Bir tohum ana rahmine düştüğü vakit başlar geleceğin yaradılışı. Tohum; kabuğunu çatlatıp zamana dâhil olmayı beklerken günleri, mevsimleri, yüzyıllara meydan okuyacak tarihleri yazmaya koyulur bir yandan. Yalnız tohumun kendisi değil, onu toprağın yüreğine koyan, can suyunu kendi kanıyla damlatan, “bugünün” elleri de tohumun filizleneceği geleceği renklendirir. Kimi tohumun payına canlılığını çoktan yitirmiş, soluk renkler düşerken kimi tohum, varlığıyla gözünü açtığı dünyaya yeni bir renk olur. Her tohumda bir başka “yeni”nin anlamı gizlidir bu yüzden. Her tohum, bir başka geleceğin bugüne armağanıdır. Ve her çocuk, bizlere emanet edilen birer tohumdur. Kendi nefesimizi bir sonraki zamana taşıyacak, insanlığın elinden tutup umudun yönünü daha güzele ve iyiye çevirecek tertemiz bir sayfadır. Geçmişin kininden, savaşlarından, yıkımlarından ari; geleceğe “yeni” bir insan tanıtacak öncüdür çocuk.
İyi ki doğdun çocuk ve bugün geleceği doğurdun. Başta Ata’mızın nisan ayına armağan ettiği umut tohumunu bu ayki özel dosyamızda filizlendirmek istedik. Çocuğun dokunduğu her yerde umudun kokusu kalır, umut ve çocuk kokulu filmlerle geleceğe yeniden çevirelim yüzümüzü.
Le Ballon de Rouge (Yön. Albert Lamorisse, 1956)
Başlangıçta sadece bir balon vardı, kırmızı bir balon. Le Ballon de Rouge (1956) birin içinden çokluğun (umudu da katabiliriz) yeşerebileceğini gösteren Albert Lamorisse imzalı bir yapımdır. Cannes Film Festivali’nde En İyi Kısa Film ve Akademi’den de En İyi Özgün Senaryo apoletlerine sahip otuz dört dakikalık film, kırmızı bir balonunun 1950’li yılların kasvetli gri Paris’inde küçük bir çocukla olan karşılaşmasını anlatır.
Sanatın konusu bir şekilde insanla ilişkiliyse bile; sinemada başrolün insan dışında bir objenin de olabilmesi Le Ballon de Rouge için önemli bir ayrıntıdır. “Kırmızı balon” edebi disiplinlerde objeler veya hayvanlar için sıkça kullanılan kişileştirme yöntemiyle filmde bir karakter edinmiştir. Balonun uçmayla ve dolayısıyla özgürlükle kurduğu ilişki insanların arketipsel arzularıyla uyuşsa da gündelik dünyalarıyla, arzunun saldırgan yanıyla çatışır. Belki de bu sebeple balon bir yetişkin yerine, önce dünyası daha az tahrip edilmiş küçük bir çocukla karşılaşır. İkilinin birbirlerini tanıyıp inşa ettikleri dostlukları kamusal alanda önceleri kabul görmez. Şehri tavaf ederek dolaşsalar da beraber ne otobüse ne eve ne de okula veya kiliseye girebilirler. Buna karşın balon da küçük çocuk da bir arada olmak için karşılaştıkları badirelerde birbirlerine destek olurlar. Örneğin çocuk, okul müdürü tarafından cezalandırıldığında, balon dostunu kurtarmak için müdürü tüm gün takip eder ve işin peşini bırakmaz.
Filmde asgari diyalog olması senaryonun tabiatıyla uyumlu görünür. Balonun balonluktan çıkıp sıkı bir dost olması, zor durumlarda küçük çocukla beraber hareket etmeleri, varlığa dair umudun olumlaması şeklinde yorumlanabilir. Nitekim filmin sonunda mahalledeki çocukların film boyunca balonu ele geçirmeye çalışmaları saflığın yalnızca çocuklukla özdeşleştirilemeyeceğini, eylemlerimizin ve tercihlerimizin iyi ya da kötü oluşlar yarattığını gösterir. Le Ballon de Rouge, kendi felsefesini aktarım gücüyle, dar sokaklardan gökyüzüne erişmeye dair hayal gücüyle altmış altı yıl önceden günümüze rahatlıkla seslenmektedir.
Pixote: The Law of the Weakest (Yön. Hector Babenco, 1980)
Sao Paulo, Brezilya. Sokaklarda kendi kurallarını icat etmeye, kendi ailelerini kurmaya ve kendi paralarını kazanmaya mahkûm edilmiş binlerce çocuk. Çocuk bayramı herhalde bir onların bayramı değildir.
Pixote (1980) doğrudan bu soruna işaret ederek açılır. Açılış sahnesinde yönetmen Hector Babenco’yu, favela manzaralı bir tepede izleyiciye doğru konuşurken görürüz. Babenco bize bu şehirdeki acıyı, korkuyu, acizliği ve aşkı anlatır. İzleyeceğimiz filmin aslen bir belgesel olduğuna inandırır bizi. İzleyeceğimiz hikâye, kurmaca bir dünyada kurmaca olmayan anlaşılmazlıkların Sao Paulolu çocukları nasıl hapsettiği üzerinedir. Halbuki bu çocuklar ne yaşadıklarının gerçekliğini anlayacak ne de onları tartacak yaştadırlar.
Babenco bahsi geçen kurmacalığı neo-realist anlatı üzerinden kurar. Film, çocuk oyuncularını sokaktan bulmuştur. Hepsi esasında kendilerini oynamaktadırlar. Bu gerçeklik algısı birçok başarılı filmde görebildiğimiz veya hissedebildiğimiz bir duygudur. Pixote’taki trajik hayat bağlantısı ise kan dondurucudur. Filmin ana karakteri Pixote’u 11 yaşında iken canlandıran Fernando Ramos da Silva, filmden birkaç yıl sonra sokaklara dönüp polis kuvvetlerinin kurşunlarınca katledilmiştir. İzlediğimiz trajedi şüphesiz oynat ve durdur butonlarına basabileceğimiz bir filmden çok daha fazlasıdır. Hatta bir film dahi değildir.
Pixote ve City of God (2002), aynı coğrafyada geçen ve aynı sorunlara işaret eden iki kardeş film gibidirler. Ancak Pixote’un adı öbür filme kıyasla pek fazla anılmaz. Pixote çok daha çocuksu bir filmdir. City of God’daki gibi çocuklarca yönetilen hırs ve para odaklı çetelerin hiyerarşisine pek rastlamayız. Pixote’taki çocuklar – çocuk olmalarından mütevellit- yaptıkları işte pek iyi değillerdir. İşledikleri suçlar ve verdikleri reaksiyonlar yalnızca tepkiseldir. Tıpkı kundakta pozisyonu değiştirilen bir bebeğin bu değişime ağlayarak tepki vermesi gibi…
Pixote, tek başına ayakta duran bir filmdir. Ancak aynı şeyi konu edindiği çocukların hayatları için söyleyemeyiz. Hiçbir çocuğun bu hayatta kendi kendini yönetmesi adil değildir. Üstelik bu hikayelerin birçoğunda da Oliver Twist’teki gibi bir mutlu son yoktur. Kaderine yenik düşmeye zorlanmış genç aktör Fernando Ramos da Silva, suçlayan ya da pişmanlık dolu gözlerle değil, bu gerçekliği bir günlüğüne olsun kabul etmemizi istermiş gibi bakar. Çocuklar keşke bir günlüğüne değil, her gün doysalar.
My Neighbor Totoro (Yön. Hayao Miyazaki, 1988)
“Sihirli meşe palamutlarını güzel bir orman yapmak için diktik. Mei bütün gün filizlenmelerini bekledi.”
My Neighbor Totoro (1988) ilk gösterimini Grave of the Fireflies (1988) ile beraber yapmıştır. Studio Ghibli’nin en sevilen filmlerinden ikisinin art arda gösteriminde seyirci ilk olarak gerçekçi bir anlatıya şahit olur: Savaş zamanı içimizde canlı tutmaya çabaladığımız umudun ömrü, bir ateşböceğinin ömrü kadardır. İkinci gösterimde ise annenin hastanede tedavi gördüğü ve iyileşecekmiş gibi gözükmediği bir ailenin umudunu koruması hayli güçtür. Ancak My Neighbor Totoro, ruhlarla ve büyülerle bezeli anlatısıyla seyircinin hayal gücünü canlandırarak yardıma yetişir.
Satsuki ve küçük kardeşi Mei -babalarıyla birlikte- hastanede tedavi gören annelerine yakın olmak için Japonya’nın kırsal bir bölgesine taşınır. Daha ilk andan taşındıkları bu evin büyülü, ormanın ise ruhlarla dolu olduğu aşikârdır.
Çocukların, annelerin ve ateşböceklerinin birer ömrü olduğu tartışmasızsa bile; zora düştüğümüz, umudumuzu kaybettiğimiz anlarda hayal gücümüze sığınabiliriz. Filmden öğrendiğimiz, tohumlar hiç filizlenmeyecekmiş gibi gözükse de onlardan yana olan umudumuzu kaybetmemiz gerektiğidir. Hastanın iyileşmesi, ormanların bulutlara karışması ne kadar uzun sürerse sürsün…
Yapay Zeka – A.I. Artificial Intelligence (Yön. Steven Spielberg, 2001)
Özünde bilim kurgu filmi olsa da ve yapay zekadan bahsediyor olsak da; küçücük bir umuda tutunan ve sevginin özünü sorgulamamıza, değiştirmemize imkân tanıyan bir film olarak listeye girmesi gereken filmlerden bir tanesidir Yapay Zeka (2001). Seyirciye karşısında gerçekten kanlı canlı bir çocuk mu yoksa bir robot mu olduğunu pek de düşündürtmeden David’in o çocukça masumluğunu sonuna kadar hissettirir. Bir hevesle kaybettikleri çocuklarının yerini doldurmaya çalışan ailenin satın aldığı Yapay Zeka olan David, çocukları hayata döndüğünde teneke parçasından başka bir şey değildir artık. Yalnızca fiziksel olarak değil aynı zamanda duygusal donanımları ve insanî duygularıyla da karşımıza çıkan David, yolun kenarına bir başına bırakılıp terk edilmesinin ardından, çocuksu umutlarla Monica’nın Pinokyo kitabından okumuş olduğu hikâyedeki Mavi Peri’nin peşine düşer. Annesini tekrar görebilmek ve onun sevgisini hissedebilmek amacıyla Mavi Peri’nin gerçek olduğuna ve kendisini gerçek bir çocuğa dönüştürebileceğine inanan David’in umudu, aslında saf, temiz ve gerçek sevgiyi hak eden bir umuttur. Annesi Monica’nın kaybedilmiş sevgisini yalnızca bir masaldaki gerçek sandığı Mavi Peri’yle tekrar bulmaya çalışan David’in pes etmeyişi, umudu her zaman yeşertir. Robot olarak neye hizmet ettiğinden, kendisinin neden üretilip devreye koyulduğundan ve annesinin onu neden terk ettiğinden haberi yoktur. David bir robot da olsa nihayetinde çocuktur ya; işte bir çocuk gördüğüne inanır, gördüğü şeyde hissettiği şey onun için gerçek olandır. Monica’nın eve gelen çocuğu kanlı canlıdır, boğulabilir, ölebilir, bir masalın ardından uykuya dalabilir. Ancak David gerçek bir çocuk değildir, Monica’nın kendisine okuduğu Pinokyo masallarının ardından uykuya dalamaz ve öylece tavanı izler. Kendisi ancak gerçek bir çocuğa dönüştüğünde Monica’nın kollarında sevgiyle uyuyabilir.
Yapay Zeka, işte mekanik parçalardan dahi oluşsa da bir çocuğun taşıdığı umudun, saflığın birbirine bağlı pek çok hikâyeye kanca atabileceğini ve kancaları öfkeye, kötülüğe, tehlikelere rağmen zorlayarak Mavi Peri’ye ulaşabileceğini konu alır. Tüm umutları yeşerten ve küçücük bir umudun peşine düşen, perileri gerçek sanan, asıl sevgiyi var edebilmek ve büyütebilmek için çabalayan çocuklar olmasaydı Yapay Zeka olmaz, dünya bu kadar kötülüğün içerisinde yine de her şeye rağmen umutla göz kırpmazdı. Belki de Pinokyo yalnızca bir masal, Mavi Peri ise David’i gerçek bir çocuğa dönüştüremeyen bir masal karakteri olarak kalacak. Ancak çocukların gözünden Monica kendisini terk etmesine rağmen sevginin elini bırakmayan bir anne figürü, dünya ise mekanik parçaların bir zamanlar hevesle yapıldığı, ancak sonrasında katledildiği dev bir oyuncağa dönüşecek. Tüm bunlara rağmen David, tutacak bir el bulacak ve hayallerinin peşinden ne olursa olsun gidecek. Yeter ki Mavi Perileri var etmeye, çocuklar için yaşanabilir bir dünya oluşturmak için daha çok çabalayalım.
Les Choristes (Yön. Christophe Barratier, 2004)
“Yolunuzda uzanan kaybolmuş ve unutulmuş çocuklara bakın,
Onlara bir el uzatın ve başka bir geleceğe doğru ışık olun” [1]
Çocukluğa dair anılar her zaman sevgi dolu olmadığı gibi, çocukların yaşamları da her zaman umut dolu olmayabilmektedir. II. Dünya Savaşı sonrası Fransa’da, tüm yaşamını müziğe adamış öğretmen Mösyö Mathieu’nün gözden çıkarılmış “zor” çocukların okuduğu bir yatılı okuldaki öğrencileriyle müziğin iyileştirici gücünün yardımıyla kurduğu içtenlikli bağı anlatan Les Choristes (2004), toplumsal eşitlik ve adalet kavramlarını eğitim yöntemleri bağlamında sorgulatmaktadır. En önemli prensibin sessizlik olduğu bu okulda susturulmaya alışan çocukların uyumsuz, geçimsiz ve kural tanımaz sesleri; her insanın doğasındaki iyilik potansiyeline olan inancını yitirmeyen Mösyö Mathieu’nün korosunda birleşir ve bu birliğin iyileştirici gücü ile bir bütünü oluşturan parçalar hâline gelir. Çocuklar kendilerini ait hissedebilecekleri bir dünya bulurlarken müziğin gücü, görünmez bir dalga gibi duyguların dışavurumunu cesaretlendirir, acıları dindirir; yalnızca çocuklar değil okuldaki herkes bu iyileştirimden payını fazlasıyla alır.
Les Choristes, Fransa-İsviçre-Almanya ortak yapımı müzikal-dram türünde yönetmen Christophe Barratier’nin ilk uzun metrajlı filmi olmasının yanı sıra, en iyi yabancı film ve en iyi özgün şarkı dallarında Akademi Ödülü adaylıkları başta olmak üzere pek çok uluslararası ödül adaylığı ve 2005 senesinde Fransa’da en iyi özgün müzik dalında César Ödülü kazanmış bir yapıttır. Fransız sinemasının ihmal edilmiş bağımsız yönetmeni Jean Dréville’in yenilikçi öğrenme yöntemlerinin kullanıldığı gerçek bir eğitim kurumundan esinlendiği La Cage aux Rossignols (1945) filminin bir yeniden yapımı şeklinde tasarlansa da Christophe Barratier’nin bu filme dair fikirlerinin çoğunun çocukluk anıları ve o dönemdeki duygularıyla ilişkili olduğu belirtilmiştir.
Umudun ve rüyanın gittikçe birbirine karıştığı bir coşkuyla süregiden bu filmde uygun ve adil şartlar sağlandığında “çocukluğun” doğasında yalnızlığa ve kimsesizliğe aslında nasıl yer olmadığını görürken çocukluğa dair bir çeşit naifliğin ve iyimserliğin hoşnutluğunu ona duyulan derin özlemi hatırlayarak hissederiz. Bruno Coulais’nin büyüleyici bestelerini söyleyen çocukların huzur verici sesleriyle adeta bir rüyanın içinden akıp gideriz.
“Bir rüyadan daha güzel olan bir şey var mı?
Umuttan daha güzel olan bir şey?” [2]
[1] “Vois sur ton Chemin”, Les Choristes orijinal film müziği.
[2] “La Nuit”, Les Choristes orijinal film müziği.
Mickybo and Me (Yön. Terry Loane, 2004)
1969 yılında tüm dünyayı etkisi altına alan bir film vizyona girer: Butch Cassidy and the Sundance Kid. Robert Redford ve Paul Newman’ın dillere destan yapımı afacan Mickybo ve arkadaşı Jonjo tarafından hayranlıkla kendi yaşamlarına revize edilir. Protestan kökenli olan Mickybo güç bela izleme şansı bulduğu filmleri kendi hayal dünyasında defalarca markeleyerek hikâyeleştirme becerisine bir yenisini ekler. Onun bu hayat doluluğu, içtenliği ve yalan söyleme konusundaki başarısı; Katolik olan Jonjo’nun sakin, sessiz tavırlarıyla uyumlanır. Belfast’in iki ayrı yakasına tabii olan çocuklar kısa sürede dostluk kurar ve yeni bir maceranın merkezine konuşlanır.
Yanlışlıkla yaşlı bir adamın ölümüne sebep oldukları düşüncesiyle İrlanda’dan kaçmaya çalışan Mickybo ve Jonjo, Avustralya’ya gitmek için büyük bir plan yapar. Ancak öncesinde evden ayrılıp insanlardan saklanmaya karar verirler. Aileleri tarafından çıkartılan kayıp ilanını (Missing) aranıyor (Wanted) ilanıyla karıştırınca bir an önce kaçmak için banka soymaları gerekmektedir. Bu iki azılı suçlu Sonsuz Ölüm (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) filminde olduğu gibi büyük bir titizlikle soygunu gerçekleştirir ve Mickybo bankadan elinde birkaç kuruş bozuklukla ayrılmayı başarır. O artık Butch Cassidy’nin gurur duyacağı başarılı bir suçlu olmuştur. Yardımcısı Jonjo (Sundance Kid) ise geçmişinden süregelen aile eğitimini, iyi bir Hristiyan olma vizyonunu ardında bırakarak yaşadığı tüm manevi suçlulukla Mickybo’nun peşinden gitmeye karar verir. Yine de kendi içinde bir yerlerde duyduğu suçluluk duygusunu aşamaz. Bir süre sonra polisler tarafından bulunan ikili, yine aynı savaş ortamına dönerek hiç de güvenli olmayan mahremiyet kulesi evlerinde doğru insan olabilmek için hayatlarına devam etmek zorunda bırakılır. Savaşsız bir dünyanın mümkünatına inanan, tüm çocuklara ve masumiyetlerini korumayı başarmış büyük çocuklara adanan bu film, Terry Loane’nin en ikonik anlatısı olması bakımından da büyük bir öneme sahiptir.
Kısacası Mickybo and Me (2004) ayrımcılığı, şovenist yaklaşımı ve savaşın yol açtığı yıkımı iki küçük çocuğun izleniminden seyirciye sunmaktadır. Yer yer şimdiki zaman ve geçmişin kıyılarında dolanan film büyük bir çoğunluğu The Troubles dönemini anlatan 70’li yıllarda olay örgüsünü biçimlendirmektedir. İç savaşın yarattığı hasar, ailesiyle ilgilenmeyen ebeveynler, alkol komasında bir toplum, aldatan ve aldatılan eşler, verilen can kayıpları… Birçok neslin ortak sorunu hâline gelmiş bu yaşam dinamikleri; özellikle de büyük insanların yarattığı tahribatı küçük yaştakilerin yaşamak zorunda olması belki de hem filmin hem de yaşama sanatının en birincil konusunu oluşturmaktadır.
Beasts of the Southern Wild (Yön. Benh Zeitlin, 2012)
Doğal felaketlerin ve iklim krizinin bu kadar hissedilebilir ve yakında olduğu bir dönemde çocuk olmak nasıl bir şeydir? İçinde bulunduğun doğanın ve toprağın ileride meyve vermeyecek olma ihtimali, soluduğun havanın gittikçe daha da kirlenecek olması, etrafının olası felaketlerle bezeli olması nasıl bir histir? Bir çocuk olarak bunların teorik olarak farkında olmasa da iklim değişikliğinin direkt olarak hayata etki ettiği yerlerde büyümek şüphesiz ki çocuğun hayal dünyasını da gerçek hayatı kadar değiştirecektir.
Altı yaşındaki Hushpuppy, babasıyla Louisana’da küçük bir adadaki bir toplulukta yaşamaktadır. Yaşadığı yer, nehir kenarı boyu uzanan, suyun taşmasını önleyen setin ötesindedir, bu yüzden de her an su altında kalma tehlikesiyle karşı karşıyadır. Film, Katrina Kasırgası’na gönderme yaparak büyülü gerçekçilik lensiyle bu felaketin realizmiyle bir çocuğun hayal dünyasının sihirselliğini birleştirir. Ekolojik belirsizliğin gerçekliğiyle Hushpuppy’nin tüm zorluklara rağmen yorulmayan hayal gücü birleştiğinde ise evrensel denebilecek bir umut portresi ortaya çıkıyor. Filmin sosyal, ırk ve cinsiyet eşitsizliğini bu derece ortaya çıkarmış bir doğal felaketi yine bu düşünceler üzerinden işlerken bir çocuğun masum ve evrensel denebilecek umut verici hayal gücünü ön plana alması Bell Hooks gibi önemli yazarlar tarafından eleştirilmiştir; fakat yine de bu umut politik olmaktan uzak değildir.
Kasırgadan sonra, Hushpuppy nesli tükenmiş aurochs (bir tür bizon) türünün geri geldiğini hayal eder. Bu noktada, izleyici bizonları görür ve diğer karakterler de görmeye başlar. Hushpuppy’nin hayal gücü filmin anlatısının içinde gerçekçi olarak da yerini bulur. Gerçeklik ve hayal gücü karışarak filmin, fantezinin ve umudun sınırlarını sorgular. Eğer aurochs bunca yıldan sonra geri gelebiliyorsa, belki insanların da bir şansı vardır. Belki de bu tür konular işlenirken realizm yeterli değildir, belki estetik kaygılar ve saf sayılabilecek umutlar da iklim krizi politikasında yerini bulabilir.
Neredesin Süpermen? (Yön. Karzan Kader, 2012)
Orijinal adı Bekas yani kimsesiz anlamına gelen filmi ilk kez 2013 yılında Istanbul Film Festivali’nde izlemiş, sinema salonundan yüzümde kocaman bir gülümseme ve umudun elinden hiçbir şeyin kurtulamayacağı duygusuyla çıkmıştım. Orijinal adının aksine kanımca Türkçe çevirisi filmin izleyiciye verdiği zıpır duyguyu çok daha iyi tasvir ediyor. İşte bu neden ile bu ayki özel dosyamızın teması umut aşılayan çocuk filmleri olunca aklıma gelen ilk film de tabii ki Neredesin Süpermen? oldu.
Film, 1990 yılında Kuzey Irak’ın Kürdistan bölgesinde küçük bir köyde geçiyor. Filmin yönetmeni Karzan Kader de tıpkı filmin geçtiği dönemlerde Saddam rejiminden kaçıp İsveç’e sığınan Kürt bir ailenin çocuğu. Kader, bu göç hikâyesine neden olan Saddam zulmünü iki küçük çocuğun gözünden eğlenceli bir dille aktarmayı seçiyor. Kader’in bu ilk uzun metrajlı filmi aslında 2010 yılında aynı çocuk oyuncularla çektiği uluslararası alanda ödül alan kısa filmin İsveç ve Finlandiya ortak yapımı olan uzun metraj versiyonu. Film kimi çevrelerce Amerika propagandası yapmakla eleştirilse de (ki normalde benden de bu eleştirilere katılmam beklenirdi) ben dönemin ruhu içinde biri yedi diğeri on yaşında olan iki küçük çocuğun Süpermen’i bir kurtarıcı gibi görmesinden ve Coca Cola içmeyi arzulayıp, eşeklerine Michael Jackson adını vermelerinden rahatsız olmadım (Ancak yakın geçmişte çocuk tacizcisi olduğunu öğrendiğimiz Michael Jackson’ın adını duymak şu an rahatsız ediyor o ayrı.).
Filmin konusuna gelirsek, orijinal adından da anlaşılacağı üzere Zana ve Dana, anne ve babası Saddam tarafından katledilmiş ve kimsesiz kalmış iki küçük çocuktur. Evleri bile olmayan, buldukları evlerin damlarında yatıp kalkan ve ayakkabı boyayarak karınlarını doyuran bu iki küçük çocuk bir gün köylerine Süpermen filminin gelmesiyle büyük bir plana girişir. Süpermen’e olan inançları tam olan ikili, fazla uzakta olmadığını düşündükleri Amerika’ya giderek Süpermen’i Irak’a getirecek ve en başta Saddam olmak üzere kendilerine kötülük yapan herkese günlerini gösterdikten sonra da anne ve babalarını yeniden hayata döndüreceklerdir. Bu fantastik planın gerçek olabileceği başlarda aklımızın ucundan dahi geçmezken, çocukların sınırı geçmek için önlerine çıkan engelleri bir bir aştıklarını gördüğümüzde hikâyenin nereye kadar süreceği büyük bir merak konusu olur. Ancak ceplerinde birkaç dinardan fazlası olmayan ve yola bir eşekle çıkan iki çocuğun kendi çizdikleri pasaportlarıyla Süpermen’i bulamayacağını düşünenler fena hâlde şaşırmaya hazır olsunlar.
Filmin başrollerinde kanımca iki süper kahraman olan Sarwar Fazil ve Zamand Taha yer almaktadır.
Wadjda (Yön. Haifaa Al-Mansour, 2012)
Suudi Arabistan, sineması ile pek ön plana çıkan bir ülke değildir. Sinema sektörü haricinde kültür-sanat alanında bir hayli gerideler. Bunun sebebini her okuyucu az çok tahmin ediyordur. Son senelerde Suudi toplumun her alanında hakimiyet kuran reformist hareket, bir şekilde cinsiyet eşitliği konularını da etki alanına aldı. Öyle ki artık kadınlar da araba sürebiliyor, belirli konserlere katılım sağlayabiliyorlar. Bunlar tabii ki yeterli değil, fakat yine de umut verici. Bu özgürleşme dalgası, sinema çalışmalarını da etkiledi; Haifaa Al Mansour, zor şartlar altında sağladığı yaratıcı özgürlük kaynakları ile Wadjda’yı çekti.
Küçük bir kızın bisiklet binmek istemesi fakat çevredekiler tarafından bu isteğine ket vurmaya çalışması etrafında dönen hikâye, aslında basit bir çocukluk öyküsünden epeyce öteye gidiyor. Başroldeki küçük kızın temsil ettiği bir toplumun tüm kadınları, ümitleri, özgürlüğe olan ihtiyaç ve dahası. Çocuk, bu bağlamda bakıldığında çok manidar bir simge. Suudi toplumunda düşünsel olarak katkısı olmayan kadınların varlığını oldukça naif bir biçimde haykırıyor. Nice nesillerin geleceğe olan pozitif umutlarını konu alan mektubu özenle zarflıyor, prensliğin eline nazikçe teslim ediyor.
Wonder (Yön. Stephen Chbosky, 2017)
Beşinci sınıfa başlamak üzere olan August “Auggie” (Jacob Tremblay), şimdiye dek evde annesi tarafından eğitim görmüştür. Özel durumundan dolayı ailesi onu okul ortamına sokmak istemese de artık diğerleriyle birlikte eğitim görmek durumundadır. Genetik bir anomali ile doğmuş olan Auggie için bu keskin geçiş ciddi bir endişe kaynağıdır. Kısacık hayatında geçirdiği yirmiden fazla ameliyat, onun diğer çocuklar gibi duymasını, görmesini ve konuşmasını sağlamıştır; ancak dış görünüş olarak onlara benzememektedir. Bütün gün çok sevdiği astronot kaskını takamayacağı için hepsiyle yüzleşmek zorunda kalacaktır. Çocukların acımasız dünyasının densizliğe dönüştüğü yerde, onun dış görünüşündeki bu farklılık, çeşitli lakaplar takılmasına ve alaycı yaklaşımlara sebep olur. Bu zorlu macera, Auggie’nin olduğu kadar ailesinin ve onunla arkadaşlık etmek isteyenlerin de çetin bir mücadelesine dönüşür.
Filmin yönetmeni Stephen Chbosky, R.J. Palacio’nun romanından uyarladığı filmde, onun kitapta kullandığı alternatif anlatım tarzına sadık kalmak için Wonder‘ı her biri farklı bir karakterin bakış açısından anlatılan bölümlere ayırır. İlk sahneler Auggie’nin bakış açısına odaklanır. Toplumun değer yargılarının dış görünüş üzerinden şekillendiği bir toplumda, “farklı” bir yüz ile yaşamanın nasıl bir şey olduğunu, bir çocuğun dünyasında nasıl yaralar açtığını tüm çarpıcılığıyla ortaya koyar. Chbosky, Auggie’yi diğer çocuklardan ayıran tek şeyin “suratı” olduğunu vurgular. Auggie, diğer çocukların zorbalığıyla başa çıkmak için zekâsına ve kendisiyle alay edebilen mizahına güvenmeyi küçük yaşta öğrenir. Yetenekli bir oyuncu olan Tremblay, sosyal dışlanmaya tepki olarak gelişebilecek belirli bir tür öz farkındalığı kolayca iletir. Via rolünde Izabela Vidovic, ailesinin erkek kardeşine odaklanma ihtiyacı nedeniyle izolasyonla uğraşan bir gencin sıkıntılarını yakalar. Owen Wilson, tatlı ve duyarlı baba figürü olarak elinden geleni yapar. Isabel, hanesindeki herkesin duygularıyla uğraşmak zorunda kalan bir anne olarak, ışıltılı bir Julia Roberts performansıyla birlikte canlanır. Film, Auggie’nin dünyasına odaklandığı kadar, ona en yakın olanların hayatları ve onun durumundan nasıl etkilendikleri hakkında da bakış açısı sunar.
“Farklı” bir görünümün toplum tarafından maruz kaldığı değerlendirmelere dair dobra, fakat umutlu bir hikâye anlatan Wonder, dış görünüşün bütün fikir ve yargılarla eşleştirildiği bir sosyal dünyanın portresini çizer. Fiziksel dünyanın maneviyata baskın geldiği ortamların yoğunluğu, bu konuda dezavantajlı doğmuş kişilerin sıkıntılarıyla birlikte aktarılırken; bunun tam aksini düşünen insanların varlığının da altı çizilerek umut dolu mesajlar verilir.
Petite Maman (Yön. Céline Sciamma, 2021)
Anneannesini yeni kaybeden Nelly, bu büyük kaybın ardından alışılagelmiş bir yas süreci yaşamayı reddeder. Muhtemelen minicik ömründe ilk defa ölüm gerçeğiyle karşı karşıya kalan Nelly, bu trajedi karşısında güçlü kalabilmek adına annesine daha çok sokulur. Annesini elleriyle besleyen, sürekli onunla sohbet etmeye çalışan, annesinin çocukluğuyla ilgili sorular soran Nelly, yas sürecini bambaşka bir boyuta taşımak ister. Fakat Nelly, henüz anneannesinin kaybının şokunu atlatamamışken annesinin de onu terk ettiğini anlar. Ne var ki Nelly, hayatında fazlasıyla önemli olan kişilerden ayrı düşmeye hazır değildir. Bu nedenle de annesinin yaptığı gibi fiziksel bir kaçışa yeltenmez, ama uhrevi bir yolculuk yapar.
Nelly, bilinçaltında bir seyahate çıkar. Aslında bu yolculuğu Alice Harikalar Diyarı’ndaki Alice’in veya Oz Büyücüsü’ndeki Dorothy’nin yolculuğuna da benzetebiliriz. Alice, yaşadığı hayatta benliğini rahatsız eden gerçeklerle baş edebilmek için kendini tavşan deliğinden aşağıya yani bir nevi zihninin kıvrımlarının derinliklerine bırakır. Alice, zihninin kıvrımlarında yaptığı bu yolculuktan iyileşmiş hatta güçlenmiş bir şekilde çıkar. Keza Dorothy de yine bilinçaltında yaptığı yolculuktan cesareti sayesinde bambaşka bir kişilik olarak ayrılır. Ayrıca bu yolculukta Dorothy’e eşlik eden dostlarının, Dorothy’nin gerçek hayattaki yakınlarının bir iz düşümü olduğunu da unutmayalım. Nelly de Alice gibi tavşan deliğinden değil ama anneannesinin evinin arka yolundan yapar bu yolculuğu. Nelly’ye de Dorothy’deki gibi en sevdikleri eşlik eder. Tek fark, ölmüş olan anneanne orta yaşlarında, yetişkin olan anne de çocuk yaşlarındadır. Zira Nelly, geçmişe (Mutfakta dolabın arkasındaki boyanmamış kısım, bu yolculuğun anahtarı gibidir.) gitmeyi tercih eder. Annesinin mutlu olduğu, anneannesinin sağlıklı bir hayat sürdüğü yıllara… Böylece sadece kendi bilincinde bir yolculuk yapmakla kalmaz aynı zamanda annesi ve anneannesinin bilincini de bu iyileşmeye ortak eder. Üç kuşağın geçmiş ile yüzleşip iyileşmesi söz konusudur. Bu anlamda analitik psikolojinin kurucularından Carl Gustav Jung’un arketiplerinden kolektif bilinç mevzusunu hatırlamamak mümkün değil. Nelly, kuşaktan kuşağa aktarılan bilincin bir noktasında sürece müdahale eder. Kesilip atılması gereken organı iyileştirerek, ailesinin ortak bilincine can suyu verir. Anneannenin, annenin yapmadığı, yapamadığı yüzleşmeyi yaparken sırtına kendinden ağır yük alma pahasına gerçekleştirir hem de bunu. Zira yıllardır ailesinin anılarını heybesine biriktirmiştir. Bu anılar sayesinde neredeyse Alice’in ve Dorothy’ninki kadar büyüleyici bir evren kurar. Bu evrende hem yas sürecini akranı olan biriyle eğlenerek hem de ailenin ortak bilincini onararak geçirir.
Tabii Petite Maman’ı özel kılan şeylerden en önemlisi de Céline Sciamma’nın eşsiz sinema dilidir. Sciamma, filmografisinin diğer parçalarında olduğu gibi erkeği hikâyenin hiçbir anında etkin bir şekilde resmetmez. Her ne kadar Sciamma’nın bir önceki şaheseri Portrait de la jeune fille en feu’un (2019) aksine bir baba figürü olsa da hikâye evreninde bir misyonu yoktur. Üstelik filmin bir yerinde erk tarafında hâkim olan duygunun korku olduğunun altının çizilmesi de manidardır. Alice, Dortohy veya Nelly gibi erk temelli dünyada cesaretleriyle var olan, umudu diri tutan tüm çocuklara selam olsun.
