Bong Joon-ho’nun Parasite (2019) filmi, 2019’da aldığı Altın Palmiye’yi 2020’de Oscar tarihinde ilk kez İngilizce olmayan bir filme verilen En İyi Film ödülüyle buluşturmuştu. Film, sınıf mücadelesi üzerine güçlü mesajları ile dikkat çekerken, aynı zamanda Pierre Bourdieu’nün alan teorisi üzerine derinlikli bir okuma yapmaya elverişli bir zemin sunar. Anlatısı, kültür üretimi alanının kurallarını, bu alana dışarıdan sızmaya çalışan bir ailenin taklitlerini ve nihayetinde “meşru” kültürün kendini nasıl bir “tiksinme” refleksiyle koruduğunu gösterir.
Bourdieu’nün alan teorisine göre toplum, kendi iç dinamikleriyle işlerken aynı zamanda diğer alanlardan (bilhassa ekonomik alan ve siyasi alan), bağımsız olmayan özerk alanlardan oluşur. Her alanın kendine özgü değer yargıları ve kuralları bulunur. Bourdieu’ye göre herhangi bir alanda mevcut olan çeşitli konumları işgal eden veya kimi durumlarda yeni konumlar yaratan özneler, o alana özgü çıkar veya kaynakların denetimi için birbirleriyle rekabet eder.[1]
Parasite’te Park ailesinin alanı yüksek duvarları, çağdaş mimarisi, sanat eserleriyle donatılmış steril ortamı ile son derece özerk bir alandır; bu alanın kuralları temizlik, düzen, estetik ve en önemlisi sosyal mesafeyi korumaktır. Aynı şehirdeki Kim ailesinin alanı ise yarı bodrum katta bulunur. Bu alanın kuralları da günü kurtarmak ve hayatta kalmak için geçici çözümler üretmektir. Kim ailesinin filmin bel kemiğini oluşturan temel amacı da Park ailesinin özerk alanına sızmak ve onun kaynaklarından faydalanmak olur.
Bourdieu’ye göre bir alandaki konum, sahip olunan ve/veya o alana ait sermaye türleri ile belirlenir. Bourdieu, bu bağlamda dört temel sermaye türünden bahseder: Para, mal, mülk gibi maddi kaynaklardan oluşan ekonomik (finansal) sermaye; eğitim, zevkler, beğeniler, yetkinlikler ile tarif ettiği kültürel sermaye; tanışıklıklar ve ilişkiler ile oluşan sosyal sermaye ve “prestij, şöhret, takdis veya şeref payelerinin derecesini ifade eden diyalektik üzerine kurulu” sembolik sermaye.[2]Bourdieu’ye göre farklı sermaye türleri, özellikle sembolik sermaye, ekonomik sermayeden türetilebilir, ancak bu son derece güçtür ve beraberinde büyük bir dönüşüm çabasına ihtiyaç duyar. Benzer şekilde bir alana girmek ve o alanda meşru bir oyuncu olarak kabul görmek için de asgari düzeyde bilgi, beceri ve yetenek gerekir.
Parasite’te de Park ailesinin kapalı alanına sızmak isteyen Kim ailesi, bu dönüşümü sağlayacak ekonomik sermayeden yoksun olduğu için sahip oldukları sınırlı kültürel sermayeyi ve inşa edecekleri sosyal sermayeyi kullanmak zorunda kalır. Bourdieu kültürel sermayeyi üç kategoriye ayırır. Bedenselleşmiş kültürel sermaye, bireylerin bedenine ve kişiliğine işlemiş, aktarımları, kopyalanmasızor olan nitelikleri ifade eder. Öte yandan, somutlaştırılmış kültürel sermaye, zevkleri, beğenileri, kültürel yetkinliği ortaya koyan somut nesnelere sahip olmak ile kazanılır. Kurumsallaşmış kültürel sermaye ise genellikle eğitim yoluyla elde edinilir, yasal olarak garanti altına alınır, unvanların elde edilmesiyle var olur.[3] Kim’ler, Park’ların alanına kabul edilmek için “meşru” kültürel sermaye biçimlerini taklit edecektir. Ki-woo’nun(ChoiWoo-sik),sahte öğrenci belgesikurumsallaşmış kültürel sermaye olarak, Ki-jung’un(Park So-dam), sanat terapisi bilgisi ve Ki-taek’in şoförlük becerileri somutlaştırılmışkültürel sermaye olarak bu taklidin araçları olur. Ki Woo sahte diplomasıyla öğretmen olarak kendine yer bulduğu bu alana, kardeşi Ki-Jung’u, annelerinive babalarını da dâhil etmesi ise, inşa ettikleri sosyal sermaye (referans, okul bağlantısı vb.) ile mümkün olur.
Kim ailesinin kültürel ve sosyal sermayeyi kullanarak Park ailesinin alanına sızma çabası, aynı zamanda alan içinde sembolik sermayenin nasıl işlediğini (prestij ile statü araçlarının nasıl devreye girdiğini) de gözler önüne serer. Ki-woo’nun sahte belgesi, onun Park ailesi gözünde “eğitimli ve güvenilir” bir genç olarak algılanmasını sağlar. Ama bu resmî belge, sadece kurumsallaşmış kültürel sermaye aracı olmakla kalmaz, prestij ve güven yaratmakla sembolik sermaye de üretir. Benzer şekildeKi-jung, sanat terapisi üzerine yarattığı sahte algı ile alanın oyuncusu olarak meşruiyet kazanır. Ki Taek’in (SongKang-ho) eşini işe aldırmak için Mr. Park’a uzattığı şık, sahte kartvizit de onun güvenilirliğini sembolize eden bir nesne olarak, sembolik sermaye üretme aracına dönüşür. Filmde mekân da bir sembolik sermaye aracıdır: Park ailesinin yüksek sanat eserleri ve lüks dekorasyonu ile dikkat çeken evi, ailenin statüsünün bir sembolüdür ve buraya kimlerin kabul edileceğini ve hangi davranışların uygun olduğunu belirler.
Bourdieu, bireyler arasında söylemler, kuramlar ve yasalar aracılığıyla “sözcüklerle şeyler yapma”, “toplumsal dünya tasavvurları yaratma” ve bu surette gerçekliği yapılandırma iktidarını sembolik iktidar olarak tanımlar. Dolayısıyla, sembolik iktidar, tahakküm eden sınıfların, sembolik sistem ve güçlülerin çıkarları arasındaki bağlantıyı görünmez kılacak şekilde, kendi gerçeklerini dayatma kapasitesidir.[4] Sembolik şiddet de sansürlenmiş ve üstü kapalı, tanınmaz ve kabul edilmiş, şiddetin mağdurları ve failleri arasında suç ortaklığıyla uygulanan şiddettir. Bir başka ifadeyle, sembolik şiddet, sembolik iktidarın kendisini üstün olarak kabul ettirmesiyle işler ve alt sınıflar bu düzeni sorgulamak yerine ona inanır, onun içinde yer edinmeye çalışır.
Bir alandaki konumlanışın bedenleşmiş hâli olan iki zıt habitusun (film bağlamında sunulan Park ailesi ve Kim ailesinin habitusları: zengin ve yoksul habitusun) kaçınılmaz çarpışmasını ortaya koyacak olan en somut ifade ise filmin de en akılda kalan sembollerinden “koku”dur. Bir varoluş biçiminin, bir sınıfsal konumun tezahürü olan bu koku ve kokuya dair tiksinme, Bourdieu’nün tarif ettiği sembolik şiddetin de ta kendisi olur. Yarı bodrum katında yaşamaktan kaynaklanan bu koku, Kim ailesinin yoksul yaşam koşullarının bedenlerinde bıraktığı izdir. Mr. Park, bu kokuyu bir sınır ihlali olarak görür, sınırı belirleyen ise yoksulluğun doğal olarak aşağılayıcı oluşudur; koku, Kim ailesinin ne kadar iyi taklit yaparlarsa yapsınlar asla “ait olamayacaklarını” gösteren görünmez bir damgaya dönüşür. Benzer şekilde şoförü için kullandığı her ne kadar sınırı geçmeye yaklaşsa da sınırı geçmemesi yönündeki övgü benzer bir sembolik şiddeti yansıtır. Efendi-hizmetkâr ilişkisinin çerçevesini belirleyen bu ifade, Ki-taek’in bir bireyden ziyade kurallara uyan bir nesne olarak görünmesini meşru kılar.
Filmdeki taş (bilgelik taşı / suseok) da sembolik sermaye ve dolayısıyla sembolik şiddet kavramıyla doğrudan ilişkili olarak sunulur. Yukarı çıkma hayalinin altında kalmanın sembolü olacak taş, Kim ailesine zenginlik ve başarı getirmesi inancıyla hediye edilir. Taşın gerçek bir değeri bile yoktur, sadece sembolik bir önem atfedilir; salt bu açıdan bile, özgün değerinden ziyade toplumun ona atfettiği anlamıyla var olabilen sembolik sermayenin bir imgesi olur. Taş, Park ailesi ile Kim ailesinin alanları arasındaki geçişin “anahtarı” gibi görünür; oysa Bourdieu’ye göre alanlar arasında sermaye türlerinin dönüşümü kolay değildir. Taş da bir “tılsım” veya “şans” nesnesi olarak sunularak, yapısal eşitsizlikler ve sınıf atlamanın zorluklarını gizler. Başarının kişisel şansa veya bireysel çabaya bağlı olduğu yanılsamasını yaratarak, sistemin kendisinin yarattığı engelleri maskeleyen bir sembolik şiddet aracına dönüşür. Taşın ağırlığı, Kim ailesinin taşımak zorunda olduğu sosyal ve ekonomik yükün de bir metaforu olur.
Sonuç olarak Parasite, Bourdieu’nün teorik çerçevesiyle okunduğunda, sınıf atlama iddiasının sadece ekonomik bir mesele olmadığını, derinlemesine kültürel ve bedensel bir dönüşüm gerektirdiğini gösterir. Bourdieu’ye göre habitus, tarihin bedene, bedenin de tarihe dönüşmüş hâlidir.[5] Kim ailesinin tarihi, yarı-bodrum katlarının tarihidir ve bu tarih, onların bedenlerinden bir koku, bir tavır, bir “habitus” olarak sızar. Bu habitusu taklit yoluyla aşmak imkânsızdır; zira taklit, orijinalin meşruiyetini her zaman yeniden üretir ve güçlendirir.
Film, taklit edilen kültürel sermaye ile onu tiksintiyle reddeden sembolik şiddet arasındaki kaçınılmaz çatışmayı ortaya koyar. Bu çatışmanın sonucu ne Kim ailesinin ne de Park ailesinin kazandığı, ancak sembolik düzenin kendisinin ayakta kaldığı bir trajedi olur. Ki-woo’nun son sahnede, babasını kurtarmak için villayı satın almayı hayal etmesi, sistemin onun zihninde bile nasıl onaylandığını kanıtlar. Bourdieu’nünde vurguladığı gibi, tahakküm, en kalıcı başarısını, tahakküm altındakilerin onu “kader” olarak görmesinde sağlar. Parasite de bu kaderi değiştir(eme)menin bedelinin ne denli yüksek olduğunu, taklit ve tiksinme diyalektiği üzerinden sunar.
Kaynakça
[1]Bourdieu, P. (2023). Kültür üretimi: Sembolik Ürünler, Sembolik Sermaye (S. Yardımcı & E. Gen, Çev.). İstanbul: İletişim Yayınları.
[2]Bourdieu, P. (1990). In Other Words: Essays Toward a Reflexive Sociology. Stanford University Press.
[3]Bourdieu, P. (1979). La Distinction. Critique sociale du jugement. Paris: Éditions de Minuit. (Türkçe: Ayrım: Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi)
[4]Ersözlü, Selda (2024). Pierre Bourdieu’nün Sembolik Şiddet Kuramı Üzerine Eleştirel Bir Değerlendirme. İstanbul Üniversitesi Kadın Araştırmaları Dergisi, 0(28), 1-19. https://doi.org/10.26650/iukad.2023.1370762
[5]Bourdieu, P. (2005). Pratik nedenler: Eylem kuramı üzerine (H. U. Tanrıöver, Ç.). Hil Yayın.
