Yönetmen Zeynep Dadak ile Antalya Altın Portakal Film Festivali Ulusal Belgesel seçkisindeki Ah Gözel İstanbul belgeseli üzerine konuştuk. Ah Gözel İstanbul, geçmişin ve bugünün İstanbulları arasında gidip gelen kurmaca ögelerle bezeli bir belgesel. Dadak filminin yolculuğunu ve kendi İstanbul deneyimini anlattı.
Bir hatırlatma: Ah Gözel İstanbul 17 Ekim’den itibaren 5 gün süreyle İKSV İstanbul Film Festivali’nde çevrimiçi gösterime girecek!
İstanbul hakkında kurmaca ögelerin içinde çokça olduğu böyle bir belgesel yapmaya sizi iten neydi?
Benim kafamda kurmaca ve belgesel arasında bir hiyerarşi yok. Nasıl aslında her hikâyenin kendi dayattığı, arzuladığı bir form varsa; genel olarak form üzerine düşünürken bu film de benim için hem kurmacayı hem belgeseli aynı anda çağırıyordu. Dolayısıyla geçmişte de hem kurmaca hem belgesel yapan biri olarak bu filmde de böyle bir iç içelik fikri başından beri kafamda vardı. Sonra kafamda bazı mekanlar kurmaca bir dünyayla ön plana çıktı. Aslında biraz kitabı okudukça ve mekanları tekrar tekrar ziyaret ettikçe film kendi biçimini dayattı.
Aslında türü düşünerek filmi kurmadınız mı?
Düşündüm tabii. Sonuçta sinemadaki travelogue meselesine eğildim. Sessiz dönemden Bir Şehir Senfonisi: Berlin ya da Joris Ivens’in Yağmur’u, Chris Marker’ın, Agnes Varda’nın filmleri hep kafamın bir yerinde dönüyordu. Filmi kurarken onlarla tabii ki bir diyalog halindeydim. O filmler de zaten kurmacanın ve belgeselin arasındaki çizgi konusunda hiç muhafazakâr olmayan filmler.
Önceki kısa belgeseliniz Bu Sahilde bana artık pek kalmayan o sayfiye deneyimini hatırlatmıştı. Ah Gözel İstanbulda’da sanki geçip giden, kıyada köşede kalan İstanbullar ve yitişten ötürü gelen bir hüzün vardı. Böyle his uyandırmak sizin aklınızda var mıydı yoksa işlediğiniz temalardan ötürü bu hüzün doğrudan mı geliyor?
Ben filmi yaparken duygusunu baştan koymayı sevmiyorum. Bana çok dayatmacı geliyor. O yüzden ben de filmle birlikte hangi duyguların öne çıktığını keşfetmeyi seviyorum. Özellikle işaret etmeyi sevmiyorum. Ama gerçekten de bazı filmler bazı duyguları otomatik olarak barındırıyor. Bugünün İstanbul’una bakıp hüzünden bahsetmemek zor. Fakat bu kavram da Orhan Pamuk ile çokça anılıp neredeyse yıllar içinde içi boşaltıldı. Özellikle Batı bunu çok seviyor. O melankoli hâliyle beraber İstanbul’un gizemli, hüzünlü bir şehir olması gibi bir etiketi var. Ama ben o etiket olan hüzün ile değil, gerçekten şehirde dolaşırken karşımıza çıkan çeşitli duygularla hemhal olmaya çalıştım. Biraz da yolda kendimin ne kadar hüzünlü olduğunu keşfettim. Sonrasında ise bende şöyle bir düşünce kaldı: Bu şehir neler görmüş geçirmiş, biz de bir şekilde yaşarız herhalde. Böyle tam tersi bir yerden kuvvet verdi bana o hüzün.
Sizin İstanbul’da yürüme deneyiminiz nasıldı? Bu deneyiminiz filminize etki eden bir dönüşüm geçirdi mi? Çünkü kameranın hareketleri de yer yer yürüme deneyimini hatırlatacak şekildeydi.
Kömürciyan’dan bahsedebilirim bu noktada. Film Kömürciyan’ın metni üzerine kurulu. Onun rotasını takip ediyoruz sonuçta. Benim birebir aşina olduğum bir rota değildi. Hiç kimsenin değil aslında. Bugünün İstanbul’uyla 17. yüzyıldaki hali arasında bir fark var. Mesela “suriçi” hissiyatını çok iyi bilmiyoruz. O yüzden film bende bir kaç katmanda işledi. Benim yürüyüşüm ve şehri deneyimleyişim daha çok içinde olduğumuz İstiklal gibi, Beşiktaş gibi, Boğaz gibi mekanlardaydı. Zaten filmin bugüne yaklaştığı hikayeler de hep o bölgelerde geçiyor. Kömürciyan’ın yürüme deneyimiyle benimkinin örtüştüğü yerler ise Yedikule, Balıklı yani şehrin daha az gittiğimiz belki sadece gezip görmek için uğradığımız yerleriydi. Bakış oralarda biraz daha dışarıdaydı. Dolayısıyla tek bir İstanbul yok. İstanbul’un farklı yerlerine gittiğimde tıpkı yürümenin hızının değişmesi gibi şehrin de sesleri, duygusu değişti. Benim kişisel tarihimde bir yeri varsa üstüne başka bir katman daha bindi. Yedikule bostanlarına daha önce hiç gitmemiştim. Oraya gittiğimde sanki bir masal mekânına girmiş gibi hissetmiştim. Şunu da ekleyeyim. Kitapta da Kömürciyan rotanın büyük kısmını sudan yapıyor. Ama arada atla gittiği, yürüdüğü yerler de var. Ben de aynı mantıkla yapmaya çalıştım. Onun yürüdüğü yerlerde kamera daha yürüme hissini aldığımız bir estetiğe dönüyor. Suda olduğu yerler daha yatay ilerliyor. Bugün oraya atla gitmek nasıl bir şey diye düşündüm. Atla kafamda 60’lardan kalma bir arabanın motor sesini birleştirerek o katmanları yaratmaya çalıştım.
Peki Kömürciyan’ın metnini uyarlarken kendinize ne kadar özgürlük tanıdınız? Sadık kalmak sizin için önemli miydi?
Uyarlama ve sadakat meselesi bambaşka bir tartışma ama ben Can Yücel’in dediği gibi metnin ruhuna inanıyorum. Metnin birebir uyarlanmasının hiçbir anlamı yok. Metinlerin bıraktığı duygunun, ruhun başka bir formda tekrar nasıl hayata geldiğini görmek çok heyecan verici. Dolayısıyla bu anlamda metnin ruhuna sadık olduğumu düşünüyorum. Rotasını da mümkün olduğunca sadık kalarak yaptım. Ama kurmaca hikayeler aslında metinde yok. Üstteki anlatıcı sesin çoğu kitabın çeşitli yerlerinde anlatılmış hikayelerin benim kalemimden çıkmış halleri. Ayrıca Kömürciyan’ın da temsil ettiği yer özellikle Türkiye’de önemli. Kuşaklardır İstanbul’da yaşayan Ermeni aileden gelen bir entelektüel. Bir yere tutunamıyor. Ailesi kilisede kuvvetli insanlar ama din adamı olmuyor, daha seküler bir figür. O yüzden film yapan biri olarak da nereye ait hissediyorum, bu ülkede film yapan insanlara karşı nasıl hissediyorum soruları kafamın bir yanında dönüp durdu.
Filmin başından sonuna doğru sizin veya farklı birinin sesi daha çok duyulur oluyor. Hatta bir noktada “sanırım konuşan artık Kömürciyan değil, adeta günümüze sesleniyor” dedirtmişti. Anlatıcıdaki bu dönüşümün filminiz açısından önemi nedir?
Öyle bir kırılma olması benim için önemliydi. Ben niye bu filmi yaptım, bugün niye İstanbul’da yaşayan bir kadın ve sinemacı olarak bu şehirle niçin ilgileniyorum gibi sorulara bir ses olması benim için önemliydi. Bu da kafamda aslında kitapla alakası olmayan Asiye Hatun hikâyesi ile birleşti. Bir sanatçı olarak şüphe duyabilmek, araştırmaya devam etmek, kendi sesini söylemekten korkmamak ama yine de o sesin doğru olduğuna dair yüzde yüz eminlik taşımamak mühim. Genel olarak bunları sanatsal üretim açısından kıymetli bulduğum için belki yalnızca benim sesim değil, belki benim kuşağımın sesi, belki İstanbul’da hayatta kalmaya çalışan herhangi birinin sesi.
Merak ettiğim noktalardan biri de şu: Sonuçta bu film bir belgesel türü altında geçiyor ancak siz konuşmalarla konuşan yüzleri eşleştirmekten kaçınıyorsunuz. Bu kararınızı, özellikel belgesel bağlamında, anlatır mısınız?
Ben filmi kurarken ses kuşağını çok hayal ederim. Görüntü zaten kamerayı koyduğumuzda gördüğümüz şey. O görüntüde katman yaratmamız zor. Ama seste inanılmaz bir alan, bir katman yaratma imkanı var. İsterseniz on ayrı yerden on kişiyi konuşturursunuz, bir yerden müzik gelir ve bunların hepsi birbiriyle bir diyalog içerisinde olabilir. Ayrıca bir şeyi hayal ederken onunla gerçekten konuşmaya başlıyorum. Yanımda biri varsa belki ağzımı açıp ona bir şey söylüyorum. Oradan araba geçiyor, onun sesi geliyor. Ben filmde bu hissiyatı nasıl yaratırım diye düşündüğümde bedenle sesi kopartmaya karar verdim. Kömürciyan’ın anlatısı bir tabutun içinden geliyor gibi olsun, bugünün ona eşlik eden seyyahları da İstanbul’a bakarken bilen adam gibi konuşmasın da kendi kafalarında, duygularında kalsınlar istedim. Sesi koparmanın işlevi buydu. Ama bunu görüntüyü manipule etmek için değil, görüntünün katmanlarını açmak için yaptım. Gördüğünden şüphe etmek gibi aslında. Gördüğümüz şey hiçbir zaman yalnızca gördüğümüz şey değildir. Bence sinemada bunu yapmanın yolu sesten geçiyor. Özellikle belgeselde bu inanılmaz bir esneklik kazandırıyor. Bu açıdan Chris Marker’ın Sans Soleil’indeki ses kullanımı benim için çok ilham vericiydi.
Kömürciyan’ın at yolculuğundan bahsederken nal sesleri duymamız veya Ayasofya’daki hayvan figürlerinden bahsedilirken bir sürü hayvan sesi duymamız… Ama özellikle kule sahnesi üzerimde güçlü bir etki bıraktı.
Zindankapı’daki sahne.
İlginç bir sahneydi. Kadınla erkek kulenin penceresinden bir şeyi çekmeye çalışırken üzerlerine bir görüntü yansıtılıyordu. Kainat gibiydi.
Evet, bir tür boyut kapısı açılıyor gibi.
Ses kullanımı da o yansımasının katmanlarını açıyordu. O sahneyi nasıl hayal ettiğinizi anlatır mısınız?
Zindankapı benim için en etkileyici mekanlardan bir tanesiydi. Eminönü’nün ortasında duran, Haliç’in son suru. Oradan kaç yüz bin kere geçtim ve nasıl onu görmedim bilmiyorum. Modern bir bina yapmışlar arkasına. Orada ezilmiş kalmış. Ama bir yandan da durumu iyi, harap değil. Okurken acaba Zindakapı denilen yer duruyor mu diye düşündüm ve gittim. Gittiğimde sanki bir zaman tüneli açılmıştı ve ben içine düşmüştüm. Üstü Bizans zindanı, altı Cafer Baba türbesi. Tamamen Kömrüciyan’ın anlattığı gibi duruyordu. O zaman yolculuğu hissini nasıl yaratabilirim diye düşünürken böyle bir sahne kurdum. Yansıttığımız görüntü de “bubituzak” grubunun “Ateş Olsan” parçasının klibi. Klip yönetmeni İdil Ergün’ün el yapımı kolajlardan oluşuyor.
Belgeselinizde ayrıca bir kurmaca karakteriniz de var. Aykut Sezgi Mengi oynuyor. Kurmaca gerilimi taşıyan bir belgeselde, bir de konuşanlar ile konuşmaların eşlenmediği bir belgeselde oyunculuk yönetiminiz nasıldı?
Mavi Dalga’da da uygulamaya çalıştığım bir teknik var. Oyuncuya nasıl oynayacağını göstermekten ziyade, oyuncuyla birlikte sahneyi hayal etmeye çalışmak. Burada da Sezgi’ye karakterle ilgili fazla bir şey anlatmadım. Belki o zamanlardaki Kömürciyan’sın dedim, belki bu zamanlarda dolaşan bir hayaletsin. Belki de bugün Eminönü’de çalışan yarı romantik bir şehir gezginisin. Bunların hepsini hayal ettiğinde sen nasıl yürürsün bu şehirde diye sordum. Onu da kendi akışına bıraktım. Sezgi bu minvalde bir oyunculuğun altından kalkabilecek birisi. Bütün bu mekanları gezdi, içselleştirdi. Kendi yorumunu ortaya koydu. Bir yandan Sezgi’nin oyunculuğunda sevdiğim bir hafiflik var; azıcık ayakları yerden kesik gibi. Ayaklarını yere vurmaktansa süzülüyor, uçuyor.
Açılış sahnesine dönelim. Bu sahne filmin geri kalanından daha farklı geldi bana. Özellikle koral müzik kullanımı…
Eski bir Katalan ninnisi.
Filmin geri kalanına göre sanki farklı bir geniş plan kullanmışsınız. Bana Sorrentino’nun Muhteşem Güzellik filminin açılış sahnesini de hatırlattı. Benzer müzik ve açı tercihiyle ölmüş bir Roma’nın izini sürüyordu yönetmen. Bu sahneyle filmi başlatırken sizin motivasyonunuz neydi?
Orası deniz surlarından kalan son parça. Samatya’da. Yenikapı’ya yapılan korkunç Kazlıçeşme meydanla yanyanalığı aklımı oynatan şeylerden bir tanesi. Her türlü oran, orantı mantığına aykırı. Farkında değiliz, arkasında da büyük bir Bizans sarayının yıkıntıları var. Bu manzarayı ben ilk kez denizden gördüm. Beni etkileyen arkadaki devasa devlet hastahanesi, yandaki meydan ve o sur ile oluşan üst üstelikti. Zindankapı nasıl zamanda donmuş kalmış ise, burada durum tam tersiydi. Bir bağlam oluşturmak mümkün değildi. Sonra fark ettim ki sura yaklaştıkça perspektifte yavaş yavaş hastane ve meydan kayboldu. Yine bir tür zaman atlaması yaratılmış oldu. Aslında o sahne biraz benim seyirciyi de filme davetim gibi. Yarı absürt yarı tanıdık bir dünyanın içine doğru bir davet.
Altın Portakal’da filminizin gösteriminden sonraki söyleşide elinizde çok fazla footage olduğunu ve belki bunlarla bir şey yapabileceğinizi dile getirmiştiniz. Aklınızda ne var?
Düşünüyorum, hatta bir şeyler de yazdım. Belki bir galeride harita üzerinden o rotayı tekrar nasıl canlandırabilirim diye düşünüyorum. Yalnızca footage da değil, ciddi bir araştırma var. Bu mekânların hepsiyle ilgili yazılmış, çekilmiş şeyler, gravürler, yağlıboyalar… Arşivci gözünden bu katmanları da nasıl gösterebilirim diye düşünüyorum. Ama şu çok güzel bir his: Bu film burada bitmedi, bu filmin uzantıları bence bir yerde devam edecek.
Umarım devam eder ve biz de görürüz.
Umarım.
Bu keyifli röportaj için Fil’m Hafızası adına teşekkür ederiz.
