bu tekrarlanan hareketten ibaret olana, boşalana kadar. DeLillo bu imgeyi çarpıcı bir şekilde genel bir kültür metaforu olarak kullanır: Kültür kendini sonsuz bir döngüde tekrarlar ve kopyalar, gerçeklik görüntü, görüntü ise tekrar yayını, devam filmi, eğlence parkı, satış mağazası hâline gelir, kültürel ve görsel alanda kendine sürekli alan yaratır. Çünkü geçmişi unutmasının tek yolu budur. Artık her şey tepki, kopya ve performans hâline gelmiş, anlam ve gerçek kavramlarını saptamak imkânsızlaşmıştır. Peki Eddington sadece bunların bir eleştirisi midir, yoksa aynı zamanda bir belirtisi mi? İkinci yaklaşım, filmi hem bağlamsal hem biçimsel olarak anlamak için daha yararlıdır. Eddington eleştirdiği bu kavramların içinde kaybolan, bunu aslında bilinçli bir şekilde yapan postmodern bir hiciv anlatısı üzerinden kendi anlamsızlığını gerekçelendiren bir yapıya sahiptir. Hiciv türü gereği temsillerden ve sembollerden beslenir, bu noktada da film tam olarak bunu yaptığı için – daha doğrusu sadece bunu yaptığı için – suçlanamaz. Fakat 1997 yılındaki bir düşünce yazısı üzerinden 2025 yılında çağdaş tarihle bu kadar alâkadar bir filmi kolayca okuyabilmemiz iyiye işaret değildir. Tarihte ve sanatta postmodern bakıştan bir ayrılma – anlama bir şekilde geri dönme – mümkün müdür? Yoksa geç dönem kapitalizm ve gözetleme çağında sembolik jestler ve algının dışına çıkmak imkânsız mıdır? Film doğal olarak bu soruları sorar, ama amacı sanki bu bir çanta dolusu soruyu seyirciye atıp kendinden memnun bir şekilde masadan kalkmaktır.
Filmin başlarına doğru Joe Eddington’da arabasıyla eve giderken, eşinin (veya kayınvalidesinin) dinlediği bir radyo programında (veya YouTube videosu) vaaz benzeri bir konuşmadan parçalar duyarız: “Sosyal medyanın nihai hedefi, dolayımdan tamamen kurtulmak mı?” Bu filmi izlerken kolaylıkla kaçırabilecek söz, aslında sinemasal anlatıya bir çerçeve görevi görür. Sosyal medya tamamen bir dolayım aracıyken (ki mediation ve media kavramları aynı kökten gelmektedir), yani gerçeklik ile gerçek olmayan arasında bir aktarma aracı iken, artık tek gerçeklik hâline gelmiş, öz anlamın yerine oturmuştur – en azından bu fragman bize bunu yansıtır. Eddington da paranoyak, kaotik biçimiyle bunu kanıtlar niteliktedir. Son sekansta, Joe kasabanın tenha, karanlık sokaklarında Eddington’da önüne geleni kurşun yağmuruna tutmaya başladığında, âdeta bir birinci şahıs nişancı oyunlarındaki bakış açısını andıran, akla bilgisayar oyunlarını getiren kameramanlıkla karşımıza çıkar yönetmen. Derin, kesik nefes sesleri eşliğinde Joe’nun peşini bırakmayan, bu kan gölü karşısında adeta bir şahit rolü üstlenen kamera, görüntü, paranoya, gözetleme ve çarpıtılmış gerçeklik kavramını biçimsel olarak da gözler önüne serer. Son sahnenin ise sinemanın ana ekranından telefon ekranına, bir TikTok videosuna geçiş yapması, yapılan şeyin anlamını tamamen değiştirir – toplumsal hafızada da gerçeklik belki de daimî olarak bu kalacaktır.
[1] DeLillo, D. 1997. The Power of History. The New York Times. Erişim adresi: https://www.nytimes.com/1997/09/07/magazine/the-power-of-history.html
