Emine Yıldırım’ın ilk uzun metrajlı filmi Gündüz Apollon, Gece Athena (2024), 2024 Tokyo Uluslararası Film Festivali’nin “Asian Future” bölümünde dünya prömiyerini yaptı ve En İyi Film ödülüne layık görüldü. Ardından 44. İstanbul Film Festivali’nin “Yeni Bakışlar” bölümünde Türkiye prömiyerini yaptı ve SİYAD ödülünün sahibi oldu. Bu başarı, yalnızca yeni bir sinemacının sesini duyurması değil, aynı zamanda Türkiye’deki kadın yönetmenlerin sinemasal cesaretini temsil eden önemli bir adım olarak değerlendirilebilir. Film, büyülü gerçekçilik ile mizahı ustaca birleştiren tonu, ele aldığı sert ve evrensel temalarıyla dikkat çekmektedir.
Yıldırım, bu filme yalnızca bir uzun metrajlı çıkış olarak değil, yıllar içinde biriken yaratıcı birikimin sonucu olarak yaklaşır. Yönetmenin kısa filmi Kadıköy’ün En İyi Falcısı (2023), tek mekânda geçen diyalog merkezli anlatımıyla, kadın karakterlerin erkeklerin sığ bakış açılarını aşan bir derinliğe ve donanıma sahip olduğunu, büyülü gerçekçiliğin olanaklarıyla görünür kılmıştır. Bu kısa filmde de başrolde yer alan Ezgi Çelik, Gündüz Apollon, Gece Athena’da da benzer biçimde hem yorgun hem direngen bir kadın karakteri canlandırarak bu anlatı çizgisinin devamlılığını sağlamlaştırır. Yönetmenin bir diğer kısa belgesel çalışması Antroktonlar (2018) ise, mitolojik figürlerin izinden giderek eril şiddetin tarihsel köklerini sorgulayan kavramsal bir anlatı sunmaktadır. Bu iki kısa film, uzun metrajlı yapıma yalnızca biçimsel değil, aynı zamanda kavramsal olarak da öncülük etmektedir.
Kadınların Tarih Boyunca Taşıdığı Ortak Yük
Türkiye sineması, uzun yıllardır sosyal gerçekçilik geleneğiyle özdeşleşmiş durumda. Bu, sinemamızın politik ve toplumsal meselelerle yüzleşme cesaretinden kaynaklanan bir damar. Ancak zamanla bu eğilim, biçimsel çeşitliliği dışlayan, seyircinin karşısına çıkabilecek anlatı alternatiflerini törpüleyen bir alışkanlığa, hatta bir dayatmaya dönüşmüştür. Özellikle festivallerde yer alan filmlerde, ağır dramatik yapılar, karanlık görsel dil ve yavaş tempo neredeyse “gerçeklik”le özdeşleşmiş hâlde.
İşte bu noktada Gündüz Apollon, Gece Athena, büyülü gerçekçilikle biçimlendirilmiş anlatısını, bu yerleşik ve konformist gerçekçilik anlayışına karşı bir estetik ve politik tavır olarak konumlandırıyor. Yıldırım’ın kamerası, gerçekle masalı, görünür olanla görünmeyeni, gündelik olanla olağanüstü olanı iç içe geçirerek toplumsal travmalara yeni bir gözle bakıyor. Üstelik bu göz, alışılagelmiş ağırlık ve karamsarlıkla değil, zaman zaman ironik, zaman zaman melankolik ama her zaman sıcak, direngen bir tonla bakıyor.
Türkiye sinemasında büyülü gerçekçilik örnekleri oldukça sınırlıdır. Çağan Irmak’ın Ulak (2008), Ümit Ünal’ın Gölgesizler (2009), Reha Erdem’in Kosmos (2010) ve Onur Ünlü’nün Sen Aydınlatırsın Geceyi (2013) gibi filmleri bu anlatı damarına yaklaşır. Ancak bu yapımlarda büyülü öğeler genellikle kişisel iç yolculuklara, ruhsal kırılmalara ya da mistik deneyimlere açılan kapılar olarak işlenir; toplumsal düzlemle doğrudan temas etmezler. Yıldırım ise bu geleneği Latin Amerika anlatı geleneğinden ödünç alarak politik bir araç hâline getiriyor. Filmdeki hayaletler -susan ve susmayan ölüler- yalnızca estetik öğeler değil; bastırılmış kadınlık deneyimlerinin ve ataerkil şiddetin sembolleri olarak işlev görüyor. Yıldırım’ın sunduğu bu dünya, görünür olanla olmayanı, duyulanla bastırılanı iç içe geçirerek kadınların tarih boyunca taşıdığı sessiz yükü bugünün izleyicisine anlatmanın özgün bir yolunu açıyor.
Bu noktada filmin sunduğu anlatının yalnızca bugüne ait olmadığını, zamandan bağımsız bir dertle örüldüğünü fark edilir. Gündüz Apollon, Gece Athena, kişisel olanla toplumsal olanı, şimdiyle geçmişi, yaşayanla öleni aynı düzlemde buluşturarak bir tür kolektif bilinçdışı sineması kurar. Carl Gustav Jung’un tanımıyla, insanlık tarihinin ortak yaşantılarından oluşan bilinçdışı katman; bu filmde hayaletler, yankılar ve susmayan ölüler üzerinden sahnelenir. Hayalet figürleri yalnızca birer dramatik unsur değil, toplumun unuttuğu, bastırdığı, konuşmaktan çekindiği tarihsel acıların bedenleşmiş hâlidir. Faili meçhul cinayetlerin, görünmeyen kadın emeklerinin, bastırılan annelik hikâyelerinin bu kolektif alanı, film boyunca annesini arayan Defne’nin yorgun bakışlarında vücut bulur.
Yorgun Bakışların Ardındaki Hafıza
Filmin merkezine yerleştirilen kadın karakter Defne, adeta yaşayanların yükünü taşıyan bir geçit figürüdür. Yorgunluğu sadece fiziksel değil; onun uykusuzluğu, kadınların tarih boyunca taşıdığı bastırılmış seslerin ve anlatılamamış hikâyelerin ağırlığıdır. Side’nin arkeolojik katmanlarıyla ruhani kalabalığı arasında sıkışan bu karakter, aynı zamanda bu ülkenin kadınlarının kolektif belleğini de temsil eder. Defne; antik çağlardan Rhea’ya, 1990’lardan Cumartesi Anneleri’ne, tarih boyunca kutsallıkla kuşatılarak pasifliğe itilen annelerden sistematik şiddetin hedefi olan kadınlara kadar, tüm bu sessiz direnişlerin ve bastırılmış anlatıların ortak bir bedeni gibidir.
Yıldırım, tüm bu katmanlı anlatıda mizahı yumuşatıcı değil, keskinleştirici bir araç olarak kurgular. Hayaletlerin gece boyunca Defne’yi konuşturması, ölülerin hiç susmaması yalnızca absürt bir durum değil; kadınların tarih boyunca maruz kaldığı kesintisiz yüklenmenin metaforik ifadesidir. Bu noktada sessizlik de bir ifade biçimidir. Antik tanrıça Rhea karakteri film boyunca hiç konuşmaz. Bu sessizlik, sesi bastırılmış, anlatıdan dışlanmış kadınların temsiline dönüşür. Yıldırım’ın mizahı, suskunluğun maskesini düşürür, trajedinin altını çizer. Anlatı, seyirciyi “acıya bakmaya zorlayan” değil, acıyla birlikte gülmeye cesaret eden bir yerden kurulur. Bu kolektif sessizliğin ve direnişin yalnızca karakterlerden ziyade, filmin mekânsal düzenlemeleri yoluyla da ifade bulduğunu görmek mümkündür.
Filmde Side’nin arkeolojik katmanlarının kullanımı görsel bir tercihin yanı sıra, anlatının derinliğini güçlendiren bilinçli bir kullanımdır. Antik kent, modern yaşamın içinde zamansız bir varlık gibi konumlanırken, geçmişle şimdi arasında kesintisiz bir bağ kurar. Bu mekânsal tercih, kadınların tarih boyunca bastırılan varlığını bugünün toplumsal yapısına eklemleyen güçlü bir sembole dönüşür. Antik yapıların kalıcılığı ile kadınların susturulan hikâyeleri arasında kurulan bu paralellik, filmin kolektif hafıza meselesini yalnızca tematik olarak değil, fiziksel olarak da sahneye taşır.
Oyunculukların Gücüyle Çoğalan Anlatı
Filmin feminist bakışı yalnızca anlatının içinde değil, estetik biçiminde de görünür hâle gelir. Annelik gibi kutsal addedilen rollerin sorgulanması, erkek şiddetinin gündelik olmaktan ziyade tarihsel bir süreklilikle ele alınması, kadın karakterin yalnızlığı ile dayanıklılığı arasındaki ince denge, filmi sıradan bir kadın hikâyesi olmaktan çıkarır. Defne yalnızca ölülerle değil, tarihsel olarak kadınlara yüklenen rollerin hayaletiyle de yüzleşir. Bu yönüyle film, feminist kuramın öznelliği görünür kılma hedefiyle örtüşür.
Ezgi Çelik’in performansı, filmin taşıyıcı omurgasını oluşturur. Yorgun ama duyarlı, mesafeli ama empatik duruşuyla karakterin yükünü beden diliyle aktarır. Mizahi tonun korunmasında da Çelik’in dengeli oyunculuğu belirleyicidir: ne karikatürleşir ne de dramatik ağırlığa boğar. Yan rollerdeki oyuncular anlatıya duygusal ve yapısal derinlik katarken, Barış Gönenen’in canlandırdığı Hüseyin karakteri erkekliğin alışılagelmiş kalıplarının dışında konumlanarak anlatıya farklı bir ses kazandırır. Gönenen’in performansı, filmde güçlü bir varlık gösterir.
Gündüz Apollon, Gece Athena, feminist bir bellek inşasını yalnızca tematik düzlemde değil, anlatı yapısıyla ve estetik tercihleriyle de üstlenir. Yıldırım, kadınların bastırılmış ya da temsil edilememiş hikâyelerini büyülü gerçekçilikle görünür kılarken sinemada hâkim olan biçimsel ve içeriksel kalıplara karşı da düşünsel bir alan açar. Film; geçmişle bugün, ölümle yaşam, gerçeklikle hayal, kişisel olanla politik olan arasında kurduğu geçirgen anlatısıyla, kadınların taşıdığı kolektif yükü sadece teşhir etmez; aynı zamanda bu yükü taşımanın yollarını da sorgular.
