2025’te Aklımızda Kalan Filmler

Bugonia (Yön. Yorgos Lanthimos, 2025)

Hiç şüphe yok ki 2025’in en çok beklenen filmlerinden biri her seferinde sinema sanatının sınırlarını zorlayan Yorgos Lanthimos’un Bugonia (2025) filmi oldu. Her ne kadar Lanthimos’un Emma Stone ile süregelen iş birliği, sıkı takipçilerinden bazıları tarafından sıkıcı bulunsa da film, beklentisi yüksek seyirci için tatmin edici bir yapım oldu. İlk kez Venedik Film Festivali’nde gösterimi yapılan film, gişeden önce Filmekimi aracılığıyla Türkiye seyircisiyle buluştu.

Güney Kore yapımı Save the Green Planet! (2003)’in uyarlaması yapım distopik bir gelecekte, büyük bir biyoteknoloji şirketinin CEO’sunun kaçırılmasına neden olan komplo teorilerini işledi. Ancak bu klasik bir kaçırma değildi. Kadının kaçırılmasına sebep olan ve en başta absürt bulunabilecek nedenler, filmin ilerleyen bölümlerinde izleyiciyi ikna edercesine rasyonel bir zemine oturmaya başladı. Güç, paranoya ve anlam arayışı arasındaki çizgi giderek silikleşirken, izleyiciye de kendine şu soruyu sordu: Delilik nerede başlar, ikna olmamız gereken nedir?

Lanthimos, hikâyenin absürtlüğünü yumuşatmak yerine daha da sertleştirmek için soğuk kadrajlar, bilinçli olarak mesafeli oyunculuklar ve rahatsız edici sessizlikleri bir arada kullanır. Lanthimos’un sinemasını takip edenler için bu tercihler, biçimsel bir sadakat olarak anlaşılır.

Antik Yunan’da bir öküz (bous) öldüğünde çürüyen etinden arıların doğduğu (gonos) inancını ismine taşıyan film, yüzüyle tanrısal bir sabrı neredeyse mükemmel bir şekilde sahneleyen Emma Stone’un kariyerinde bir basamak daha çıkmasına imkân tanıdı. İnsan türünün şaşkınlığı ve ümitsizliğini kendi kurallarıyla yeniden tasarladığı rahatsız edicilikte buluşturan Lanthimos, bu filminin de merkezine tiksintiyi koydu. Tıpkı Dogtooth’ta (2009) aileye, The Lobster’da (2015) romantik olana, The Killing of a Sacred Deer’da (2017) adil olana duyulan tiksintiyi bu kez insan türüne yöneltti.

Tepkiler ise tahmin edileceği üzere ikiye bölündü. Bir kesim filmi, günümüzün hakikat-sonrası dünyasına dair cesur ve zekice bir alegori olarak överken, bir başka kesim aynı soğukluğu ve mesafeyi “duygusal yoksunluk” olarak okudu. Ancak Bugonia’nın asıl başarısı da burada yattı: Beğenilmek için değil, tartışılmak için var olan bir filmdi. 2025’in en çok konuşulan yapımları arasında anılmasının nedeni izleyicisini rahatsız ederek düşünmeye mecbur bırakmasıdır. Lanthimos, bir kez daha, sinemanın konfor alanı olmadığını hatırlattı.

Serkan KALENDER

The Voice of Hind Rajab (Yön. Kaouther Ben Hania, 2025)

Yaşadığımız dünyada her gün yüzlerce insan ölürken birini tanıyor olmak, onun sesini duymak ve onunla gerçek bir temas kurmak yaşananlara karşı tutumu kökten değiştirebilir. Hele ki bu ses küçük, masum bir kız çocuğuna aitse, yaşananlar artık yalnızca bir istatistik olmaktan çıkar ve izleyiciyi etik ve politik bir konuma zorlar. Bu bağlamda The Voice of Hind Rajab (2025), çağdaş sinemanın politik tanıklık kapasitesini yeniden tanımlayan, izlenmesi kolay olmayan ve bu özelliği ile sanıyorum hem bu yılın hem de türünün en önemli filmlerinden biri olabilir. Gazze’de bir saldırı sırasında yardım çağrısı yapan beş yaşındaki Hind Rajab’ın gerçek ses kaydını merkeze alan film; savaş anlatılarını soyut stratejilerden, diplomatik dilden ve sayısal verilerden koparır. Bu tercih, yalnızca estetik değil, açıkça ideolojik bir konumlanmadır: Savaş, devletler arası bir çatışma olarak değil, doğrudan bedenler üzerinde gerçekleşen bir şiddet pratiği olarak ele alınır.

Filmin politik gücü, anlatısını görsel aşırılıklar üzerinden değil, işitsel bir kırılganlık üzerinden kurmasında yatar. Hind’in sesi yalnızca bir çocuğun korkusunu değil, aynı zamanda küresel siyasal düzenin yapısal körlüğünü de açığa çıkarır. Bu ses, masum bir yardım çağrısının ötesinde; uluslararası hukuk, insani yardım mekanizmaları ve askeri güç arasındaki asimetrik ilişkilere yöneltilmiş sessiz bir iddianamedir. Yardımın ulaşamaması filmde dramatik bir gecikme olarak değil, sistematik bir sonuç olarak inşa edilir.

The Voice of Hind Rajab, belgesel ile kurmaca arasındaki geçirgen sınırda konumlanarak izleyicinin etik pozisyonunu sürekli sorgular. Film, seyirciyi yalnızca duygusal bir özdeşlik alanına çekmez; onu müdahale edememenin ağırlığıyla baş başa bırakır. Bu noktada tanıklık sinemasının klasik işlevi aşılır. Seyirci yalnızca “olanı” izlemekle kalmaz, aynı zamanda “olan karşısında ne yapılmadığını” da deneyimler. Tanıklık, pasif bir izleme edimi olmaktan çıkarak politik bir yüzleşmeye dönüşür.

Filmde çocuk imgesinin kullanımı özel bir önem taşır. Sinema tarihinde çocuk figürü sıklıkla masumiyetin simgesi olarak işlev görürken, bu filmde dramatik bir araç olmaktan çıkar. Hind’in sesi acındırma amacıyla değil, politik bir hak talebi olarak konumlanır. Yapımın en radikal yönlerinden biri, tarafsızlık iddiasını bilinçli biçimde boşa çıkarmasıdır. Film “insani dram” söyleminin arkasına saklanmaz; aksine, insani felaketin politik sorumlularını işaret eden bir anlatı kurar. Bu bağlamda çocuk ölümleri karşısında tarafsızlık, etik bir erdem olarak değil, politik bir suç ortaklığı biçimi olarak görünür hâle gelir.

The Voice of Hind Rajab, slogan atmadan ve ajitasyona başvurmadan politik olabilen nadir çağdaş filmlerden biridir. Film bağırmaz; bastırılmış bir sesi geri çağırarak iktidarın dilini değil, mağdurun sesini merkeze alır. Bu yönüyle eser yalnızca bir anma ya da ağıt filmi değil; sinemanın hafıza, tanıklık ve adalet talebiyle kurduğu ilişkinin güçlü bir örneğidir. Film, izleyiciyi rahatlatmayı değil, bilinçli biçimde rahatsız etmeyi seçer ve tam da bu nedenle politik olarak son derece etkilidir.

Nesrin KARADAĞ

Hot Milk (Yön. Rebecca Lenkiewicz, 2005)

Edebiyat uyarlamalarının sıkı takipçileri, 2025 yılında vizyona giren Hot Milk’i (2025) muhakkak listelerinin başına yerleştirmişlerdir. Deborah Levy’nin aynı adlı 2016 yılında basılan romanından uyarlanan film, kitabın tasvir ettiği yakıcı güneşi ve sıcağında ısınan ilişkileri bize kalırsa kısaltıp keskinleştirerek, yani bir nevi bileyerek aktarmıştır. İçerikten kısaca söz edecek olursak Hot Milk, yıllarca hasta annesine bakmaktan gençliği gölgelenmiş bir kadının hem bedenini hem kimliğini keşfediş öyküsünü anlatır. Emma Mackey’in canlandırdığı Sofia, annesi Rose (Fiona Shaw) bilinmeyen bir hastalık nedeniyle yürüyemez hâle gelip babası da onları terk edince küçük yaşında hayatın yükünü üstlenmek zorunda kalır. Sorgulamadan kabullenen, annesinin her isteğine itaat eden Sofia, zamanla adeta Rose’un gölgesine dönüşür. Ne var ki İspanya’da buldukları özel bir hekim olan Dr. Gomez’e tedavi olmak için çıktıkları yol, anneyle kızın ilişkisini bambaşka bir boyuta taşırken Sofia’nın bastırılmış cinsel kimliğini de gün yüzüne çıkaracaktır. Zira Sofia, bu güneşli topraklarda tanıştığı Ingrid’le beraber ilk defa kadınlığını ve bedenini deneyimleyecek, annesinin gölgesinden çıkarak somut, opak ve görünür hâle gelecektir.

Filme öncelikle teknik açıdan yaklaştığımızda sahne uzunluklarının arasındaki uyumsuzluk dikkati çeker. Bir uyarlama olduğu düşünüldüğünde zor bir ayrıntı olan sahne dengelerini yakalama konusunda ne yazık ki başarılı olduğu söylenemez. Buna ilişkin olarak Sofia ile Ingrid arasındaki sahneler özellikle uzatılmışken Sofia’nın annesiyle ilişkisi yarım bırakılmış veya neredeyse hızlandırılmış sekanslardan oluşur. Bu şekilde tamamlanmamış yahut yeterince hacim kazandırılmamış sahneler, filme aceleci bir tempo katmıştır. Ancak bu kusur bir kenara bırakılacak olursa filmi özel ve etkileyici kılan, ışık-gölge-sıcaklık metaforlarını insan ilişkileriyle oldukça başarılı bir şekilde bütünleştirmesidir.

Sofia, baştan itibaren karartılmış bir bağlam içine yerleştirilir. Daima annesinin arkasında, onun sözlerini ve isteklerini takip eden, bedensel olarak da annesinin iri ve heybetli gövdesine kıyasla çelimsiz görünümlü bir karakter olarak resmedilmiştir. İspanya’ya gelmeleriyle beraber Sofia, günlerini annesinden nispeten daha bağımsız geçirmeye başlar. Tek başına sahile gider, denize girer, güneşlenir ve sokaklarda dolanır. Bu sahneler özellikle çıplak güneş altında gösterilir ve ışıkların sıcaklığı, seyirciye hissettirilmek istenircesine gerek Sofia’nın teni üzerinden gerekse sahilin kuraklığıyla belirgin kılınır. Ingrid ile bir araya geldikleri sahnelerse yine gölgelendirilerek Sofia’nın onca zaman bastırdığı alter egosunun harekete geçişini temsil eder. Aydınlıktan karanlığa sıkça değişen sahnelerde gözü kamaşan Sofia’nın kimlik karmaşası, bu yolla izleyiciye seyrin ötesinde derinden hissettirilir.

Satırların sunduğu kurgu, böylelikle sinema sanatının objektifinde metaforun nasıl kullanılabileceğine yönelik başarılı bir örnek oluşturur.

Rabia Elif ÖZCAN

La Grazia (Yön. Paolo Sorrentino, 2025)

Paolo Sorrentino’nun son filmi La Grazia (2025), görev süresinin sonlanmasına altı ay kalan ileri yaşta ve dindar bir Katolik olan kurgusal İtalya Cumhurbaşkanı Mariano De Santis’in hayatından bir kesiti konu edinir. Dünya prömiyerini 82. Uluslararası Venedik Film Festivali’nin açılışında yapan La Grazia, etkileyici başrol performansı ile Toni Servillo’ya ödül kazandırmış olup pek çok uluslararası festivale katılmasına olanak sağlamıştır. Filmde yönetmenin Youth (2015) gibi önceki başyapıtlarından tanıdığımız dingin bir atmosferde yaşamın sonu, yapılması gereken hesaplar ve verilmesi gereken kararlar hakkında hüzünlü ve düşündürücü bir anlatı beyazperdeye taşınmaktadır.

De Santis, ötanaziyi yasallaştıracak bir yasa tasarısını onaylayıp onaylamamak ile partnerlerini öldürmekten hüküm giymiş iki kişinin af taleplerini değerlendirmek arasında hem ahlaki hem de politik ikilemler yaşarken, bir yandan da şu an ölmüş olan eşinin 40 sene önceki ihanetini zihninde çözümlemeye çalışmaktadır. Kendisi gibi hukukçu olan kızının başdanışmanlığında şüpheler ile boğuşurken karar vermek zorunda kalacak olan De Santis, hem yaşamının sona ermesine dair bireysel deneyiminin hem de toplumsal sorumluluklarının kıskacı içinde çıkış yolu arar.

İçe dönük bir tonu olan La Grazia’nın, açık dramatik değişimlere dayanmayan kasıtlı bir yavaşlık içinde ilerlemesi dikkat çekicidir. Böylelikle başkarakterin zihninde olup bitenlere tamamen onun bakış açısından tanık olma şansı buluruz. Sessizlikler ve gerilim dolu bakışlarla dolu bu ölçülü tempo içinde özellikle acı ve şefkat, yas ve pişmanlık, nefret ve bağışlama gibi duyguların birbirine zıt noktalardan değil ancak her zor durumda ve her zor kararda olduğu gibi dinamik olarak değişen oranlarda bir arada oluşu ustalıkla vurgulanmaktadır.

Bu bağlamda özellikle oyuncuların incelikli tarzları ve özenle işlenmiş film kareleri bir bütünlük içinde filmin düşünceli havasına soluk tonlar ile uyum sağlar. Sıradan mekânlar, odalar, sokaklar, doğa manzaraları uzun sekanslar içinde duygusal bir ağırlık kazanmakta, De Santis’in zihin sürecine adeta eşlik etmektedir.

La Grazia, sorunlara net ve teselli edici çözümler bulmaktan çok, merhamet duygusunu etik olarak sorgulayan sade bir film olarak dikkati çekmektedir.

Selin TANYERİ

Late Shift (Yön. Petra Biondina Volpe, 2025)

2030’da dünya genelinde 13 milyon hemşireye daha ihtiyaç duyulacak. Hemşirelerin %36’sı 4 yıl içinde meslekten ayrılıyor. Bu da tüm insanlığı etkileyecek global bir sağlık krizi demektir.*

Çalışma koşulları, gelişmemiş ülkelerde “kötü” olarak tanımlanır. Fakat “gelişmiş” sayılan Kuzey Avrupa ülkelerinde bile koşulların giderek zorlaştığı aşikardır. Koşullar, İsviçre’de hemşire olarak çalışan Floria için de zordur. İsviçre-Almanya ortak yapımı Late Shift (2025), Floria’nın eksik kadro ile çalıştığı bir günlük mesaisini gerçekçi üslubuyla izleyicilere adeta yaşatır. Film, askılarda asılı duran onlarca hemşire üniformasının, mezbahaya götürülen hayvanların ilerleyişini andıran görüntüleriyle başlar ve izleyicide adeta yüzüne tokat atılmış hissi uyandırır.

“Üç kişinin işi bir kişiye yaptırılıyor.” söylemi neredeyse her sektör için kullanılır. Fakat bunun sağlık sektöründe uygulanması büyük tehlikeler içerir çünkü yoğun çalışma temposu hata yapma riskini artırır. En ufak bir hatanın ise insan hayatına mal olabilmesi, hemşirelerin üzerindeki stresi daha da çoğaltır. Hemşirelerden, işlerinde makine gibi hızlı olması ve gerekirse duygusallığa yer vermemesi beklenir. Fakat onların da insan olduğu, elbette hata yapabilecekleri, dayanma güçlerinin bir sınırı ve ailelerinin olduğu çoğu zaman unutulur. Late Shift, bütün bu gerçekleri ve mesainin gerilimini hareketli kamera görüntüleriyle aktarır.

İzleyiciye, yakın çekimlerle Floria’nın yoğun temposu, stresi sanki o anda hastanedeymişçesine yaşatılır. Üstelik şahit olunan, Floria’nın yalnızca bir günlük mesaisidir. Oysa onun her iş günü, her haftası böyle geçer; buna rağmen Floria, şefkatini ve sabrını kaybetmeyerek tıpkı bir kahraman gibi görünür. Bu noktada, filmin Almanca orijinal ismi Heldin’ın, kadın kahraman anlamına geldiğini de eklemek gerekir. Filmde, Floria’nın onca çabasına rağmen “insan” olmanın gereği bazen işini yetiştiremediğinde hissettiği yetersizlik duygusunun ağırlığı da anlatılır. Üstelik hemşireler, hastalara doktorlardan daha fazla vakit ayırmalarına rağmen çoğu zaman doktorlar kadar değer görmezler. Yine de kimi hastalar, Floria’ya saygıda kusur etmez hatta minnetlerini her fırsatta gösterirken kimisi de Floria’ya türlü hakaretlerde bulunma, ondan her tür hizmeti bekleme hakkını kendinde bulabilmektedir. Floria, her şeye rağmen insanüstü bir çaba göstererek görevini layıkıyla yerine getirmeye çalışır.

The Teachers’ Lounge (2023) filmi ile dikkatleri çeken Leonie Benesch’in Late Shift’teki rolüne uygun etkileyici yüz ifadesi ile göz dolduran performansı filmin öne çıkan yönleri arasındadır. Ana teması, iş hayatının zorlukları ve çalışanlar olan filmlerin giderek az üretildiği şu son dönemlerde Late Shift’in özel bir film olduğu; onun 75. Berlin Uluslararası Film Festivali’nin Özel Gala’sına seçilmesi, 98. Akademi Ödülleri’nde İsviçre’nin Oscar Adayı olması ve başta Locarno ve Vancouver olmak üzere pek çok uluslararası film festivallerinde yer alması ile kabul görmüştür.

*Filmin kapanış jeneriğinden alıntıdır.

Tülay IŞIK KALAFAT

One Battle After Another (Yön. Paul Thomas Anderson, 2025)

Paul Thomas Anderson sineması, Magnolia (1999) ’nın gökten yağan kurbağalarla mühürlediği o epik kefaret arayışından, There Will Be Blood’ın (2007) petrolle kirlenmiş hırsına ve Phantom Thread’in (2017) ipek kumaşlara sarılı toksik aşkına kadar, her daim Amerikan ruhunun en karanlık ve obsesif köşelerinde dolaşmıştır. Ancak yönetmenin 2025 yapımı son filmi One Battle After Another, onun filmografisinde benzeri görülmemiş bir enerji patlaması ve ton değişikliği olarak karşımıza çıkıyor. Thomas Pynchon’ın Vineland (1990) romanının ruhundan ve karmaşasından beslenen bu film, Anderson’ın alıştığımız o ağırbaşlı, melankolik anlatısını bir kenara bırakıp; izleyiciyi aksiyonun, politik hicvin ve kara mizahın iç içe geçtiği, nefes kesen bir sinematik kargaşanın tam ortasına bırakıyor. Film, sadece bir kaçış hikayesi değil, aynı zamanda ideallerin ve gerçeklerin sürekli çatıştığı modern dünyada ayakta kalma sanatına dair gürültülü bir manifesto olarak görünüyor.

Filmin hikayesi, 2025 Amerika’sının hem çok tanıdık hem de ürkütücü derecede distopik bir versiyonunda geçiyor. “French 75” adlı radikal, sol görüşlü bir militan grubun, Perfidia Beverly Hills (Teyana Taylor’ın hipnotize edici performansı) önderliğindeki eylemleriyle açılan perde, bizi kısa sürede filmin asıl duygusal merkezine, Leonardo DiCaprio’nun canlandırdığı Bob Ferguson (eski adıyla Pat) karakterine odaklıyor. DiCaprio, The Wolf of Wall Street (2013)’teki o manik enerjiyi, yılların getirdiği bir yorgunluk ve The Big Lebowski (1998) tarzı bir paranoyayla harmanlayarak kariyerinin en özgün performanslarından birini sergiliyor. Bob, devrimci geçmişini bir kenara bırakıp, kızı Willa ile birlikte sistemin radarına yakalanmadan, “görünmez” bir hayat sürmeye çalışan, sürekli arkasını kollayan bir baba figürüdür. Ancak Anderson, bu karakteri sadece bir kurban olarak değil; korkularıyla, beceriksizlikleriyle ve kızı için duyduğu o saf, korumacı sevgiyle son derece kanlı canlı bir insan olarak resmediyor.

Filmin kötü adamı, “devletin” ete kemiğe bürünmüş hali olan Albay Lockjaw rolündeki Sean Penn ise, filme tekinsiz bir gerilim katıyor. Penn, faşizmin sadece bürokratik bir mekanizma değil, aynı zamanda kişisel takıntılarla ve nefretle beslenen patolojik bir durum olduğunu; o rahatsız edici, kertenkele benzeri mimikleriyle yüzümüze çarpıyor. Lockjaw’ın takibi, filmi basit bir kedi-fare oyunundan çıkarıp, geçmişin hayaletlerinin bugünü nasıl zehirlediğine dair bir alegoriye dönüştürüyor.

Teknik açıdan bakıldığında, One Battle After Another, Anderson’ın belki de en “büyük” filmi. Jonny Greenwood’un, gerilimi ve absürtlüğü aynı anda besleyen, sinir bozucu derecede harika müzikleri eşliğinde akan film, izleyiciye bir an bile soluklanma fırsatı vermiyor. Özellikle uzun lenslerin ve sığ alan derinliğinin kullanımı, karakterleri klostrofobik bir alana hapsetmekten ziyade, onları çevreleyen o kalabalık ve tekinsiz dünyadan soyutlayarak adeta birer “açık hedef” gibi yalnızlaştırıyor. Bu görsel tercih, filmdeki paranoya hissini sürekli canlı tutarken; öte yandan Anderson, en gürültülü çatışma sahnelerinin ortasında bile odağı namlunun ucuna değil, bir babanın endişeli bakışlarına ya da aniden patlak veren absürt bir durum komedisine çevirerek, hikâyeyi soğuk bir aksiyon filmi olmaktan kurtarıp kanı kaynayan, sahici bir aile dramına dönüştürüyor.

Yaşar GÜLVEREN

Rebuilding (Yön. Max Walker-Silverman,2025)

Yeniden başlamak mümkün müdür? Her şeyin sabit kaldığı varsayılan bir bağlamda yeniden başlayabilmek. Bu düşünceye tarih boyunca pek çok düşünür farklı yorumlar getirmiştir. Herakleitos ise değişmeyen tek şeyin değişimin kendisi olduğunu ifade eder; çünkü onun evreninde kişi, aynı nehirde iki kere yıkanamaz. Çünkü kişi değişir, nehir değişir ve en önemlisi zaman akmış ve başka bir düzleme geçiş yapılmıştır. İşte bu kaçınılmaz değişimin içinde yeni ihtimaller doğmuştur. Filmin ana karakteri Dusty için yıkıcı değişim, orman yangını yüzünden çiftliğini kaybetmesiyle başlar. Dusty için çiftlik, sadece para kazandığı bir iş yeri olmaktan çok daha fazladır; bir ev, bir hafıza mekanıdır. Kendi kimliğini inşa ettiği yerdir. Bu açıdan çiftliğini kaybeden Dusty için bu kayıp, kendi kimliğinin kaybı etkisi yaratır. Bu açıdan bakıldığında, alevler arasında kalan sadece ahşap bir yapı değil, Dusty’nin benliğidir.

Çiftliğini kaybettikten sonra Federal Acil Durum Yönetim Kurumu’nun kampına yerleşen karakter, yangınzedelerin olduğu geçici bir alanda yeni bir yaşama adım atar. Başlarda yaşadığı kaybın yasını tutan Dusty, geri dönüşün mümkün olmadığını anlar. Boşanmış bir baba olan Dusty’in içsel bunalımının bir diğer katmanı da ebeveynlik sorumluluğudur. Kızı, annesiyle beraber yaşar. Ve Dusty’de kızına yeterince iyi bir baba olamamıştır. Dusty için evini kaybetmesi, paradoksal bir biçimde kızıyla yeniden bağ kurma ihtimalini doğurur. Her yıkım, aslında sancılı bir başlangıcın habercisidir. Dusty, FEMA kampında tanıştığı ve birbirinden farklı yaşam deneyimlerinden geçmiş insanlarla bir evren kurar. Beraber yemek yerler, şarkı söyler, sohbet ederler. Tüm bunlar Dusty’in içi sıkıntısını dağıtmasına ve kendisine daha da yaklaşmasına olanak sağlar. Ancak kurulan bu dayanışma ağına rağmen, “kovboy” ruhlu Dusty için özgürlük her şeyden önemlidir ve bu yeni dünya ona bir hapishane gibi gelmeye başlar. Gitmek ve kalmak arasındaki o ince çizgide yapacağı seçim hem kendisi hem de kızı Callie Rose için bambaşka yaşam patikaları açacaktır.

Max Walker-Silverman’ın senaristliğini ve yönetmenliğini üstlendiği 2025 yapımı Rebuilding, Türkiye prömiyerini Filmekimi kapsamında gerçekleştirmiştir. Uluslararası prömiyerini 2025 yılında Sundance Film Festivali’nde yapan film uluslararası alanda da olumlu yorumlarla karşılaşmıştır. O’Connor’ın derinlikli performansı filmin atmosferini bambaşka bir yere taşıdığı ve “yeniden başlama”nın incelikli yapısına uyum gösterdiği yönünde geri dönüşler almıştır. Ayrıca böylesine büyük bir doğal afetin, ajitasyona kaçılmadan ve dramatize edilmeden aktarılması ise filmin en özgün yanlarından biri olarak öne çıkmaktadır.

Rebuilding, yıkımların ardından geride kalanların yaşam savaşının incelikli anlatısını sunar. Yıkımın ve dönüşümün etkileri, belli bir zaman dilimine hapsolmaz; aksine kişiden kişiye değişen, zamana yayılan bir dinamiğe sahiptir. Film, toplumsal bir iyileşme yolculuğunun ne kadar sancılı ama bir o kadar da eşsiz bir deneyim olabileceğini hatırlatıyor. Silverman seyirciye adeta; yıkımlarınıza ve yerle bir oluşlarınıza sahip çıkın, onlarla el ele yürümeye devam edin, diyor. Çünkü yıkım, en az yeniden başlamak kadar kıymetli ve öğreticidir.

                                                                                                                                                            Ayşe YAPIŞIK

Sentimental Value (Yön. Joachim Trier, 2025)

Joachim Trier, her yeni filmiyle Cannes seçkisine girdiğinde seyircide neredeyse refleks hâline gelen bir beklentiyi de beraberinde getiriyor. Şüphesiz bu beklentideki en büyük etken Oslo, August 31st (2011) kurduğu varoluşsal yalnızlık diliyle ve pandemi sonrası salonları yeniden doldurarak geniş bir izleyiciyle güçlü bir bağ kuran The Worst Person in the World (2021)  ile zirveye ulaşan filmografisi yer alıyor. Sentimental Value (2025) ise Trier’in tanıdık anlatı evrenini korurken bu evreni daha olgun ve içe dönük bir noktaya taşıdığı durak olarak öne çıkıyor. Üstelik oyuncu kadrosunda yeniden Renate Reinsve’i görmek, beklentiyi daha film izlenmeden güçlendiren önemli bir unsur hâline geliyor.

Sentimental Value, yıllar önce ailesini geride bırakmış ünlü yönetmen Gustav Borg’un, eski eşinin ölümünün ardından iki yetişkin kızıyla yeniden temas kurma girişimi etrafında şekillenir. Oslo’daki aileden kalma ev, bu karşılaşmanın merkezindedir ve kuşaklar arası kırılmaların taşıyıcısıdır. Gustav’ın dönüşü, kızları Nora ve Agnes için geçmişte açılmış bir yaranın yeniden kanamaya başlaması anlamına gelir. Fakat hikâye, bir zamanların parlak yönetmeni Gustav’ın aile geçmişinden beslenen yeni bir film çekmeye karar vermesiyle asıl yönünü bulur. Savaş yıllarında derin bir travma yaşamış büyükannenin hikâyesini merkeze alan bu projeyle sinemaya geri dönmek isteyen Gustav, başarılı bir tiyatro oyuncusu olan kızı Nora’dan büyükannesini canlandırmasını ister. Ancak Nora bu teklifi reddettiğinde, rol genç bir Amerikalı oyuncuya verilir.

Joachim Trier, tanıdık bir aile çatışmasını çıkış noktası olarak alıyor ama anlatısını güvenli duygusal formüllere yaslamadan genişletiyor. Aile romantize edilmeden ihmalin, sevginin ve kuşaklar boyunca devredilen yüklerin aynı anda var olabildiği kırılgan bir yapı olarak ele alınıyor. Soğukkanlı İskandinav estetiği de bu atmosferi yaratmada kusursuz bir araç haline geliyor. Gustav karakteri üzerinden film, sanat ile ebeveynlik arasındaki gerilimi net bir ahlaki yargıya varmadan tartışmaya açıyor. İyi bir sanatçı olmanın, iyi bir ebeveyn olmayı garanti etmediği fikri, didaktik bir mesaj hâline getirilmeden anlatının içine sızıyor. Stellan Skarsgård’ın yorumu bu ikilemi güçlendiriyor. Karakter ne kolayca suçlanıyor ne de seyircinin vicdanını rahatlatacak biçimde bağışlanıyor; hataları, kibri ve suçluluk duygusuyla birlikte var olmasına izin verilen bir figür olarak kalıyor. Film, karmaşanın kabulüyle yetinen bir finalle kapanırken Sentimental Value, Trier’in anlatısının hâlâ genişleyebildiğini hatırlatıyor. Bu durum yönetmenin her yeni filminde neyi dönüştürdüğünü ve hangi sınırları yeniden yokladığını dikkatle izlemek gerektiğini düşündürüyor.

Büşra SOYLU KÜÇÜKKAYA

Sirāt (Yön. Oliver Laxe, 2025)

78. Cannes Festivali’nden Jüri Ödülü ile dönen Sirāt, Fas’ın çöllerinde bir rave partisinde başlar. İzleyiciler olarak bu sahnede uzun bir süre kalırız. Diyalog veya açıklama yoktur, sadece elektronik müzik eşliğinde kendini kaybedercesine dans eden insanları görürüz. Bir baba, oğluyla beraber bir süredir kayıp olan ve bu partilerin birinde olduğunu düşündüğü kızını aramaktadır. Bir grup ravecinin peşine takıldıktan sonra da yolculukları onları çölün çok daha acımasız derinliklerine götürür. Film, sıcak bir yol filmi olmaktan çok uzaktır ki her fırsatta seyircisine çölün ve dolayısıyla evrenin insana karşı kayıtsızlığını, her ne kadar acıdan kaçıp doğaya ve müziğe sığınmak çekici gelse de bunun beyhudeliğini hatırlatır.

Filmde elektronik müzik kullanımına biraz daha değinmek gerekir. İlk sahnede on dakika kadar dans eden insanların arasında gezinen kamera, müzik ve imge arasında öyle derin bir bağ kurar ki seyirciyi rave deneyimine ortak eder. Elektronik besteler oldukça zengindir; dağlardan gelen sesin yankısı, rüzgâr ve doğadan gelen diğer sesleri içinde barındırır. Adeta arka plandaki korkunç gerçeklerden kaçmanın ne kadar kolay olduğunun, sadece sonsuz çölün içinde özgür bir şekilde dans edilebileceğinin sözünü verir.

Sirāt’taki karakterler arka planda yaşanmakta olan ve hayatı imkânsızlaştıran distopik bir şimdiki zamandan kaçmaktadırlar. Bu süregelen savaşlar, iklim krizi, herhangi bir şey olabilir; bu önemli değildir zira film buna yer vermez, ima eder. Filmde, sinematografiden ve müzikten insanların yüzlerindeki ifadeye kadar bir şeylerin sonunda olunduğu hissi hüküm sürer. Herkes sanki bu çöllerde amaçsızlığın saltanatına boyun eğmiş, son günlerini yaşamaktadır. Ama kızını arayan Luis’in bu insanların aksine bir amacı vardır ve bu yolda pes etmek gibi bir seçeneği yoktur. Anlamsızlık içinden anlam çıkaran karakterlere alışık olduğumuz için Luis için de en iyisini umarız. Luis’in yol boyunca yaşadığı ağır trajediler ise seyircinin beklentilerini altüst eden yapıdadır. Sirāt seyircisine acımadan neredeyse rahatsız edici derecede gerçek ve doğrudan bir anlatı sunar. Bunu neredeyse hipnotik denilebilecek müzik kullanımına rağmen yapar. Belki de çoğu eleştirmenin bu filmi okuyamamaktan yakınmasının altında bu açıklık yatar.

İpek ÖMERCİKLİ

Sound of Falling (Yön. Mascha Schilinski, 2025)