Mascha Schilinski’nin 2025 yapımı Sound of Falling filmi, prömiyerini yaptığı Cannes Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü’nü aldıktan sonra farklı festivallerde de gösterilerek oldukça dikkat çekti. Ülkemizde ise ilk kez Ayvalık Film Festivali’nde seyirciyle buluşan film, tek bir mekânda farklı kuşaklardan kadınların deneyimlerini üst üste bindiren yapısıyla öne çıkar. Zamanlar arasında açık bir kronoloji kurmak yerine ritim ve görsel yankılar üzerinden ilerleyen yapısı, seyirciyi doğrudan duygusal ve belleksel bir deneyime çağırmaktadır.
Sound of Falling ilk izlendiğinde, filmi “anlatmak” yerine dinlemeye yönelten bir ritim duymak daha olasıdır. Aynı evde, birbirine kan bağıyla bağlanan kadınların bir yüzyıla yayılan deneyimlerinin üst üste bindiği bir ritimdir bu: 1910’lar (I. Dünya Savaşı eşiği), II. Dünya Savaşı’nın sonu, 1980’lerin Doğu Almanya’sı ve günümüz. Aynı ev, aynı soy, dört zaman. Fakat filmde bu üç şeyi çözmek hiç kolay değil. Bunlardan aynı evin olması en kolay anlaşılabilen şey olurken soyağacı ve zamansal algı en zor çözümlenebilen oluyor. Zira yönetmen, bu farklı zamanlar arasında belli bir kronoloji çizerek seyri kolaylaştırmak yerine, birebir biçimsel tercihler üzerinden ilerleyerek her şeye hâkim olmak isteyen seyircinin işini aksine zorlaştırıyor ama tam da bu sayede filmdeki kolektif belleğin sesi duyulur hâle geliyor. Film, başı sonu belli bir hikâye anlatmaktan çok seyircinin ruhunda, belleğinde derinden gelen bir hissiyat bırakmak niyetinde olduğunu gösteriyor tıpkı iç sızlatan bir tını, garip ve anlamlandırılamaz bir hissiyat gibi.
Tüm bu duygular, 1910’larda küçük Alma’nın evde gördüğü ölü fotoğrafıyla başlıyor. Klasik anlamda bir post-mortem*: Ölen küçük kız çocuğu canlıymış gibi giydirilmiş, koltuğa oturtulmuş, yanında oyuncağı, arkasında ise belli belirsiz görülen anne. Alma’nın gözleri fotoğrafa kilitlendiğinde küçük kız bir anlık sarsıntı yaşıyor. Zira kendini, fotoğraftaki son sureti görülen kız çocuğunda görüyor. Bu sahne, post-mortem ritüelini tarihten çekip film evrenine yerleştirirken, seyirciyi doğrudan Jung’un kolektif bilinçdışına (ortak imgeler deposuna) götürüyor. Jung’un diliyle, aile albümü yalnızca bir hatıra arşivi değildir; arketiplerin (anne, kız, kurban, tanık) kıvılcım aldığı bir alandır. Genetik bağ, geçmişte yaşanılanların taşıyıcısıdır. Aile, yaşanmışlıklarını atamadığı gibi aksine sürekli fazlasıyla yüklenerek hayatta kalır. Geçmişin fotoğrafları da bu durumun bir kanıtı olarak yer alır filmde. Alma’nın bakışı, “aynı yüzün tekerrürü”nü fark ettirir. Filmin henüz başlarında Alma’nın ölmüş bir kız çocuğunun suretinde kendini görmesi, aslında başta kendisinin olmak üzere ailesindeki tüm kadınların kaderinin tekerrürüdür. Filmdeki post-mortem ritüeli, çağlar boyunca aynı acıları yaşayan kadınların bir metaforu, tüm bunlara mekân olan ev ise ataerkil düzenin girdabındaki dünyanın bir alegorisi gibidir.
Fakat Schilinski burada post-mortem’i “tema” olarak yaymaz; onu bir bağlantı öğesi yapar. Bu öğenin diğer ucunda 1980’lerdeki anlık fotoğraf vardır. İki görüntüyü yan yana koyunca, film sanki aynı cümleyi iki farklı lehçede kuruyor gibi olur. 1910’lardaki ölü portrede annenin yüzü silikleşir, var-yok arasında kalır. 1980’lerdeki polaroid’de de Angelika isimli genç kız kareden kaçarken sureti silikleşir. İkisi de kadın suretinin kaydıyla kavgasıdır: görünmek mi, görünmez kılınmak mı? Fotoğraf, her iki çağda da kimin nasıl hatırlanacağına dair sessiz bir otorite gibi çalışır. Alma’nın annesi, eril düzenin bekasını sağlayan birçok anne gibi olduğu için; Angelika ise tam anlamıyla unutularak özgürlüğüne kavuşması için silikleşir.
Bu iki fotoğraf anını Jung’a bağlayan şey ise “ikiz suret/katlanma” duygusudur. Kolektif bilinçdışında yineleyen imgeler, kişisel hafızanın ötesinde bir devinimi işaret eder. Evdeki fotoğraflar, ölü ya da diri bu nedenle yalnızca anı değildir. Fotoğraflar, yazgının kalıplarıdır: zoraki evlilik, ensest/taciz, düşman erkek güruhundan kaçarken ölüm… Acının yolları farklı farklıdır ama “yazgı” ortaktır. Film, “aynı yüz”ün her dönemde farklı bir surette acıyla karşılaşmasını, suretler arasında görsel kafiye kurarak anlatır.
Bu kafiye, fotoğraflarda olduğu gibi mekânın damarlarında da dolaşır. Merdiven boşluğu bu damarlardan biridir. Katlar arasındaki geçiş, sanki zamanlar arası bir geçittir. Kadınların koridorlardan geçişi, başka bir kuşağın aynı eşiğinden geçmesini çağırır; kamera çoğu zaman eşiklere, kapı aralıklarına, koridor sonlarına yerleşir. Eşik, Jung’cu anlamda da “bilinç ile bilinçdışı arasındaki kapı”dır; filmin görsel dili, tam da bu eşiğin üzerinde oyalanır.
Su hattı ikinci ana damardır. Her kuşakta kadınlar, su kıyısında görünür. Su, hem arındırıcı hem tehditkâr; hem doğumun, hem unutmanın simgesidir. Film, suyu bir zaman taşıyıcısı gibi kullanır. Aynı kıyı, farklı yıllarda farklı kızları çağırır. Suyun üzerinde titreşen ışık, 1910’lardaki ölü fotoğraftaki parlaklıkla; 1980’lerdeki anlık fotoğraftaki bulanıklıkla, 1940’larla ve günümüzle akrabadır. Bulanıklık, teknik bir aksaklıktansa; görüntüyü yakalama isteği ile onu tam anlamıyla asla kavrayamamanın arasındaki çelişkinin adıdır. Film her defasında şunu fısıldar: Kadın sureti yakalanmak ile kaçmak arasında yaşar.
Üçüncü damar ise yükseklik ve düşüştür. Ahır/merdiven/ağaç tepesi… Filmin adındaki “düşüş” yalnız metafor değildir. Ahırın mimarisi düşüş olasılığıyla hafızalara kazınan bir yapıya sahiptir. Ahırda oynayan çocukların yukarıdan sarkışı, Alma’nın ağaca tırmanışı ve yukarıya tırmanılan sahnelerin hepsi düşme ihtimalinin gölgesindedir. Bu gölge, 1910’ların erkek figürü Fritz’te gerçeklik kazanır. Aile, erkek çocuğunu savaşa göndermemek için onu bile isteye sakatlamak ister. Fritz, kastrasyon edilmekten kaçmaya çalışırken anne ve babası tarafından aşağı itilir ve yaşanan “kaza” sonucu bacak kesilir. Bu olay yalnızca bir beden travması değil, bir yarıktır Erkekliğin savaşçı, hareketli, dışarıya bakan imgesi yarılır. Fritz ev içi alana alana kapatılır. Bu bir hadım edilme alegorisi olarak da okunabilir. Bu tam anlamıyla “erkek kudretinin kesilmesi”dir. Fritz, böylece ev içinin sessiz rejimine dâhil edilir. Fritz, böylece dört kuşak boyunca travmalarına şahit olduğumuz kadınların hayatına dâhil olmakla kalmaz aynı zamanda farklı zamanlardaki kadınların arasındaki bağlantının en önemli öğelerinden biri de olur.
Fritz’in yarığı, kuşaklar boyunca işaret olarak kalır. 1980’lerdeki Angelika’nın “yarım kalmış” fotoğrafı, Fritz’in kesik bacağıyla aynı cümlenin iki farklı kelimesidir: eksiltme. Birinde bacağın yokluğu; diğerinde yüzün yarım kalışı. Eksiltme, filmde erkek/dişi ayrımını basitçe tersyüz etmez; ortak bir kırılganlık alanı açar. Ama kritik fark şudur: Fritz’in eksiltmesi onu ev içi bakımına ve edilginliğe meylettirirken, kadınların eksiltmesi susturulmuş özne yaratır. Erkek, kesilerek evcilleştirilir; kadın, bulanıklaştırılarak silikleştirilir.
Bu üç damar (eşik, su, düşüş), post-mortem ve polaroid anlarını film geneline çapalar. Ve burada bir kez daha Jung’a dönmek gerekir: Arketip, yalnızca tek bir imgeye indirgenmiş sembol olmanın ötesindedir. Arketipler, motif zinciri olarak işler. Anne-kız yüzlerinin benzeşmesi (doppelgänger), eşiğin tekrar kullanımı, su kenarında oyalanmalar, yüksekte salınmalar ve düşme tehlikesi… Bunların hepsi aynı arketipsel kümeye bağlanır: kuşaklar arası aktarım. Şiddetin biçimleri (zorla evlendirilme, ensest/taciz, savaş şiddeti) farklılaşır fakat arketipsel altyapı (mahrum bırakılma, susturulma, kaçışın engellenmesi) değişmez.
Burada, 1910’lardaki ölü fotoğrafının teknik estetiği ile 1980’lerdeki anlık fotoğrafın estetiği arasındaki farkın ideolojik gücünü unutmamak gerekir. İlki düzenleme/sahneleme estetiğidir: Ölüyü “yaşıyormuş gibi” gösterir; yasın kontrolü ailenin elindedir. İkincisi yakalama estetiğidir: Genç kız kareden kaçarken yakalanır; kontrol elden gider, an “taşar”. Her iki durumda da ortak sonuç şudur: Kadın suretinin tamlığı elimizden kayar. Ya ölümde “idealize edilerek” donuklaştırılır; ya yaşamda “yarım” ve “bulanık” çekilir. Fotoğrafın iki tekniği, kadınların iki çağda da ortak yazgısına farklı dillerle işaret eder: “yerine oturtma” ve “yerinden etme”.
Evin içindeki anne figürü bu yazgının en kritik aracıdır. İlk dönemde ritüelin “lojistik” aklını o kurar: giydirme, düzeltme, oturtma, bakışı terbiye etme. İçselleştirilmiş ataerkinin, bakım diline karışmış nizama sokma iradesidir. Bu, filmi “erkek kötüdür” şematikliğinden çıkarıp daha çetrefil bir gerçekliğe taşır: rejim, el değiştirerek sürer. Kadının kadını hizaya sokması (gelin süsler gibi ölü süslemek) filmin en rahatsız edici aynasıdır. Jung’cu açıdan bakılırsa, burada “anne arketipi”nin gölge yüzü belirir. Koruyucu/şefkatli el, “uygun” görünüm/uygun davranış adına yasayı icra eden ele dönüşür.
Peki, bütün bunlar izleme deneyiminde neye dönüşür? Bir noktadan sonra soy-ağacı kurma isteği yerini yankı haritası çıkarmaya bırakır. Zamanın çizgisi değil, örüntüsü belirir. Bakış; benzer duruşları, benzer ses geçişlerini, benzer eşikleri takip eder. Yönetmenin kurgusu, açıklamayı değil çağrışımı öncelediği için, seyirci “anlama”dan önce duymaya mecbur kalır. Bana kalırsa filmin asıl “zorluğu” da burada. Seyirci olan bitenin etiğini üstlenmek zorunda kalmaktadır. Post-mortem anında bakışımızı nereye koyacağız? Polaroid’de kaçarken yakalanan gencecik yüzün mahremiyeti nasıl korunacak? Film, bu soruları açıkça sormaz ama seyircinin bakışını onların etrafında dolaştırır. Bu yüzden seyirci pasif izleyici değil; yaşananlara birinci dereceden tanık hâline gelir.
Tüm bunlar bir araya gelince Sound of Falling’de kolektif bilinçdışında biriken imgeler (anne/kız, eşik, su, düşüş, yarık) bu evde aynı şarkıyı farklı sözlerle çalar. Post-mortem fotoğraf bu şarkının yalnızca ilk notasıdır. 1980’lerin kaçak Polaroid’i ise o ilk notanın çatallanmış yankısıdır. İkisi arasındaki mesafeyi dolduran şeyse, evin ve yakın çevrenin kendi akustiğidir: duvarların hafızası, merdivenin boşluğu, kıyının sığ suyu.
Son olarak, film geriye şu soruyu bırakır: “Kimi hatırlamaya karar veriyoruz ve nasıl?” 1910’larda ölü kız çocuğu ve genç kadın “yaşıyormuş gibi” gösterilerek uygun hatıraya dönüştürülür; 1980’lerde genç kadın “kaçarken” yakalanarak uygunsuz bir hatıraya hapsedilir. Yine neredeyse tüm bu zamanlarda kameraya bakan kadınlar ise belleğe doğrudan kazınmaktadır. Her durumda karar, bakışın elinde. Kadınların dördüncü duvarı kırarak kameraya dönmeleri de bu yüzden sıradan bir jest olmaktan daha çok seyirciyi tanıklığa çağıran, yaşananların yalnızca bir film değil, gerçeğin kendisi olabileceğini hatırlatan bir davettir.
Sound of Falling “düşüşün sesini” duyurur ama bu ses, trajediden çok tanıklığın sesidir. Post-mortem’den polaroid’e, merdiven boşluğundan su kıyısına, Fritz’in yarığından genç kızın bulanık yüzüne kadar her şey aynı çağrıyı yineler: hatırla. Hatırlamak burada nostalji değil, dirençtir. Çünkü suretlerin silinmesine engel olmak değil, silinmeye nasıl zorlandıklarını unutmamak gerekir.
*19. yüzyılda özellikle Avrupa ve Amerika’da yaygın olan, ölen kişilerin hatıra olarak fotoğraflarının çekilmesi geleneği. Bu fotoğraflarda beden kimi zaman uyuyormuş gibi yatırılır, kimi zaman da aile bireylerinin arasına konumlandırılırdı. Ölen kişinin yüzüne daha canlı bir ifade vermek için makyaj yapılır, gözler açık görünsün diye dikiş veya boyama gibi yöntemlere başvurulabilirdi. Bu sayede, fotoğraf o dönemde sevdiklerini kaybeden ailelerin sahip olabildiği tek kalıcı hatıra işlevini görürdü.
