“Baudelaire, büyük kentte yaşayan kitle içerisinde bir sığınak arıyordu. Hugo(1), kitle içerisinde kendine citoyen (yurttaş) olarak yer bulmuştu; Baudelaire ise kahraman kimliğiyle aynı kitleden kopmuştu” [1].
Jacques Tati’nin tüm filmografisinde mesele edindiği modernizm Play Time‘da (1967) tam olarak odağa oturmaktadır. Mon Oncle / Amcam’da (1958) ara ara gözükerek hâlâ varlığını koruduğunu hatırlatan geleneksel taraf, Play Time / Oyun Vakti’nde tamamıyla yok olmuştur. Play Time, çeliğe, demire ve cama teslim olmuş bir kent görüntüsü sergilemektedir.
Tati, bir önceki filminde bu durumun sinyalini vermiştir aslında. Mon Oncle’da tüm film boyunca dayısının elini tutarak ona büyük bir bağlılık besleyen Arpel ailesinin küçük ferdi Gerard, filmde gelecek neslin temsilcisidir. Gerard, dayısına olan yakın ilgisinin aksine babasına oldukça mesafelidir. Lakin tüm film boyunca gelenekseli temsil eden dayısıyla zaman geçiren Gerard, dayısının kenti terk etmesinin sonucunda modern hayatın yılmaz bir bekçisi olan babasının elini tutar. Her ne kadar Mösyö Hulot’nun gidişi beklenmedik bir gelişme olsa da bunu anlamlandırmak mümkündür. Mösyö Hulot da Baudelaire gibi kitlenin içinden beslenirken bir noktada kitleden kopmuştur. Böylece Tati, geleneksel hayatın tamamıyla sona erdiğini dile getirmiş olur. Zira gelecek nesil, modernizm ile el sıkışmıştır. Play Time’da Mösyö Hulot her ne kadar kitle içerisinde olmaya devam etse de gerçek anlamda kitleden kopuktur.
Tati’nin dokuz yıl gibi inanılması güç bir zaman zarfında çektiği Play Time için koca bir stüdyo kent inşa edilmiştir. Tati, film için sıfırdan bir “Paris” yaratmıştır. Çünkü Tati, Paris’te kontrolü elinde bulundurmak istemiştir. Zira asıl Paris, her ne kadar büyük bir yıkım ve yeniden yapıma uğramış, modernizmin esareti altına girmiş bir kent olsa da bazı yapılarını korumayı başarmıştır. Ama Tati, kendi yarattığı evrende kentin önemli yapılarının perdede kendine yer bulmasını istememiştir. Mesela Eyfel Kulesi (Ki bu yapı da çelikten inşa edilmiş ve uzun yıllar boyunca çirkinliğiyle anılmış fakat zamanla kentin önemli simgelerinden biri olarak kabul edilmiştir), Sacre Coeur Bazilikası, Zafer Takı, Luksar Dikilitaşı… Tati, Paris’i Paris yapan bu birkaç nadide yapının Tati Evreni’nde (Tativille)(2) görünmesinden imtina etmiştir çünkü Paris’i sıradanlaşıp tek tipleşen alelade bir Avrupa kenti olarak perdeye yansıtmayı amaçlamıştır. Ki Paris, genel itibariyle de tam olarak öyle bir kente dönüşmüştür.
“Biz hepimiz; Fransızlar, İngilizler, Amerikalılar, Kanadalılar, herkes aynı uluslararası dekorda yaşamaya başlıyoruz”.
Jacques Tati
Tati, 1973 yılında Rosenbaum ile yaptığı röportajda yukarıdaki ifadesine ek olarak; filmin başrol oyuncusunun mimarlık olduğunu söyler. Bu “dekor” kelimesi ise çok önemlidir. Tati, ifadesinde “herkes gibi aynı kentlerde yaşıyor” demiyor. Aksine “dekor” diyor. Artık kentler değil kentlerin bir kopyasını görülmektedir. Asıl kentlerden farklı, orijinali olmayan kentler…
Tati’nin film için inşa ettiği Tativille’de kentin siluetleri tıpkı Le Corbusier’in Plan Voisin’de (3) düşlediği gibi cam ve çeliğin ruhuna bürünmüş bir metropolistir. Le Corbusier’un tasarladığı görünümün hayat bulduğu kent, cam ve çelikten ibarettir. Filmde Eyfel Kulesi gibi birkaç önemli yapıyı ise sadece cama yansımasından görebiliriz. Kentin önemli yapıları, hafızalardan silinmek üzere olduklarının altını çizercesine sadece birer siluettirler. Dev binaların arasında görünmeyen, görünmediği için de gittikçe silinip giden yapılar…
Kentin nişaneleri olan yapıların görünmemesi ve birbirinin tıpatıp aynısı, cam ve çelikten ibaret olan dev yapılarla kuşatılması, onu alelade bir kente dönüştürmüştür. Tıpkı kayda değer bir tarihe sahip olmayan ABD’deki bir kent gibi. Filmde kenti ziyaret etmek için gelen ABD’li turist kafilesindeki bireyler sık sık kendilerini evlerinde gibi hissettiklerini dile getirmektedir. Bu turist topluluğu, kentin tarihi noktalarında bir keşfe çıkmadığı gibi sadece modern yapıları ziyaret edip alışveriş yapmaktadır. Zira modern toplum, tüm dünyayı tek tipleştirmiştir. Filmde girip çıkılan mekânlardan biri de seyahat acentesidir. Acente, duvardaki reklam afişleriyle dünyanın geldiği durumu gözler önüne serer. Tüm kentlerin afişlerinde kullanılan görsel aynıdır. Posterlerin üzerinde isim yazmasa kentleri birbirinden ayırmak neredeyse imkânsızdır.
“Teknolojik ve işlevsel yöntemler uygulandığında mimarlıkta anlatım kaybolur. Okula benzeyen apartman binaları, yönetim binalarına benzeyen okullar, fabrikaya benzeyen yönetim binaları ortaya çıkar” [2].
Candras’ın yukarıda ifade ettiği gibi Play Time’da karşımıza gelen kentteki mimari o kadar işlevsel bir hal almaya çabalar ki sonunda yapılar birbirinden ayırt edilemez hale gelir. Filmdeki yapıların hepsinin dış cephelerinin benzer olmasının yanında iç mekânlarda da bir öznellik yoktur. Örneğin çok sonra havalimanı olduğu ortaya çıkacak olan mekânın misyonu oldukça ilginçtir.
Aynı yapının içinde rahibe, hemşire, asker ve öğrenciler görülmektedir. Fakat bu farklı meslek grubundaki insanların gelip geçtiği yapı o kadar kimliksizdir ki bir okul, hastane, banka veya herhangi bir yer olabilecek mekân hakkında sadece tahmin yürütmekle kalınmaktadır. Amerikalı turist kafilesinin kente gelişiyle yapının havalimanı olduğu anlaşılır. “Bu bina şeffaf cepheleri, özelleşmiş iç mekânları ile herhangi bir zaman diliminde, dünyanın herhangi bir yerinde, herhangi bir işleve sahip olabilir” [3].
Bunun yanında binalar gibi bireyler de aynılaşmıştır. Aynı yerlere gitmekten, aynı yemeği yemekten, birbirine tıpatıp benzeyen evlerde oturmaktan, bir örnek giyinmekten zevk aldığını sanan kent sakinleri türemiştir.
“İşin komik yanı, her beşeri kum tanesinin kendini yalnızca ayrı değil, son derece özgün de sanmasıdır. Oysa bir kum tanesine en fazla benzeyen şey bir diğer kum tanesidir. Burjuva bireyciliği, kendi olma, kendi kalma tarzında, kelimelerinde, jestlerinde, gündelik alışkanlıklarında (yemek ve dinlenme saatleri, eğlenme ve oyalanma, moda, fikir, görüş) tuhaf bir şekilde birbirine benzeyen bireylerin tatsız ve gülünç tekrarını içerir… İnsan gerekliğinden yoksun birey, hakikatten de yoksundur” [4].
Lefebvre’ninkine ek olarak yine otoparktaki ya da trafikteki araçların benzerliği, devlet dairelerinde portreleri asılı olan devlet büyüklerinin ayırt edilemezliği dikkat çekmeyecek gibi değildir. Kent kimliğini kaybederken kent sakinlerini de tek tipleştirmiştir. Aslında kenti koca bir hapishaneye, evleri hücrelere, iş yerlerini çalışma ofislerine, kıyafetleri mahkûm üniformalarına, restoranı yemekhaneye benzetebiliriz. Kent, dev bir hapishaneye dönüşmüştür.
Mösyö Hulot’un iş başvurusu için gittiği mekânda çalışanların birbirinden ayrıştırılmış minik kabinlere yerleştirildiği görülür. Bireyler, küçülmüş, yabancılaştırılmış, silikleştirilmiştir. Günlük hayat içerisinde birbirine yabancılaştırılan bireyin oldukça çarpıcı olan temsiline Mösyö Hulot, tanrısal bir yerden bakar.
Bu iş yeri örneğinde olduğu gibi kentteki tüm bireyler, kalabalıklar içerisinde bir aradaymış gibi görünürler fakat yalnızlardır. Mösyö Hulot ise tam aksine yalnız gibi görünse de oldukça sosyaldir. Çünkü gücünü kitleden almaktadır. Kalabalıklar içerisinde olsa da yapayalnız olan kitleyi, filmdeki restoran sahnesi ile tanımlamak da mümkündür. Kentteki eğlence hayatı, bir restoranın açılış gecesi ile verilir. Filmin en uzun sahnesi olan restoran bölümünde modern mimarinin adeta kâğıttan olduğunun ve eğlence anlayışının gösterişten ibaret olduğunun altı çizilmektedir. Ayrıca mekâna gelen ABD’li çiftin, restorandaki eğlence anlayışını yönlendirip şekillendirdiği görülmektedir. Tati, bu çift üzerinden Amerikan güdümlü kültürel yozlaşmanın altını çizmektedir. Marshall yardımı almış bir toplumun asimile edilmesinin eleştirisi görülmektedir.
“Merkezi kuleye tek bir gözetmen ve her bir hücreye tek bir deli, bir hasta, bir mahkûm, bir işçi veya bir okul çocuğu kapatmak yeterlidir. Geriden gelen ışık sayesinde çevre binadaki hücrelerin içine kapatılmış küçük siluetleri olduğu gibi kavraman mümkündür. (…) Görülmeden gözetim altında tutmaya olanak veren 62 düzenleme, sürekli görmeye ve hemen tanımaya olanak veren mekânsal birimler oluşturmaktadır” [5].
Tati, filmde kent hayatının, gözetleme olgusuna da perde aralar. Koca koca kentlerin, nasıl dev hapishanelere büründüğüne sık sık tanık olunmaktadır. Paris kentinin temsil ettiği hapishane, ilk olarak on sekizinci yüzyılın sonunda Jeremy Bentham’ın La Panaptique adlı eserinde zikredilen fakat sonrasında Michel Foucault tarafından hayranlıkla karşılanıp daha da detaylandırılan “panoptikon” (4) ile benzerlik taşımaktadır. İktidarın, toplumları tahakkümü altına almasında kullandığı en önemli araçlardan biri iktidarın gözü de diyebileceğimiz “panoptikon”dur.
Her ne kadar Tati filmlerinde, iktidarın gözü olarak işlev gören hapishane, biçim olarak benzerlik taşımasa da amacı gerçekleştirme noktasında oldukça işlevseldir. Üstelik gerek Mon Oncle’da gerekse Play Time’da fazlaca aydınlık, steril ve en önemlisi kentin her yerini işgal eden camın parlaklığı, rahatlıkla her şeyi ele verebilmektedir. Bu da birçok göz tarafından izlenen, takip edilen veya tutsak edilen bireyin saklanmasını güçleştirir. “Kısacası, zindan kuralı tersine çevrilir; hücrenin apaydınlık hali ve bir gözcünün bakışı, karanlıktan daha iyi yakalar ki karanlık eninde sonunda koruyucudur” [6].
Play Time’da artık tüm kentin camlardan oluştuğunu, bu camdan oluşan pencerelerin de her birinin bir gözcüyü temsil ettiği söylenebilir. Binaların dışını boylu boyunca kaplayan camlar, dümdüz sistemli yapılar, merkezden dışarıya doğru ilerleyen simetrik yapılaşma; bireyleri adeta sorgu odasında yüksek ışık altındaki şüpheliye dönüştürür.
“Toplumsal denetim ve gözetim, “güvenlik” adı altında meşrulaştırılmaktadır. Tüm toplumsal yaşam alanları iktidarın denetimi altına sokan proje, kenti panoptik bir hapishaneye dönüştürmektedir” [7].
Tüm bunların üzerinden filmin bir sahnesini detaylıca incelemek gerekmektedir. Mösyö Hulot, kentin sokaklarında kaybolurken tesadüf eseri eski bir arkadaşına rastlar ve istemeden de olsa evine konuk olur. Dairenin ilk öncelikle dikkat çeken yanı, dış cephesinin betondan değil de camdan bir duvara sahip olmasıdır. Tıpkı tüm kentte olduğu gibi… Tati Evreni’nde Paris, baştan aşağıya cam ve çelikten yapılma bir örtüye bürünmüştür. Tati’nin Mösyö Hulot’yu binanın içine sokup da seyirciyi dışarıda bırakması sonucu dış cephenin önemi artar. Zira sahnenin devamını seyirci sadece yönetmen kamerasının camından değil aynı zamanda Tati Evreni’nin evlerinden birinin camından da izlettirir. İç içe geçmiş iki objektif, iki ayrı bakış vardır.
Tati, komple camla kapatılmış ön cepheyi bir ekrana çevirmektedir. Üstelik birbirine yapışan, yan yana dairelerin kocaman pencereleri; televizyon satılan dev marketlerdeki görüntüyü akla getirmektedir. Bir yandan kent sakinlerinin gözetim altında oldukları yine hatırlatılırken bir yandan da seyirci de bu gözetimin bir parçası haline getirilir. Seyircinin de bizzat dikizlediği evin içinde olanlara gelirsek… Öncelikle ev sahiplerinin tıpkı Mon Oncle’daki Arpel ailesi gibi konuklarına evlerini müze gibi gezdirdiklerini ve eşyalarını da adeta sanat eseri gibi gösterdikleri görülmektedir. Seyircinin karşısına yine metalar tarafından köleleştirilmiş bireyler çıkmaktadır. Lakin sahnenin önemi bunlarla sınırlı değildir.
Sokakta, camdan içeriyi izleyen seyirci aynı zamanda yan dairenin içini de görebilmektedir. Bu her iki dairenin her iki ailesi de duvara yanaştırılmış olan televizyonu izlemektedir. Evin iç duvarı, her iki aile için de televizyonun durduğu yerdir. Koltuklarına oturup ekranı izleyen insanların, aslında televizyonu değil de birbirlerini izlediklerine dair imtina oluşmaktadır. Mon Oncle’daki Arpel ailesinin komşularını gözetlemesine çok benzer bir durum Play Time’da görülmektedir. Üstelik bu kez daha sistemlidir. Modernizm dallanıp budaklandıkça toplumun gözetlenme ve gözetleme hâli de telafi edilemez bir noktaya ulaşmıştır.
Mimarinin gelişiminden en çok nasibini alan kentler, modernizmin değiştirici gücünü ilk yansıtan yerler olmuştur. Özellikle Paris gibi yeni akımların, çağların etkilerinden ilk haberdar olan kentler; tüm sokaklarını, caddelerini, binalarını sanatçının hayal gücüne açar. Lakin modernizmin mimarları, çoğunlukla hayal gücünü değil de işlevselliği ön plana çıkarmışlardır.
Tati de modernizmin şehirleri hunharca kimliksizleştirdiği bir dönemin yaratıcısı olarak bu durumu filmlerine taşımıştır. Kent, mekân, mimari kullanımı denilince ilk akla gelen isimlerden biri olan Tati, yaşadığı kent olan Paris’i en iyi gözlemleyip perdeye aktaranlardan biridir aynı zamanda. Tati, modernizme karşı olmadığı gibi modernizmin gelişmelerini yakından takip etmiş, en iyi eserlerini inceleyip özümsemiştir. Özellikle bu yazının konusu Play Time’da yarattığı Tati Evreni’ni her zaman çağın en müstesna eserlerinden esinlenerek yaratmıştır.
Tati, bir hiciv sanatçısı olduğu için elbette bazı noktalarda abartma sanatını kullanmıştır. Lakin hiçbir zaman filmlerinde taraf olmamış, gerektiği yerlerde geleneksel hayatın olumsuz yanlarıyla da meselesini dile getirmiştir. En önemlisi ise Play Time’da, sadece Paris’in içine düştüğü çıkmazı değil tüm dünyanın aynılaşmasını, yabancılaşmasını sözler önüne sermiştir.
Jacques Tati’nin bir önceki filmi Mon Oncle’ın analiz yazısına buradan ulaşabilirsiniz.
Jacques Tati’nin Mon Oncle’dan önceki filmi Les vacances de Monsieur Hulot’nun analizine buradan ulaşabilirsiniz.
Dipnot:
(1) En önemli eserlerinden biri Sefiller olan yazar Victor Hugo’dan bahsediliyor.
(2) Jacques Tati’nin filmlerini çekmek için yarattığı kentlere verilen isimdir. Tati, filmlerini gerçek mekânlarda değil mimarlarla birlikte sıfırdan inşa ettiği setlerde çekmiştir.
(3) Voisin planı, Le Corbusier tarafından 1922 ile 1925 yılları arasında tasarlanmış, Paris’in merkezi, sağ yakası için bir şehir planlama projesidir.
(4) Kural Şudur: Çevrede, halka şeklinde bir bina; ortada bir kule; kulede açılmış olan geniş pencereler halkanın iç cephesine bakmaktadır. Çevre bina hücrelere ayrılmıştır, hücrelerin her biri bina boyunca derinlemesine uzanır. Bu hücrelerin iki penceresi vardır: Biri içeriye doğru açıktır, kulenin pencerelerine denk düşer; diğeri dışarıya bakarak, ışığın bir baştan bir başa hücreyi katetmesini sağlar. Bu durumda merkezi kuleye bir gözlemci yerleştirmek ve her bir hücreye bir deli, bir hasta, bir mahkûm, bir işçi ya da bir öğrenci kapatmak yeterlidir. Önden ışıklandırma sayesinde, karanlıkta kalan kuleden çevre hücrelerdeki esirlerin küçük siluetleri görülebilir [8]
Kaynakça:
[1] Benjamin’den aktaran Öztürk, M. (2016). Sine-Masal Kentler: Modernitenin İki “Kahramanı” Kent ve Sinema Üzerine Bir İnceleme. Doğu Kitabevi.
[2] Atacan, A. (2012). Modern Mimarlıkta Yabancılaşma Sorunu; Jacques Tati Filmleri. Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü. Ankara.
[3] Arslan, T. (2009). Alışveriş merkezleri, yok-mekânlar ve kimliksizlik: Alışveriş merkezleri örneğinde yok-(çok)-mekân olgusu. Mimarlık Dergisi.
[4] Lefebvre, H. (2017). Gündelik Hayatın Eleştirisi 1. baskı. (Ergüden, I. Çev.). Sel Yayınları.
[5] Foucault, M. 2019. İktidarın Gözü. (I. Ergüden ve O. Akınhay Çev.). Ayrıntı Yayınları.
[6] Foucault, M. 2019. İktidarın Gözü. (I. Ergüden ve O. Akınhay Çev.). Ayrıntı Yayınları.
[7] Bentham, J. (2016). Panoptikon: Gözün İktidarı. Su Yayınevi.
[8] Foucault, M. 2019. İktidarın Gözü. (I. Ergüden ve O. Akınhay Çev.). Ayrıntı Yayınları.
