Anayurt Oteli (1986, Yön. Ömer Kavur)
Ankara treninin her gece uğradığı bir Anadolu kasabasında, aile yadigârı Anayurt Oteli’ni işleten Zebercet için hayat, titizlikle sürdürdüğü rutini içinde yaptığı gözlemlerle akıp gitmektedir. Tek başına yaşadığı bu eski konağın odalarına girip çıkan nice yolcunun hikâyelerini, onlarla yaptığı sınırlı sohbetlerin zihninde bıraktığı izleri takip ederek, boşlukları kendi fantezileriyle doldurarak şekillendirir. Başkarakter, ait hissetmediği ve kabul görecek bir parçası olmadığı topluma karşı, suya ayağının ucunu değdirip telaşla çekercesine tedirgin, yine de büyük bir merak içindedir.
Annesine hayli benzediğini sonradan öğrendiğimiz bir kadının otele gelişi, otelde kalışı ve geri dönecekmişçesine otelden ayrılışıyla, Zebercet’in tekdüze hayatı farklı duygu fırtınalarının etkisine girer. Onu adanmışlık içinde beklerken, irtibat kurduğu herkeste ondan bir haber arar, onun içtiği çay bardağını kaldırmaz, yattığı yatağı düzeltmez. Öyle ki zamanla kadının geri dönmeyeceğine gönülsüzce ikna olurken, artık rutinine devam etmesi için bir nedeni kalmaz. Otelin kapılarını kapatıp başka insanların birlikte yaptığı eylemleri deneyimler, mesela sinemaya gider. Toplumun içine girdikçe tanıştığı sosyal düzen, ölümle sonuçlanan saldırgan bir davranışının sorumluluğunu idrak etmesine yardımcı olur. O, “birilerinin gelmesini bekleyen, işi hep oturmak olan” edilgen ve görünürde nazik bir adam iken “bilinmeyenin tedirginliği ile yaşamına devam edemeyen, daha fazla kaçamayan”, hem kendine hem de topluma yabancı biri hâline gelir. Onu hayatta tutan kendine özgü kuralları bir kez rayından çıktığında, umutsuzca dağılmış benliğini toparlayabilmesi mümkün olmaz. Çıkış yolunu kendi belirlediği sona ulaşırken arkasında Anayurt Oteli bomboş kalmıştır.
Toplumsal gerçekçi sinemanın, toplumdan toplum normları ve kodları nedeniyle keskin sınırlarla soyutlanmış, izole bir bireyin sadeliğinde dramatikleşen yaşamını ele almasıyla benzer dönemdeki diğer filmlerinden ayrışan Anayurt Oteli (1986), Yusuf Atılgan’ın aynı isimli romanından uyarlanmış ve yönetmeni Ömer Kavur’a Venedik Film Festivali dahil olmak üzere hem uluslararası hem de ulusal platformlarda ödül ve beğeni kazandırmıştır.
Yol (Yön. Yılmaz Güney, 1982)
Toplumsal gerçekçi filmler denilince ülkemizde akla gelen ilk isimlerden biri de Yılmaz Güney ve onun sinemasıdır. İsminin bile artık belli bir ideolojiyi tanımladığını düşündüğümüz Güney, üretmeye başladığı dönemden günümüze dek evrenselliğini ve gerçekçiliğini koruyan birçok filme imza atmıştır. Bunlardan en önemlilerinden birisi de ülkemize 1982 yılında Altın Palmiye Ödülün’ü getiren Yol filmidir. Her filminde olduğu gibi bu filmde de yönetmen elimize bir ayna tutuşturur adeta.
Her ne kadar senaryosu Yılmaz Güney’e ait olsa da, çekimler başlayacağı sırada kendisi hapishanede olduğundan dolayı filmin yönetmenliğini Şerif Gören üstlenmiştir. Ancak yönetmenliği Gören’ e ait olsa da, tüm yönlendirmeler yine Güney’in isteğine göre şekillenmiştir. Yaşadığı bu trajikomik olayı da yine ülkemizin ve toplumumuzun bir gerçekliği olarak değerlendirebiliriz elbette; birilerinin sesi olmaya çalışırken kendisinin sesi kısılmıştır. Film yurt dışından Altın Palmiye’yi getirmeyi başarmış olsa da dönemin yönetimi, değil bu başarıdan nasiplenmek, gurur duymak, daha fazla kitlelere ulaşmasını sağlamak, bunun yerine filmin yaşam alanına ket vurmayı tercih etmiştir. Yol’un ülkemizde gösterme girmesi 17 yıl boyunca yasaklanmıştır. Hatta bununla da kalınmamış, filmi izleyenler cezaya da çarptırılmıştır.
Filmde İmralı Cezaevi’nde yatan beş mahkumun (Seyit Al, Mehmet Salih, Mevlüt, Ömer ve Yusuf) aldıkları bir haftalık izin sayesinde köylerine dönme yolculuklarını ve o yolculukta yaşadıklarını izleriz. Dışarı çıktıkları andan itibaren dışarısının da cezaevinden bir farkı olmadığını anlarlar .Bir haftalık çıktıkları izinde bir süre ‘’özgür’’ olabileceklerini zannederiz. Bu beş kişinin bir rahatlama yaşadıklarını zannederiz; fakat onlarla beraber biz de fark ederiz ki onlar dışarıda da en az cezaevindeki kadar tutsaktırlar., Hatta insan cezaevindeyken özgür olmamayı bir noktaya kadar anlamlandırabilir de, peki ya dışarıdayken de bu histen mahrum kalmak nedir? Dışarısı da içerisi kadar kötüdür, sadece bazı insanlar cezasız bir şekilde ‘’yaşarlar’’. Zulüm her yerdedir, ayrımcılık her yerdedir. Çıktıkları andan itibaren ülkede varolan darbeyle beraber dışarıda da asker kontrollerine maruz kalırlar. Ülkede yaşanan bu sıkıyönetim, giderek rahat bir yolculuktan ziyade bir eziyete dönüşür onlar için. İçeride boyun eğmek zorunda kaldıkları müdür, dışarıda da asker olarak karşımıza çıkar.
Burada da karşımıza ‘’güç’’ unsurunun isimleri değişse de, görevleri değişse de, azınlık üstüne aynı hâkimiyete sahip olduğunu somutlaştırarak bizlere sunar Güney. Ek olarak; her bir karakter üzerinden toplum baskısını, töreleri, yasaları, ve mecbur bırakılmışlıkları izleriz. Öyle olması gerektiği için verilen tepkiler, ‘’erkeklik’’, ‘’namus’’ karakterlerin özgür iradelerinin önüne geçer adeta.Bir heyecanla çıktıkları bu ‘’yolculuk’’ hapishaneden farksız bir hale gelir. Birbirlerine paralel olarak beş karakterin yolculuğunu, aileleriyle karşılaşmalarını, ve hiçbir şeyin bekledikleri gibi olmamasının yarattığı hayal kırıklığını izleriz yol boyunca. İçeridekiler belki suçlarından dolayı özgür değiller, dışarıdakilerse toplum ve törelerden dolayı. Her bir mahkumün farklı hikayelerine tanık olsak da temaları ortaktır .Korkularıyla, yüzleşemedikleriyle, kararsızlıklarıyla, hissedemedikleriyle, boyun eğmek zorunda kaldıkları kurallarla ve insanlarla ‘’birey’’ sembolizmli ‘’toplumsal’’ bir dışavurumu anlatır bize Yol. Bu kadar umutsuzluğun, baskının ve karakterlerin yaşadıkları trajedilerin ardından son sahnelerin birinde hafif bir umut aşılar sanki Güney: Seyit’in trendeyken ‘’güçlü’’imajını bırakıp ‘’herkesin’’ içerisinde ağlamaya başlaması, duygularını yaşayabilmesi biraz olsun karakteri de bizi de rahatlatır.
Toplumsal Gerçekçi filmlerin 80’li yıllardaki en güzel örneklerinden biri olan bu film, döneminden bu yana hala etkisini sürdürmekte.Sansürün hala sürdüğü bu toplumda, bunca yıl öncesinden böyle bir şeye girişmiş olmak, bir ayna işlevi görmeye cesaret edebilmek, kendi yaşadığı baskıya, özgürsüzlüğe rağmen fikirlerini bir şekilde duyurmayı başarabilen Yılmaz Güney’e ve onun kadar cesaretli olan Şerif Gören’e ne desek az kalır.
Yılanların Öcü (Yön. Metin Erksan, 1962)
Fakir Baykurt tarafından 1954 yılında yazılan Yılanların Öcü, Metin Erksan (1962) ve Şerif Gören (1985) rejisörlüğünde iki kez sinemaya uyarlanmıştır. Temelini köy edebiyatından alan Yılanların Öcü, yabancı sinemadan devşirilmiş anlatı dilinden ve Yeşilçam’ın melodramatik yapısından farklılaşarak toplumcu- gerçekçi ögeleriyle Halit Refiğ’in Ulusal Sinema tartışması çerçevesinde değerlendirilmektedir.
Metin Erksan’ın Mülkiyet Üçlemesi’nin ilk filmi olan Yılanların Öcü, mülkiyet meselesini toprak üzerinden işler. Kara Bayram’ın ailesi ile yaşadığı evinin önündeki arsa başka bir köylüye satılmıştır. Köyün yozlaşmış muhtarını arkasına alarak güç ve “hak” sahibi olan Deli Haceli, satın aldığı arsaya kazmanın önüne kim çıkarsa çıksın ev yapmakta kararlıdır. Dolayısıyla, kendi söz hakkı için mücadele eden ailenin her bir bireyi süreçte daha da ezilir, ötekileştirilir ve hakları gasp edilir.
Yılanların Öcü, tartışmaya yer bırakmayacak denli zamansız bir eserdir. Zira romandan neredeyse 70 sene sonra, ilk sinema uyarlamasından ise 60 sene sonra hâlâ sadece köy merkezli değil, Türkiye genelinde kentsel dönüşüm ve rant sistemindeki yozlaşma yerel halk açısından büyük bir tehdit oluşturmaktadır. Öte yandan Yılanların Öcü’nde yılanlar ile mülkiyet söylemi alegorik bir yapı kazanmaktadır: ne Kara Bayram ve de Irazca Ana yılanların yaşamasına müsaade etmektedir. Kendi yaşam alanlarıyla yılanlarınkinin kesişmesine son derece karşı bir tavır takınmaktadırlar. Hatta durumu daha da ileri taşıyıp yılanlara karşı bir savaşı ve kendilerini kahramanlaştırmaya varan bir söylemi benimsemektedirler. Ancak umutlarını da düşmanlaştırdıkları yılanlarda bulacaklardır.
Irazca Ana: “Yılanlar yılan iken bile öçlerini bizde komadılar. Biz insan olduğumuz halde düşmanlar karşısında boynu bükük pısmış duruyoruz, yılanlar kadar olamadık yazıklar olsun bize! İnsan haysiyetine yakışmaz bu! Adam dediğin düşmanını tanımalı ve hiçbir zaman öcünü yerde komamalı. Şikayetimizi yapacağız, değil Haceli değil Muhtar feriştahları gelse bizi bundan alıkoyamazlar. Davran Bayram yarın kasabaya gidiyoruz. Doğru Cumhuriyet’in müddeiumumi’sine!”
Umut (Yön. Yılmaz Güney, Şerif Gören, 1970)
Cabbar, sekiz kişilik ailesini borç harç aldığı ve iki atın çektiği eski bir fayton ile geçindirme çabasındadır. Giderek yaygınlaşan motorlu araçların arasında Cabbar’ın işi çok zordur. Ömürleri yokluk içinde gecekondu olan evlerinde geçerken, uçan kuşa borçları vardır. Cabbar’ın tek umudu bir gün kendine çıkacağına yürekten inandığı piyango biletlerindedir. Ancak geçirdiği bir kaza neticesinde atlarından biri ölür. Zavallı Cabbar, atından olduğu gibi zengin araç sahibi karşısında bir de suçlu çıkmıştır. Neyse ki zengin beyefendinin Cabbar’ın garibanlığına üzülmesi neticesinde Cabbar serbest kalır kalmasına ama bu kez de ölen atının yerine yenisini almak için evde ne var ne yoksa satması gerekiyordur. Atın parasını denkleştirebildiğinde ise alacaklıları diğer atı ve faytonunu çoktan satmıştır bile. Cabbar’ın artık tek umudu yıllardır define aramak için baskı yapan arkadaşı Hasan’a uyarak define avına çıkmaktır.
Yılmaz Güney’in senaristliğini, yapımcılığını ve yönetmenliğini yaptığı Umut (1970) filmi, İtalyan Yeni Gerçekçi akımının etkisinin en çok hissedildiği, politik Türk sinemasının ilk örneklerinden biridir. Güney’in siyasi düşüncesini yansıtmasının yanında, dönemin siyasi ve sanat akımı olan toplumsal gerçekçiliğin de bir izdüşümü mahiyetindedir. Güney bu filmde, toplumun en alt katmanında yer alan yoksul bir adamın her şeye karşın umudunu yitirmemesini anlatırken, aslında tam anlamıyla umutsuzluğu resmetmiştir. Dönemin sansür kurulu tarafından uzun bir süre yasaklanan film, 1970 yılında Adana Altın Koza Film Festivali’nden beş ödülle dönmüştür. Filmin ikinci yönetmeni Şerif Gören iken, başrol oyuncuları Yılmaz Güney, Tuncel Kurtiz ve Gülsen Alnıaçık’tır.
Hakkâri’de Bir Mevsim (Yön. Erden Kıral, 1983)
– Senin ev de şimdi burada, sen buralı mısın yani?
– Hem buralıyım hem yabancı.
Hâkkari’nin beyaza bürünmüş dağları, ‘memleket toprağı’ adı altında kim bilir hangi uçsuz bucaksız yaban hissine gebedir? Yabanda ‘biri’ olmak zordur; yabanda insan olmak, bir başka dilin konuşucusu olmak, dimağlarda karşılığı bulunmayan coğrafyaların mayasından gelmek zordur. Nitekim sürgüne gönderildiği Hakkâri dağlarının akında kara bir nokta gibi var olmaya çalışan öğretmen (Genco Erkal), keskin renk ayrılıklarının insanları da nasıl ayırdığına tanık olur. Erden Kıral’ın yönetmenliğindeki film, Ferit Edgü’nün aynı adlı romanından beyazperdeye uyarlanmıştır. Ancak salt sinemanın dilini ve yöntemlerini benimsemek yerine senaryo, yine Edgü tarafından şiirsel bir dille örülmüştür. Nasıl ki Edgü’nün romanında kelimeler, yabancılığın temsilcisidir, Kıral’ın perdesinde de bakışlar, filmin kelimeleri hâline gelir. Bu bakımdan filmde dile getirilmeyen çoğu sahne, kendini oyuncuların gözlerinde canlandırır. Tüm çıplaklığıyla ortaya serilen yaşantının arkasında da hüzünlü bir göğe yükselen Hâkkari dağlarının beyaz bakışları, perdeye eşlik eder.
Adı üzerinde, Hâkkari’de geçen bir kış mevsimini anlatır film. Adı dile getirilmeyen ‘öğretmen,’ sürgüne gönderildiği köyde, yabancısı olduğu yüzlere kendi ‘yabancı’ diliyle hitap ederek görevini sürdürmeye çalışır. Çeşitli yaşlardaki çocuklardan oluşan sınıfında, öğrencilerinden istediği ilk şey, bildikleri kelimeleri yazmalarıdır. Bu sahnede her kelime, birer fırça darbesine dönüp beyaz dağlara kurulmuş tuvali renklendirirken günlük yaşantıyı da resmeder: “… candarma, keklik, yayla, ağaç, toprak, oyun, tokluk, yoğurt.” Kısa, öz, derinliksiz, sade, doğrudan, gerçek. Hepsi öğretmenin dimağında mevcut, ama hiçbiri Hakkâri topraklarının sınırlarında tanımlandıkları gibi değil. Yani yabancı. Tıpkı bu kelimelerin ötesine geçemediği gibi insanların da derinliklerine bir türlü inemez öğretmen. Çünkü her ne kadar altında nefes alabildiği, geçici bir çatısı olsa da bu topraklarda kökü yoktur. Ne var ki burada geçirdiği her gün, yabancılığın anlamını değiştirmese bile şiddetini yumuşatır, hatta alışkanlığın rahatlatıcı ellerine bırakır kendini. Nihayet bir gün sürgün kararı sona erdiğinde ise bu sefer zor olan Hakkâri dağlarına tutunmak değil; bir mevsimi aşkıyla, yolsuzluğuyla, çarpıklığıyla, merhametiyle, hülasa tüm insaniyetiyle paylaştığı insanlardan ayrılmaktır.
Filmde hemen hiçbiri derinleşmeyen ve tiplemeler olarak kalan karakterler, toplumsal gerçekçiliğin birer kesitini yansıtmak üzere kurgulanmıştır. Dolayısıyla Hâkkari’de Bir Mevsim, evvelden gelip bir sonraki nesle aktarılacak olan toplumsal gerçekçiliğe tutulmuş bir ayna, bu coğrafyaya mâl edilmiş bir Anadolu hikâyesidir.
Gecelerin Ötesi (Yön. Metin Erksan, 1960)
Toplumsal gerçekçi sinema kavramını özümseyebilmek için söz konusu ülkelerin sosyopolitik, ekonomik çerçeveleri hakkında bilgi sahibi olmamız gerekir. Takriben İkinci Dünya Savaşı sonrası tüm dünya hatırı sayılır bir buhranın içeresindeydi. 1944-1952 yılları ağırlıklı olmak üzere ilk ürünlerini İtalya’da veren kolektif farkındalık sinema camiasında İtalyan Yeni Gerçekçiliği olarak adlandırılıyordu. Konusunu gerçek hayattan alan gerçek oyuncular ve gerçek mekânlarla taçlandıran akım en basit tabirle gerçekliğin yeni, avangart bir şekilde sinemaya yansımasını merkeze alıyordu. Gerçekliğin büyüsü uluslararası topluluklara da sirayet etti. 1960’lar ve sonrası Türkiye sinemasında da romantik âşıkların yerini işçi sınıfı, sendikalar, ekonomik sorunlar ve politika gibi dinamikler almaya başladı. Gücünü toplumdan alan ve gerçek sorunlardan oluşan bir sinema anlayışının ilk adımları duyuldu. Öte yandan uzun soluklu bir geçmişe sahip diğer önemli kaynaklardan da toplumsal sorunlara eğilim dikkat çekmeye başladı. Ulusal sinemamızın hemen her döneminde sıkça eleştirilen Muhsin Ertuğrul, rejisörlüğüyle uzun bir süre sinema anlayışını şekillendiren isimlerin bel kemiğini oluşturuyordu. Yeşilçam adı verilen görkemli bir serüvenin çokça tartışılan ve eleştirilen filmlerini üstlendi. Destekleyenleri olduğu kadar eleştiren ve ağır yorumlarda bulunan bir topluluk da vardı. Toplumsal gerçeklik, Türkiye sorunlarına eğilmeye başladığında Yeşilçam çoktan rüştünü ispatlamıştı. Ardından Metin Erksan’ın sineması bağımsız sinema anlayışının ve sosyal realizmin öncüsü olmak üzereydi. Akımı başlatan en önemli filmlerin başında gelen Gecelerin Ötesi (1960) tamamen bu dönemin eseri olarak sinema tarihinde anıldı.
Budala tiyatroyla cahil sinemaya kolay uyanmıyor insan…
Metin Erksan, Gecelerin Ötesi filminde sanayileşmeye bağlı sınıflaşmanın her kesimden insanın ve yurttaşın sorunu olabileceğine eşitlikçi bir bakışla yaklaşıyor. Kamyon şoföründen aydın tiyatro sanatçısına, Amerika hayali kuran iki müzisyenden fabrika işçisine farklı hayat görüşüne sahip insanların içinden çıkamadığı ekonomik sorunlara “Para kazanamazsak halimiz ne olur?” motivasyonuyla değiniyor. Zenginlik kelimesinin emeğin ötesinde yolsuzlukla elde edilen bir kavram olduğuna inanılan sistemde eşit hakların tartışılması henüz neredeyse yapım aşamasında kalıyor. Bilek gücünün, zihin gücünün ve mücadelenin maddi karşılığını bulamadığı kapital düzen aynı mahallede yaşayan altı arkadaşın hayallerine kavuşmak için tek engeli olan para sorununu konu ediniyor. Düşledikleri hayata kavuşmak için kolay yoldan para kazanımına yönelen altı genç kısa bir sürede yerel bir çeteye dönüşüyor. Her bir karakterin Erksan tarafından özenle tasarlanması da dikkat çekiyor.
Dönemin en iddialı yapımlarından biri olarak anılan Gecelerin Ötesi kendinden sonra gelen Yılanların Öcü (1962), Acı Hayat (1963), Susuz Yaz (1964), Karanlıkta Uyananlar (1964) gibi filmlerin de öncüsü kabul edilir.
Karanlıkta Uyananlar (Yön. Ertem Göreç, 1965)
Karanlıkta Uyananlar (1965), çekildiği dönemin fırsat verdiği nitelikli atmosferi ustaca kullanan nadir yapımlardan biridir. Aynı zamanda film, 1961 Anayasası’nın sağlamış olduğu ortamdan faydalanmakla kalmamış, mevcut anayasaya ilk kez girmiş olan işçi haklarını öğrenmesine de aracı olmuştur. Birçok kaynak tarafından toplumsal gerçekçi sinemanın ilk örneği olarak kabul edilen Karanlıkta Uyananlar, tıpkı isminde olduğu gibi işçileri uyandırıp, harekete geçirmeyi amaçlamıştır.
Türkiye Cumhuriyeti’nin en özgürlükçü anayasasının yürürlükte olduğu, demokrasinin her zamankinden çok işlerlik kazandığı bir süreçte, bir fabrika ve onun çevresinde konumlanmış bir mahalledeki insanların nasıl zamanla bilinçlenip, direnişe katıldığını akıcı bir şekilde anlatan film; kurmaca ile belgesel arasındaki çizginin net olarak çekilemediği yapımlardandır. Her ne kadar tüm film kurgu olsa da filmde Kemal Türkler’in başında bulunduğu Türk-İş sendikasında örgütlü olan işçilerinin bulunması, gerçek işçilerin mesai saatleri içinde tıpkı işinin bir parçası gibi ve hatta günlük kumanyasını da yanına alarak sete gelip destek vermesi önemli bir ayrıntıdır. Filmdeki genel grev sahnelerindeki işçilerden tutun da pankartlara, sloganlara ve grevin ilerleyişine kadar her şey hayatın tam da içinden, gerçeğin bire bir kendisinden elde edilmiştir. Karanlıkta Uyananlar’ın esin kaynağı olan mevzu; henüz bir yıl önce ülkede vuku bulan ve işçi camiasında, direniş sath-ı mailinde büyük bir uyanış yaratan, Türkiye’nin ilk genel grevi olan Kavel Direnişi’dir. Türkler’in ve sendika işçilerinin kararlılığıyla büyük bir zafer ile sonuçlanan Kavel Direnişi, sadece kendisinden sonraki işçi mücadelelerine örnek teşkil etmekle kalmamış, dönemin toplumsal bilinç sahibi birçok filmine de ilham olmuştur.
Karanlıkta Uyananlar’ın yolu ise henüz film projesi ortada bile yokken Kavel ile buluşur. Türkler’in isteği ile Sine-İş, grevi kayda alır. Tarihe belge niteliğinde not düşülen bu görüntülerin kayda alındığı süreç, bir anlamda Karanlıkta Uyananlar’ın da ana rahmine düşmesini müjdeler. Ülkedeki işçi mücadelesinin en şanlı direnişinden ilham alınarak çekilen, kadını domestik alana hapsetmeyip bizzat direnişin içine katan, muhafazakâr aile yapısını yıkıp yerine alt sınıfın bilinçli ve hakkını arayan aile modelini sunan, aydın kesimi yerden yere vuran Karanlıkta Uyananlar, Üçüncü Sinema ile birçok noktada ortak paydada birleşmektedir. Zira filmin ulusalcı kimliğine de sıkı sıkıya tutunduğunu unutmamak gerek.
Beklan ile Ayla Algan’ın sadece oyuncu olarak değil her anlamda katkı sağladığı, Ertem Göreç’in yönetip, Vedat Türkali’nin senaryosunu yazdığı Karanlıkta Uyananlar, tüm bunların yanında biçim noktasında da incelikli bir çalışmanın sonucudur. Halkı bilinçlendirmek, kitleleri harekete geçirmek, hakkını arayan insanları doğru yere kanalize etmek gibi amaçlarla ortaya çıkan film, tüm bunları yaparken sinemasal dilini de gelişi güzel bir şekilde inşa etmez. Film, biçim olarak da dönemin şartlarına göre oldukça iyidir. Örneğin kurgu anlamında tıpkı Üçüncü Sinema’nın mihenk taşı olan; Octavio Getino ve Fernando E. Solanas’ın yönettiği, “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” isimli manifestonun yazılmasının yolunu açmış olan Kızgın Fırınların Saati’ndeki (1968), gibi incelikli bir çalışmanın eseridir. Lakin Göreç, bir yandan da Sovyet kurgusundan oldukça etkilenmiştir. Özellikle filmin sonlarına doğru grev kararının alınmasıyla kendini belli eden kurgu tekniği, akıllara Sergei Eisenstein’ın 1925 yapımı Potemkin Zırhlısı’nı getirmektedir. Potemkin Zırhlısı’nın Odessa Merdivenleri sahnesi ile Karanlıkta Uyananlar’daki grev kararının mahallede duyulduğu, fabrika önünde işçilerin grev konumu aldığı ve grev kırıcılarla işçilerin çatıştığı sahnelerin kurgu anlamında çok benzer olduğu söylenebilir. Eisenstein’in özellikle dizemsel (ritmik) ve üst-titremsel (overtonal) kurgu teknikleri ön plana çıkan bu sahneler, filmin tonunun da en çok yükseldiği anlara ev sahipliği yapmaktadır. Velhasıl kelam Karanlıkta Uyananlar, içerik ve biçim anlamında mücadele tarihine dâhil edilebilecek ilk akla gelen filmlerden biridir.
Kibar Feyzo (Yön. Atıf Yılmaz, 1978)
Film, Osman Şahin’in Kırmızı Yel kitabındaki Fareler adlı öyküsüne dayanmaktadır. Senaryosunu İhsan Yüce’nin yazdığı Kibar Feyzo, Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğinde 1978 yılında beyazperdeyle buluşur. Toplumsal gerçekçilik akımının bir örneği olarak, 1960 sonrası Türkiye’deki işçi hareketleri ve sınıf mücadelelerini anlamaya yönelik izleyicilerin perspektif kazanmalarını amaçlar.
Film, karakterlerin sınıfsal pozisyonları yoluyla toplumsal ilişkileri eleştirel bir gözle incelememize olanak tanır. Maho, filmde iktidar sahibi olarak temsil edilen bir karakterdir. Köydeki feodal sisteminin bir parçası olarak güçlü ve otoriter bir konumda bulunur. Maho’nun iktidarının temelinde, köydeki ekonomik kaynakların kontrolü, karar alma süreçlerine hakim olma ve toplumun diğer üyeleri üzerinde baskı kurma gibi unsurlar yer alır. Öte yandan Feyzo, düşük sosyal statüsü ve sınıfsal ezilmişliği nedeniyle sömürüye maruz kalan bir karakterdir. Bu eşitsizlik, toplumda var olan güç dengesizliğini anlatır.
Hikâyenin çıkış noktası, başlık parası üzerine konumlanır. Feyzo, evlenmek istediği Gülo için başlık parası talebiyle karşılaşır. Başlık parası, kadının kendi hayatı üzerinde tam bir kontrol sahibi olmadığını yansıtır. Bu uygulama, kadının evlilik içindeki mülkiyet ilişkilerinde bir meta olarak görüldüğünü ifade eder ve toplumsal bir soruna dikkat çeker.
Feyzo başlık parasını biriktirebilmek için İstanbul’a gider. Bu dönem, sendikal mücadeleler açısından önemli deneyimlerin yaşandığı bir zaman dilimidir. Böyle bir iklimde şehirde geçirdiği süre boyunca, kentsel yaşamın köyden farklılıklarını deneyimler. Feyzo’nun kentsel deneyimleri, daha geniş bir dünya görüşüne sahip olmasına olanak sağlar. İşçi hareketleri ve sınıf mücadelelerine tanıklık ederek hak arayışının ve örgütlenmenin önemini anlar. Feyzo’nun hikâyesi, seyircide bilinçlenme sürecini tetikleyebilir.
Elbette bu yönlendirmede Feyzo’yu canlandıran, Kemal Sunal’ın sinema izleyicisiyle kurduğu ilişki göz ardı edilemez. Oynadığı rollerdeki doğal ve sıcak yaklaşımı, izleyiciyle özel bir bağ kurmasını sağlar. Seyirci, güldürü ve eğlence aracılığıyla toplumsal meselelere dikkat çekilirken, aynı zamanda bu meseleleri anlama ve empati kurma yeteneğini kazanır.
Feyzo köyüne döndüğünde, Maho ağaya karşı durarak köydeki feodal düzene meydan okur ve toplumsal adaleti savunur. Bu çatışma, marksist teoride sınıf mücadelesi olarak adlandırılan olguyu yansıtır. Ağalık köydeki geleneksel hiyerarşiyi tanımlayan bir sistemdir. Film, ağalık düzeninin kötücül etkilerini vurgularken, adaletin sağlanmasına ihtiyaç olduğunu belirtir. Feyzo, ağayı devirerek iktidarı değiştireceğini ve törelerin sona ereceğini umut eder. Fakat finalde “Herkes Maho ağayı arar olmuş” sözüyle sistemin adaletsizlikleri ve sömürüyü sürdürme eğiliminin, kişilerin tutumlarından bağımsız olduğunu ortaya çıkartır.
Kibar Feyzo, Ertem Eğilmez’in kurmuş olduğu Arzu Film’e aittir. Haliyle Şener Şen, İlyas Salman, Erdal Özyağcılar, Müjde Ar ve Adile Naşit gibi oldukça geniş ve tanınmış isimleri bir araya getirir. 60’lı ve 70’li yılların toplumsal hareketlerini, politik eğilimlerini ve güç dinamiklerini ele alırken, halkın karşılaştığı sorunları ve sınıfsal eşitsizlikleri tartışabileceğimiz zengin bir zemin yaratan kült bir eserdir. Buna karşın, özel televizyonların hayatımıza girmesine kadar geçen süre boyunca yasaklı kalmıştır. Dönemin TCK’sında yer alan 141 ve 142. maddelere açıkça gönderme yaparak komünizm karşıtı önlemleri eleştiren yerli sinemanın cesur yapımlarından biridir.
Sarmaşık (Yön. Tolga Karaçelik, 2015)
Değişim, cesaretin ve sorgulamanın öncülüdür. Hayata, içinde bulunduğumuz koşullara dışarıdan bakabilme ve tam anlamıyla teslim olmama durumu her ne olursa olsun büyük bir cesaret gerektirir. Konfor alanından çıkarak bireysel olarak değişim göstermek oldukça güçtür. Gerçek değişim, birlikte hareket ettiğimizde gerçekleşir. Ancak gel gör ki değişim sancılı bir süreçtir. Özellikle robotlaşmış bir toplumun içinde yaşıyorsan, kendisinin yerine düşünen bir zihne ihtiyaç duyan, deyim yerindeyse kukla olmaya mahkûm bireylerle değişimi gerçekleştirmek gerçekten güçtür. Kurallara sıkışmış, mekanikleşmiş ve manipüle edilmiş bireylerin düşüncelerini değiştirmek… İşin en acı tarafıysa, o bireylerle aynı geminin içindeysen ya birlikte batacak ya da birlikte varacaksın o kıyıya…
Tolga Karaçelik imzalı Sarmaşık (2015), tam anlamıyla içinde bulunduğumuz toplumu, bitmek bilmez sorunları, mesnevi gibi dönüp durdukça hayatta kalabilme çabasının baş döndürücü etkisini her seferinde bize gösterir. Yıllar geçer durur ancak biz git gide daha bir sarmaşırız çevremize, topluma ve en çok da kendimize. “Hareket etmeyen bir gemi, artık bir gemi değildir.” sözünden yola çıkar Karaçelik, toplumun dindar kesimlerini, iktidarı, otoriteyi, Kürt sorununu, sosyalistleri, arada kalanları, seni beni alır aynı geminin içine koyar. Film de burada biter…
Maalesef film bitmez, henüz yeni başlamıştır. Özellikle içinde bulunduğumuz şartlar altında, on yaşındaki çocuktan tutun da her yaştan insanın siyasetle iç içe olmak zorunda bırakıldığı bir dönemde Sarmaşık, bize pek çok şeyi bam diye gösterir, içimizi acıtır. Şimdiye bakarız ve üzerinden yıllar geçmiş olsa da hiçbir şey değişmemiş, hatta daha da geriye gitmişizdir. Sarmaşık, Türkiye’nin içinde bulunduğu durumu ve toplumu sosyolojik ve ideolojik açılardan değerlendirir. Yer yer diyaloglarla, yer yer oyunculuklarla yer yer de gerçek sarmaşıklarla metaforik anlatımlar kullanır, bazen de hiçbir şeye ihtiyaç duymaz yalnızca gösterir. Altı ana karakter üzerinden günümüz Türkiyesi’nin hiyerarşik yapısını, iktidarın ve toplumsal sınıfların konumlarını yansıtan film, maalesef toplumsal gerçekçi filmler arasında hiçbir zaman güncelliğini yitirmeyecektir. Kendimizi belki de en çok yakın bulduğumuz Nadir karakteriyle birlikte ülke problemleri sonucunda yoksullaşarak, umutsuzlaşarak bunalıma girer; güçsüz hisseder dururuz.
Dümenin başındakilerin çizdiği rotayla beraber nereye varacağımızı bilemiyor olsak da her nasılsa hepimiz aynı gemideyiz. Ya batar ya da çıkarız. Değişim güçtür elbet, ancak umudumuzu kaybetmemeyi, ne olursa olsun vicdanlı olabilmeyi atalarımızdan öğrendik. ‘’Gelecek nesillere aktarabilecek umutlar hiç tükenmesin.’’ dileğiyle…
Şehirdeki Yabancı (Yön. Halit Refiğ, 1962)
Zonguldak’taki bir maden ocağındaki sömürü düzenine tek başına karşı çıkan bir mühendis olan Aydın’ın anlatısıdır Şehirdeki Yabancı (1962). Halit Refiğ’in rejisörlüğünde Vedat Türkali’den yükselen senaryonun başkarakteri Aydın, filmin tonunu en başta belirlemiştir. Nitekim izleyici filmin başında izleyici Zonguldak’a davet edilmiştir. Zonguldak demek maden ocakları demektir, o da mücadele ve adalet arayışı demektir. Aydın ismiyle müsemma olarak insan hakları için mücadele eden bir karakter olarak karşımıza çıkıyor. Film, onun cesur ve kararlı tutumuyla sisteme meydan okuyuşunu, bölge insanının çelişkilerini hem dönemin hem de günümüzün insanına yayar. İnsanlık değerlerine olan inanç ilkelerden gelir filmde.
Aydın, filmde de belirtildiği gibi ülkenin yarınlarının insanda cisimleşmiş halidir. O, sahip olduğu güç ve bilgiyi işçilerin sömürüldüğü bu maden ocağında adalet için kullanmaya karar verir. Ama aynı zamanda filmde, Aydın’ın iç çatışmaları da aktarılır. Onun kişisel gelişimi, izleyiciye özdeşleşme duygusu sağlar. Bu noktada filmde Aydın’ın Gönül’le kurduğu aşk temasının yoğunluğu filmin militan bir tonda ilerleyememesinin sebebidir. Ancak bir film toplumcu gerçekçi atfedilmek için militan olmak zorunda mıdır? Sevmek Zamanı Türkiye sineması için “hayı”ın cevabıdır. Şehirdeki Yabancı da olay örgüsü itibariyle insanların eski filmlerde aşina oldukları bir akışı takip eder. Yalnız bir karakter üzerinden “yapma gücünün” bireyden salınarak yayıldığını bir rezonans yaratabildiğini göstermesi bakımıyla da Eğilmez övgüyü hak eder.
İçinde yaşadığımız sistemde hala güncelliğini koruyan birçok hakikat; işçilerin zorlu çalışma koşulları, düşük ücretler ve sağlıksız çalışma ortamları gibi sorunlar filmdeki omurgadır. Sistemin adaletsizliği ve güçlünün zayıf ezme hikâyesi anlatılırken, kötülüğün taşıyıcısı nüfuzlu bölge kalantorlarıdır. Maden ocağının karanlık ve tehlikeli atmosferi, Aydın’ın mücadelesini destekleyen bir arka plan oluşturur. Aydın’ın belli açılardan temsil ettiği “alan” nezdinde bir bakıma yalnızken, işçiler ve Gönül onun kıymet-i harbiyesini görürler. Ancak Aydın’ın sorunlara karşı bir tebliğciymiş gibi gösterilmesi, madencilerin zorluklarının görsel olarak yeterince aktarılmadığı değerlendirildiğinde bir ayrıksılık hissi yaratır. Yine de Şehirdeki Yabancı Refiğ’in düşünce örüntüsünde insanlığa dair ikircikli tavrın umuda yakın tarafındadır.
Sürü (Yön. Zeki Ökten, 1978)
Toplumcu gerçekçi film denildiği zaman sinemadan beklentimiz haliyle toplumun beyazperdeye bütün çıplaklığıyla yansıtılması oluyor. Peki ama bu hangi gerçeklik olmalı? Hele ki Türkiye gibi bir coğrafyada tek bir gerçeklikten söz etmek mümkün mü? Sanıyorum ki içinde bulunduğumuz seçim gündemi içerisinde hepimiz zor yoldan da olsa bir kez daha farkına vardık ki bu toplumun gerçekliği, bizim görmeyi ve işitmeyi reddettiğimiz bir gerçeklik. Metropollerde yaşayan insanlar olarak içinde bulunduğumuz yalancı gerçekliği bütün bir Türkiye halkına atfedip, bir de utanmadan orta ve uzun vadeli planlarımızı bir illüzyon üstüne kuruyoruz. Akabinde ise umudumuzu yitiriyor ve bitap düşüyoruz. Türkiye’yi anlamak ve toplumun gözlerinin içine bakıp hakikati görmek için ise Sürü (1978) gibi filmleri yeniden ziyaret etmeye ihtiyacımız var.
Sürü, yönetmenliğini Zeki Ökten’in üstlendiği ve senaryosunu Yılmaz Güney’in hapisteyken kaleme aldığı bir taşra filmi. Sürü, ne yazık ki gerçekliği tüylerimizi ürperten bir toplumun filmi. Karısını eşek sudan gelinceye kadar dövüp sonrasında hiçbir şey olmamış gibi onları koynuna alan kocalar, bir kan davası uğruna bütün aile fertlerini ateşe atan aşiret liderleri, üç kuruş paraya muhtaç işçiye o üç kuruşu da reva gören ağa babaları, doktora gitmeye çekindiği için derviş derviş gezen ölüme mahkum edilmiş eğitimsiz kadınlar, rüşvetsiz şuradan şuraya adım atmayan devlet görevlileri ve geleceği bir koyun sürüsünün Ankara’da satılarak getireceği paraya bağlı bir mikro toplum…Sosyolojik trajedilerin yani sıra, film zaman zaman Türkiye’nin o dönem içinde bulunduğu köy-kent ve sağ-sol çatışmalarına da yer yer göz kırpıyor. Bu saymış olduğumuz gerçekliklerin tümü hep vardı, bugün de varlar ve var olmaya da devam edecekler. Biz görmeyi kabul etsek de etmesek de…
Yapımcılığını da Yılmaz Güney’in üstlendiği filmde başrolleri Tarık Akan, Tuncel Kurtiz ve Melike Demirağ paylaşıyor. Her birinin performansı ise adeta zamana kafa tutan, yıllanmış birer şarap gibi. Film, yurt içinde 17. Antalya Altın Portakal Film Festivali’ndeki başarısının yanı sıra, 30. Berlin Film Festivali’nde OCIC ve Interfilm ödüllerini, Locarno Uluslararasi Film Festivali’nde Altın Leopar ödülünü ve Londra Film Festivali’nde de ‘Sutherland Trophy’ ödülünü kazanarak uluslararası ilgi görmüştür.
Türkiye gerçekliğine geri dönecek olursak, lafı fazla uzatmak istemiyorum. Filmin ana karakteri Şivan ile komünist bir genç arasında geçen diyalog sanıyorum ki günümüze ışık tutmaya yeterli olacaktır:
– Sen şimdi hangi sınıftansın Şivan Abi, söylesene?
– Biz… Adaletliyiz… Adalet Partisi’ni tutarız.
– Niye?
– Valla bilmem ki…Bize kimse sahip çıkmaz. Hiçbir partiden de hayır gelmez.
Susuz Yaz (Yön. Metin Erksan, 1963)
Necati Cumalı’nın aynı isimli hikâyesinden esinlenerek çekilen Metin Erksan imzalı film Susuz Yaz (1963), Türkiye sinemasının şüphesiz önemli yapıtlarından biri olarak kabul edilir. Film, Orta Anadolu’nun kurak topraklarında yaşayan bir çiftçi ailesinin hikâyesini anlatır. Dönemin Türk toplumunun zorlu yaşam koşullarını ve insan ilişkilerini ustalıkla ele alır.
Susuz Yaz, temel olarak üç ana karakter etrafında şekillenir. Başroldeki Kemal rolünde Erol Taş, onun eşi Cemile rolünde Hülya Koçyiğit ve köyün öğretmeni İrfan rolünde Ulvi Doğan yer alır. Kemal, köyün yoksul çiftçilerinden biridir ve susuzlukla mücadele etmektedir. İrfan ise modern düşüncelere sahip genç bir öğretmendir ve köyde yaşanan zorluklara çözüm bulmak için uğraşır. Cemile ise bu iki karakterin arasında kalmış, içsel çatışmalar yaşayan bir kadındır.
Susuzlukla mücadele eden çiftçilerin yaşadığı zorluklar tüm yalınlığıyla gözler önüne serilir. Kurak topraklar, tarlaların kuruması, su sıkıntısı gibi zorlu doğa koşulları çiftçilerin hayatını etkilemektedir. Kemal’in çiftliği de susuzlukla boğuşan bir yerdir. Bu zorlu koşullar altında, insanların birbirleriyle olan ilişkileri de gerilir ve çeşitli trajediler ortaya çıkar. “Su” filmde hem somut bir ihtiyaç hem de sembolik bir anlam taşır.
Susuzluk, insanların en temel gereksinimini elde etme mücadelesini simgelerken, aynı zamanda umutsuzluğun ve hayal kırıklığının da bir göstergesidir. Susuzluk üzerinden vurgulanan özel mülkiyet anlayışı ve bunun güç mücadelesine dönüşmesi film boyunca ele alınır. İnsanlar su için birbirleriyle rekabet ederken toplumun iktidar mücadelesi içerisinde kolektif yapıdan uzaklaşması ve dayanışma eksikliği de vurgulanır. Köydeki eğitim eksikliği, kadının toplumdaki konumu, yoksulluk gibi konular sorgulanır. Ayrıca, modernleşme ile geleneksel yaşam arasındaki çatışma da filmde belirgin bir şekilde işlenir. İrfan karakteri, modern düşünceleriyle geleneksel köy yaşamına meydan okurken, bu çatışma film boyunca hissedilir.
Susuz Yaz hem konusuyla hem de toplumun gerçek sorunlarını yalın bir şekilde resmetmesiyle Türk sinema tarihinin önemli yapıtlarından biri olarak kabul edilir. Emekçi kesimin yaşadığı zorluklara, insan ilişkilerine ve sınıfsal çatışmalara dair vurgularla bezelidir. Tüm bu yönleriyle iz bırakmış bir yapım olan film, Türkiye sinemasının unutulmaz bir klasiği olarak hafızalarda yerini korumaktadır. 1964 yılında Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı Ödülü’nü alan film, dönemin sansür uygulamasından nasibini alarak “Türkiye’yi temsil edemeyeceği” gerekçesiyle bir dönem yasaklanmıştır.
fırsat buldukça izlemek gerek teşekkürler