Norveçli yönetmen Emilie Blichfeldt’in The Ugly Stepsister (2025) filmi, Külkedisi masalını merkezine alarak klasik anlatının “çirkin” ve çoğu zaman arka planda bırakılmış figürlerinden birini ön plana çıkarır. Hikâye, güzellik normlarına uymayan Elvira’nın (Lea Myren) gözünden anlatılır. Masallarda görmeye alışık olduğumuz iyi kalpli ve zarif kahraman figürünün aksine Elvira, toplumsal bakışın aşağılayıcı yargılarıyla çevrili, değersiz hissettirilen bir karakterdir. Film, onun gözünden güzelliğin ne pahasına elde edilmeye çalışıldığını grotesk bir beden hikâyesiyle sahneye taşır. Elvira, toplumun arzu nesnesi olan üvey kız kardeşi Agnes’in (Thea Sofie Loch Næss) gölgesinde kalır. Agnes, güzelliği ve çekiciliğiyle ilgileri üzerine çekerken, Elvira sürekli dışlanır. Bu kıyaslamanın ve aşağılanmanın yarattığı derin yetersizlik duygusu, Elvira’yı bedenini “düzeltmeye” iter.
Bu olay örgüsü, psikanalitik kuramın sunduğu kavramlarla okunmaya son derece elverişlidir. Film, bir masal aracılığıyla, bastırılan şiddetin, acının ve yabancılaşmanın psikanalitik geri dönüşünü grotesk bir şekilde sahneler. Freud, Lacan ve Jung’un kuramları, bu geri dönüş mekanizmasını ve onun özne üzerindeki yıkıcı etkisini açıklamak için birbirini tamamlayıcı bir rol oynar.
Masal, psikanalizde her zaman özel bir yere sahip olmuştur. Masallar, Freud için rüyalarla aynı işlevi görür; bastırılmış arzuların, çocukluk korkularının ve toplumsal yasakların simgesel biçimde açığa çıktığı anlatılardır.[1]Benzer şekilde, Jung’un arketipler üzerine çalışmaları, masalların ortak bilinç dışının simgesel dilini açığa çıkarır.[2] Lacan’ın arzu, eksiklik ve objet petit a kavramları ise masalların neden sürekli tekrarlandığını, neden bir türlü tatmin edilemeyen bir boşluğu yeniden ürettiklerini açıklar.[3] The Ugly Stepsister bu bağlamda, cilalı yüzeyini söküp attığı peri masalının bilinç dışı malzemesini bedensel şiddet ve grotesk estetik aracılığıyla görünür kılar. Diğer bir ifadeyle, masalın temizlenmiş, sterilize edilmiş versiyonu toplumun bilinçli düzeyine hitap ederken; Blichfeldt’in filmi masalın “unutulmuş” şiddetini bilinç dışının geri dönüşü olarak sahneye taşır. Bastırılan geri dönecektir: Freud’un aktarımıyla, “bastırılmış olan her zaman tekinsiz biçimde geri gelir.”[4]
Freud’un “tekinsiz” (uncanny) kavramı, filmin estetiğini ve Elvira’nın dönüşümünü anlamanın merkezidir. Tekinsiz, tanıdık olanın bir anda korkutucu hâle gelmesidir. Elvira’nın bedeni, bu dönüşümün sahnesidir. Göz kapaklarını diktiği, burnunu kırdırdığı, tenya yutarak zayıflamaya çalıştığı veya ayağını deforme ettiği sahneler, tanıdık olan beden organlarını yabancı, iğrenç ve rahatsız edici nesnelere dönüştürür. Örneğin, göz hem görmenin hem de arzunun simgesiyken; dikilmiş kirpiklerle donatılmış sabit bakışı, onu bir insan organı olmaktan ziyade ürkütücü bir cisme dönüştürür. Burada tekinsiz olan, sadece bedenin deformasyonu değil, bu bozulmaya yol açan toplumsal bakışın ta kendisidir. Toplumun “güzel” olana dair ideali, özneyi kendi bedenine yabancılaştıran bir işkence aracına dönüşür. Bu süreç, süperegonun acımasız cezalandırma mekanizmasının somut bir tezahürü olup içselleştirilmiş toplumsal yasalar ve güzellik mitleri, bireyi sürekli denetler ve idealden sapması durumunda onu bedeni üzerinden cezalandırır.
Bu cezalandırma ve dönüştürme çabası, Freud’un haz ilkesi ile gerçeklik ilkesi arasındaki trajik çatışma üzerinden işler. Haz ilkesi, doğuştan gelen, ilkel ve içgüdüsel yönümüzü yönetir. Tek amacı anında hazza ulaşmak ve acıdan, sıkıntıdan, gerginlikten bir an önce kurtulmaktır. Sabırsızdır, mantık tanımaz, sonuçları umursamaz. Gerçeklik ilkesi ise haz ilkesinin dizginlenmiş, olgunlaşmış hâlidir. Zamanla ve deneyimle gelişir. Haz ve gerçeklik arasındaki bu çatışma, psikanalizin temel dinamiklerinden biridir. [5] Haz ilkesi, Elvira’yı hemen kabul görmeye, sevilmeye, Agnes ile aradaki farkın yarattığı acı veren gerilimden derhâl kurtulmaya iter. Ancak bu ilkel arzu, gerçeklik ilkesiyle –yani toplumun bu arzuya ulaşmanın imkânsız ve acı veren bedelini dayatmasıyla– sürekli çarpışır. Elvira’nın her girişimi, arzu ettiği hazza ve takdire değil, daha fazla acı, kan, yara ve nihayetinde daha büyük bir yabancılaşmaya yol açar.
Elvira’nın trajik döngüsü, Lacan’ın arzu teorisiyle daha da derinleşir ve filmin kalbine yerleşir. Lacan’a göre arzu, asla tatmin edilemeyecek bir eksiklikten kaynaklanır ve objet petit a olarak adlandırılan ulaşılamaz bir hedef etrafında döner. Elvira için “mutlak güzellik”, “toplumsal onay” ve “prensin ilgisi” birer objet petit a‘dır; yani asla tam olarak kavranamayacak, elde edildiğinde ise arzunun hemen yeni bir nesneye yöneleceği fantezi hedeflerdir. Tenya yutma sahnesi, bu teorinin bir metaforudur: Arzu nesnesi (zayıflık ve kabul görme) somut, iğrenç bir nesne (tenya) aracılığıyla bedenin içine alınarak içselleştirilir, ancak bu içselleştirme tatmin değil, iğrenme, korku, bedenin ele geçirilmesi ve tüketilmesiyle sonuçlanır. Lacanyen anlamda, Elvira’nın trajedisi, arzunun nesnesinin peşinden koşmakla geçen bir hayatın, öznenin kendisini tüketerek yok oluşudur. Buradaki kritik nokta, Elvira’nın arzusunun kaynağıdır. Lacanyen psikanalizde arzu, daima “Öteki’nin Arzusu” üzerinden şekillenir. “Öteki”, bireyin dışındaki sosyal-sembolik düzeni, dil, yasa, normlar ve kültürü temsil eder. Elvira, Agnes’in bireysel özellikleri yerine, Agnes’in Öteki (toplum, saray, prens) nezdinde işgal ettiği “arzulanan nesne” konumunu arzular. Onun yöneldiği hedef, Öteki’nin arzu nesnesi olma statüsüdür. Bu durum, arzunun metalaşması ve öznenin kendi özgün istencinden tamamen koparak, kendisini Öteki’nin bakışına göre yeniden inşa etme çabasıdır. Toplumsal bakış, burada yalnızca bir yargı mekanizması değil, aynı zamanda Öteki’nin arzusunun somutlaşmış hâli ve Elvira’yı, kendi bedenini bu arzuya kurban etmeye zorlayan disiplin aygıtıdır.
Ancak Elvira’nın bu arayışı ve kendi benliğine yabancılaşması, yalnızca bireysel bir psikozun değil, aynı zamanda kolektif bir bilinçdışının da tezahürüdür. İşte bu noktada, Lacan’ın bireyi şekillendiren ‘Öteki’ vurgusunu kolektif düzleme taşıyan Jung’un arketip kuramı devreye girer. Filmin karakter dinamiği, özellikle Agnes ile Elvira arasındaki ilişki, bu kuramın “ideal” ve “gölge” arketipleri üzerinden okunabilir hâle gelir. Agnes “ideal” arketipini, yani toplum tarafından arzu edilen güzelliği temsil ederken, Elvira “gölge”nin beden bulmuş hâlidir. Jung’a göre gölge, bireyin bilinç dışında bastırdığı tüm istekleri, korkuları ve saldırganlıkları taşır. Elvira’nın bedenini parçalayışı, gölgenin görünür olmasından başka bir şey değildir. Bu gölge, kıskançlık, yetersizlik ve dışlanmışlıkla yoğrulmuştur. Elvira’nın gölgesi, toplumsal güzellik ideallerine ulaşamayan bedenin öfkesini açığa çıkarır.
Sonuç olarak Blichfeldt’in filmi, psikanalitik açıdan masalların gizlediği karanlık içeriği açığa çıkarırken, aynı zamanda modern toplumun güzellik miti üzerinden öznenin nasıl disipline edildiğini de gösterir. Masalın pürüzsüz versiyonları, şiddeti bastırıyorken toplumun güzellik normları da kadınların yaşadığı acıyı görünmez kılar. Lacanyen kuramla desteklenen bu toplumsal disiplin mekanizması, Öteki’nin arzusunun bir norm haline gelmesi ve bireyin kendi arzusunu bu norma feda etmesiyle işler. Ancak filmin tekrar tekrar hatırlattığı, bastırılanın her zaman geri döndüğüdür. Kanlı sahneler ve grotesk beden müdahaleleriyle sunulan bu geri dönüş yalnızca estetik bir şok değil, psikanalitik bir hakikat olarak deneyimlenir. Bu nedenle film, hem masalın hem de modern toplumun derinliklerinde gizlenen arzuları, korkuları ve şiddeti görünür kılan bir psikanalitik alegoriye dönüşür.
Kaynakça:
[1] Freud, Sigmund. The Interpretation of Dreams. Standard Edition. London: Hogarth Press, 1953 [1900].
[2] Jung, Carl Gustav. Archetypes and the Collective Unconscious. Princeton: Princeton University Press, 1959
[3] Lacan, Jacques. Écrits. Paris: Seuil, 1966
[4] Freud, Sigmund. The Uncanny. In Standard Edition, Vol. XVII. London: Hogarth Press, 1955 [1919].
[5] Freud, Sigmund. (1920). Beyond the Pleasure Principle (Standard Edition, Vol. 18, pp. 7-64). London: Hogarth.
