Berlinale yavaş yavaş ilk günlerini geride bırakırken, festivalin çevresini saran politik tartışmalar da dinmek yerine daha görünür hale geliyor. Festival yönetimi ve jüri, özellikle açılış günlerinden itibaren sinemanın politik alandan uzak durması gerektiğine dair açıklamalar yapmayı tercih etti; jüri başkanı Wim Wenders’ın “Filmler dünyayı değiştirebilir ama politik bir şekilde değil” sözleri tartışmanın merkezine yerleşti. Ancak festival yönetimi her ne kadar apolitik bir duruşu savunmaya çalışsa dax gösterilen filmler ve özellikle yönetmenlerin kendi sözleri bu sınırın pratikte sürdürülemez olduğunu yeniden yeniden ortaya koyuyor.
Bu karşı seslerin en güçlü örneklerinden biri, Emin Alper’in filminin dünya prömiyerinin ardından yaptığı açıklamalarda ortaya çıktı. Alper, konuşmasında filminin “bir topluluğun nasıl korkunç suçlar işleyebileceği üzerine” kurulu olduğunu söylerken, bugünün dünyasına doğrudan bağ kurarak “Bugün Gazze’de işlenen soykırıma tanık oluyoruz” ifadesini kullandı ve “Hükümetlere güvenemeyiz, sadece kendimize ve dünya halklarına güvenmeliyiz; birlikte ayağa kalkmalı ve değişimin gücü olmalıyız” dedi. Böylece festivalin resmi söyleminin aksine, yönetmenler kendi filmlerinin bağlamından hareketle güçlü politik pozisyonlar almaya devam ediyorlar. Berlinale’de bu yıl belki de en net görünen şey şu: sinemayı politikadan arındırma fikri ne kadar dillendirilirse dillendirilsin, festivalin gerçek nabzı hâlâ filmlerin ve onları yapanların sözleri üzerinden atıyor.
Kurtuluş (Yön. Emin Alper, 2026)
Kurtulus, Berlinale ana yarışmasında izlediğim filmler arasında yalnızca Türkiye sinemasını temsil eden güçlü bir örnek olarak değil, aynı zamanda bütün seçki içinde estetik ve anlatısal açıdan en bütünlüklü işlerden biri olarak öne çıkıyor. Film, daha ilk sahnelerinden itibaren seyircisini kapalı bir coğrafyanın içine yerleştirirken, anlatısını doğrudan politik bir söylem üzerinden değil, metaforik bir gerilim hattı üzerinden kurmayı tercih ediyor. Yönetmenin önceki filmlerinde de gördüğümüz toplumsal alegori burada daha yoğun, daha katmanlı ve daha kontrollü bir biçime ulaşmış durumda. Sert bir atmosfer yaratmasına rağmen film hiçbir noktada bağırmıyor; aksine, şiddeti ve gerilimi gündelik hayatın doğal akışı içinde görünür kılarak etkisini arttırıyor.
Emin Alper’in sinemasında uzun zamandır var olan metaforik anlatım dili burada adeta kendi içinde ikinci bir katman kazanıyor. Film, tarikat yapıları, kırsal güç ilişkileri, devlet mekanizmaları, aile içi hiyerarşi ve Türkiye’nin yakın tarihindeki çatışmalı toplumsal hafıza gibi çok sayıda ağır temayı bir araya getirirken, bunları açıklayan değil sezdiren bir dramaturji kuruyor. Senaryonun en dikkat çekici yanı, hiçbir karakteri yalnızca temsil ettiği ideolojik pozisyona indirgememesi; herkesin kendi iç motivasyonlarıyla hareket ettiği, gri alanların belirginleştiği bir dünya yaratması. Bu nedenle film, politik bir anlatı kurarken didaktikleşme tuzağına düşmüyor ve seyirciyi hazır cevaplarla değil, sürekli bir gerilim ve sorgulama hissiyle baş başa bırakıyor.
Oyunculuklar filmin bu inşa edilmiş gerçekliğini taşıyan en önemli unsur haline geliyor. Kadın karakterlerden çocuk oyunculara, başrol performanslarından yardımcı rollere kadar geniş oyuncu kadrosunun her bir üyesi şaşırtıcı bir doğallık yakalıyor. Performanslar gösterişli olmaktan çok içe dönük bir yoğunluk taşıyor. Özellikle erkek karakterlerin iç çatışmaları, beden dili ve sessizlik üzerinden kurulan oyunculuk tercihleri sayesinde fazladan açıklamaya ihtiyaç duymadan okunabilir hale geliyor. Film boyunca karakterlerin yer değiştirmeyen ağırlığı, mekân seçimleri ve sanat yönetimiyle birleşerek kapalı bir toplumsal düzenin boğucu atmosferini son derece sahici biçimde kuruyor. Bu noktada film, yalnızca iyi yazılmış bir senaryo değil, aynı zamanda kusursuz bir reji disiplini hissi veriyor.
Sonuç olarak film, Cumhuriyet sonrası Türkiye’nin yüz yıllık dönüşümünü; modernleşme ile gelenek, özgürleşme ile kapalı toplumsal yapı, bilgi ile dogma arasındaki gerilim üzerinden okuyan güçlü bir ülke alegorisine dönüşüyor. Senaryo, reji, kurgu, müzik ve mekânsal tasarımın aynı estetik çizgide buluşması, filmi ana yarışmada doğal bir ödül adayı haline getiriyor.
Rose (Yön. Markus Schleinzer, 2026)
Rose, 17. yüzyıl Avrupa’sının savaşlarla şekillenmiş sert atmosferi içinde kimlik, iktidar ve cinsiyet kavramlarını sorgulayan güçlü bir tarih anlatısı kuruyor. Filmin merkezinde, Sandra Hüller’in hayat verdiği Rose karakteri yer alıyor. Rose; geçmişinde savaşlara katılmış, kendisini uzun süre erkek kimliğiyle var etmiş ve bu süreçte cinsiyetin biyolojik sınırlarını aşarak adeta cinsiyetsiz bir varoluşa evrilmiş bir figür. Film, Rose’u ilk andan itibaren klasik erkek-kadın ikiliğinin ötesinde, savaşın bedende ve kimlikte yarattığı dönüşümün bir sonucu olarak konumlandırıyor. Fiziksel deformasyonlar, sessiz ama kararlı tavır ve geçmişin ağırlığıyla şekillenen bu karakter, hikâyeye yalnızca bir yabancı olarak değil, aynı zamanda mevcut düzeni tehdit eden bir bilinmezlik olarak giriyor.
Anlatı, sinema tarihinde sıkça kullanılan “dışarıdan gelen yabancı” motifini temel alıyor. Rose’un elindeki belgelerle bir yerleşim alanına dâhil olması, önce şüpheyle karşılanması ve ardından zekâsı, okuryazarlığı ve pratik becerileri sayesinde topluluğun güvenini kazanması, filmin dramatik omurgasını oluşturuyor. Ancak film bu yapıyı yalnızca bir entegrasyon hikâyesi olarak bırakmıyor, yabancının kabulü ile sistemin kırılganlığı arasındaki ilişkiyi sürekli görünür kılıyor. Rose’un evliliğe zorlanması ve bunun ardından gelişen ilişkiler, karakterin kimliğini yeni bir boyuta taşıyor. Burada film, cinsiyeti biyolojik belirlenimden çok toplumsal bir performans olarak ele alarak, normların dışında kalan bir bedenin hayatta kalma stratejilerini inceliyor.
Filmin en güçlü yanlarından biri, iki kadın karakter arasında gelişen dayanışmayı merkezine alması oluyor. Hikâye ilerledikçe Rose ile eşinin birbirlerine tutunmaları, ataerkil düzenin baskısı karşısında ortaya çıkan sessiz bir direnişe dönüşüyor. Bu bağlamda film, dini ikonografi ve tarihsel mitlerle de yoğun bir ilişki kuruyor. İsa göndermeleri, başa takılan dikenli taç, Jeanne d’Arc çağrışımları ve kutsal kadın figürlerinin yeniden yorumlanması, anlatıya güçlü bir sembolik katman ekliyor. Siyah-beyaz görsel tercih ise filmi belirli bir zamana hapsetmekten ziyade zamansız bir alegoriye dönüştürüyor. Hüller’in oyunculuğu başta olmak üzere tüm kast üzerine düşeni fazlasıyla yapıyor. Hüller’in uzun monolog sahnesi, oyuncunun daha önceki performanslarını akla getiriyor ve Anatomy of a Fall (2023) ya da Toni Erdmann’daki (2016) yoğun içsel gerilimini hatırlatan bir kırılma anı yaratıyor.
Rose, tarihsel bir hikâye anlatmanın ötesine geçerek, yüzyıllar boyunca değişmeyen toplumsal bir zihniyeti sorguluyor. Film bilgi, yetenek, deneyim ve ahlaki duruş gibi niteliklerin çoğu zaman toplumsal hiyerarşide belirleyici olmadığını; bireyin değerinin hâlâ bedenine, daha doğrusu bedenine atfedilen cinsel kimliğe indirgenebildiğini sert bir dille ortaya koyuyor. Bu nedenle film yalnızca bir dönem hikâyesi değil, günümüze uzanan güçlü bir eleştiri olarak da okunabilir. Reji, senaryo ve performanslar arasındaki denge sayesinde hem düşünsel hem duygusal olarak etkili bir iz bırakıyor.
At The Sea (Yön. Kornél Mundruczó, 2026)
Macar yönetmen Kornél Mundruczó’nun sinemasını uzun süredir takip eden biri için yeni filmi At The Sea, ister istemez iki ayrı dönemi yan yana düşünmeyi gerektiriyor. Özellikle Macaristan’da çektiği erken dönem filmleri sert, biçimsel olarak cesur ve kendine özgü anlatı dili taşıyan yapımlardı ve bu durum onun sinemasını ayrı bir yere koyuyordu. White God (2014) ya da Jupiter’s Moon (2017) gibi filmler yalnızca hikâye anlatmıyor, aynı zamanda yönetmenin kendine has sinema dilini de güçlü biçimde hissettiriyordu. İngilizce filmlere geçişiyle birlikte bu keskinlik daha yumuşak bir tona evrilmiş olsa da Mundruczó’nun dramatik yapı kurma becerisi hâlâ belirgin şekilde hissediliyor.
Film, Amy Adams’ın canlandırdığı bir kadının rehabilitasyon merkezinden çıktıktan sonra ailesine geri dönme sürecini anlatıyor. Geçmişte alkol bağımlılığı nedeniyle yaşadığı büyük bir kazanın ardından, karakter hem kendi geçmişiyle hem de ailesinin ona duyduğu kırılgan güvenle yüzleşmek zorunda kalıyor. Hikâye klasik bir “iyileşme anlatısı” gibi ilerleyebilirdi. Ancak film bunu yüksek dramatik kırılmalara yaslanmadan, sakin ve kontrollü bir ritimle ele alıyor. Yönetmen seyirciyi manipüle eden ani zirveler yerine, küçük duygusal kaymalarla ilerleyen bir yapı kuruyor. Kahramanın çocuklarıyla, eşiyle ve özellikle kendi geçmişiyle kurduğu ilişki, büyük patlamalar değil, yavaş ve temkinli adımlar üzerinden şekilleniyor.
Filmin dikkat çekici taraflarından biri, travmayı açıklama biçimi. Başkarakterin geçmişine dair ipuçları, doğrudan açıklamalar yerine parçalı hatırlamalarla açılıyor; seyirci zamanla onun iç dünyasına yaklaşırken, anlatı bilinçli olarak melodram sınırına girmemeye özen gösteriyor. Babasının gölgesinde büyümüş bir kadın olarak taşıdığı yük, film boyunca önemli bir alt damar olarak varlığını sürdürüyor. Ancak beklendiği gibi büyük sırlar ya da şok edici ifşalar gelmiyor. Tam tersine film, hayatın çoğu zaman dramatik kırılmalarla değil, uzun süreli yorgunluklarla şekillendiğini hatırlatan bir sadeleşmeye gidiyor.
At the Sea, yönetmenin önceki döneminin sert ve çarpıcı estetiğini arayan izleyici için belki daha geri planda duran bir iş gibi görünebilir. Fakat tam da bu sakinliğiyle farklı bir yerde duruyor. Film, karakterlerini bağırarak değil, sessizlik içinde yeniden kurmaya çalışan bir anlatıya sahip. Büyük duygusal patlamalar, aşırı dramatik hesaplaşmalar ya da kolay çözümler yok. Aksine yalnızca yavaşça yeniden güven kurmaya çalışan bir ailenin hikâyesi var. Ana yarışma içinde düşünüldüğünde çok güçlü bir iddia taşıdığı söylenemese de özellikle oyunculuklar ve yönetmenin kontrollü rejisi sayesinde festivalde iz bırakıyor.
