Siyah ve beyaz ikiliğini aşıp gri renkle tanışmak, insan hayatında kat edilen mihenk taşlarındandır. Bu eşikten geçildiği andan itibaren salt iyinin ve kötünün anıldığı naif bakış açısı, yerini ikircikli ve değişken bir gerçekliğe bırakır. Artık tek bir sıfatı üstlenmenin rahatlığı yoktur; insan, zamanına ve bağlamına göre şekil alan bir sıfatlar topluluğuna dönmüştür. Her uzvu, farklı bir karakterin yaşantısını deneyimler. İnsan olmanın dayanılmaz ağırlığı da gerçekliğin değişik anlamlara büründüğü bu çok başlılıktan ileri gelir. Sabit olmayan doğrular, sonunda hayata dair bir güvensizlik iklimi yaratırken insan, kendini sığınacağı durağan ve sağlam bir liman arayışında bulur. Ne var ki “mutlak” kavramı dünyadan fersah fersah uzaktır. Saf zannederek dokunulan her şeyde bir günah izi, kötü bellediklerimizde ise çekingen bir masumiyet uyur. İnsanın karmaşık yapısındaki bu ikiliği tahterevallinin iki ucuna koyan Left-Handed Girl (2025), böylece günah kadar masum bir hikâye içinde siyahı ve beyazın çatışmasını ele alır.
Netflix tarafından 2025 yılının en iyi yapımı olarak tanıtılan, Shish-Ching Tsou yönetmenliğindeki film, melodramatik diyebileceğimiz klasik bir öyküyü, özgün bir tempoda yansıtır. Rengârenk Tayvan sokakları, geceyi aydınlatan ışıklar, sokak satıcılarının tezgâhından uzanan davetkâr yemek kokuları, ışıltılı oyuncak dükkânları, satıcıların gülümseyen neşesi… Her bir unsurun duyusal karşılığı, filmin baş rolünü üstlenen küçük I-Jing’in çocuksu bakış açısında daha da keskinleşir. Raflardaki ürünler daha albenili, tabaklardaki yiyecekler daha iştah kabartıcı hâle gelir. Bu esnada I-Jing de çarşı içinde izleyiciyi keyifli bir tura çıkarır. Gezerken ayaklarının ritmine uyum sağlayan müzik, ailenin dramatik hayatına mutluluk katan eğlenceli bir atmosfer oluşturur. Bunu yaparken de sahnelere aynı çocuksu ritmi paylaştırır. Ortaya hızlı bir hayat, ona yetişmeye ve onu anlamlandırmaya çalışan ufak adımlar, bu adımların keşfettiği yolları izleyen bir seyirci ilişkisi çıkar.
Hikâyeyi Örmek
Filmin nüansını oluşturan bu unsur, çocuklarıyla bir başına yaşam mücadelesi veren bir kadının yanı sıra hikâye örücülüğü olarak tabir edebileceğimiz bir yapıyı da sergiler. Bu yapıda objektif, her bir karakterin dünyasına özel bir yer verirken hikâyeyi anlamlı kılacak ve tutarlılığını sağlayacak bir ayrıntıyı ifşa ederek bir diğer karakterin öyküsüne geçiş yapar. Birbirine ustaca eklemlenmiş bu geçişler, birbirinden apayrı ilerleyen dünyaları bütüncül bir hikâye örgüsünde birleştirir. Böylece ortaya, desenleri ne kadar farklı renklerde olursa olsun estetik bir bütün oluşturan bir doku örüntüsü çıkar.
Film, kadın karakterlerin çoğunlukta olduğu bir kadroya sahiptir. Eşiyle hayatlarını ayırdıktan sonra iki kızını alarak Taipei’ye yerleşen Shu-Fen, burada bir noodle tezgâhı açar. Bir yandan her geçen ay biriken kira borcunun altında ezilirken diğer taraftan ailesini bir arada tutmaya çalışır. Böyle bir yaşantı içinde kızlardan büyük olanı I-Ann’in geçime yardımcı olmaktan başka seçeneği yoktur. Her şeyin idareten yer aldığı, “yuva”ya dönüşememiş evlerinde, henüz okula yeni başlayan I-Jing ise bambaşka bir dünyayı deneyimlemektedir. Taipei’nin hareketli gece sokaklarına hızlı bir açılışla başlayan film, bizlere aynı çatı altında farklı hayatları sürdüren üç kadını tanıttıktan sonra her birinin öyküsüne ayrıca odaklanır. Bu esnada anlatının esas temposunu belirleyen, hemen her sahneye bir şekilde dâhil edilmiş küçük I-Jing’tir.
Film boyunca objektif, I-Jing’i sessiz, fakat her şeyin bir o kadar farkında bir tanık olarak konumlandırır. Dolayısıyla sahneler iki türlü aktarılmıştır: Bir tarafta yetişkinlerin şiddet, istismar, yolsuzluk, hırsızlık ve daha pek çok “siyah” hareketle dolu gerçekliği yansıtılır; diğer tarafta yaşanan her şey, I-Jing’in gözündeki “beyaz” saflık filtresinden süzülür. Bu şekilde Shih-Ching, günahı meşrulaştırmasa da günahın masum bir gözün nazarında nasıl aklanabileceğini gösterir. İzleyicinin bu iki aktarım arasındaki farkı anladığı nokta da filmin dramatik ironisini oluşturur. Bunun için yönetmenin kullandığı başlıca motif, filme de adını veren “sol el” imgesidir. Solak olan I-Jing’in bu özelliği, dedesinin asla kabul edemediği ve ayıpladığı bir durumdur. Bu yüzden dedesi, yalnız kaldıkları bir zamanda küçük kızı sıkıştırıp ona sol elin, doğuştan şeytanın eli olduğunu ve daima günah işlediğini söyleyerek korkutur. Bunu duyduktan sonra sol eline yabancılaşan I-Jing; artık hırsızlık, tuzak kurma, hile yapma gibi tüm siyah/kötü hareketleri sol eliyle gerçekleştirir. Mademki sol elin sahibi günahkâr olan şeytandır, küçük kızın gözünde mesuliyet de ona aittir.
Ne var ki film, I-Jing’in masumiyeti üzerinden bu naif anlayışın altında izleyiciye kendi “sol elinin”, yani kötülüklerini aklamak için kendince devşirdiği günah keçilerinin varlığını hatırlatır. Zira bir süre sonra küçük kızın sol eliyle gerçekleştirdikleri, bir canlının ölümüne sebep olmaya varacak kadar ciddi bir hâl alır. İşte bu noktada I-Jing, her şeyin faili olan sol eli fütursuzca kullanamayacağını, sorumluluğun bizzat kendisinde olduğunu anlar. Onu duygusal anlamda yıkan bu uyanışla beraber sol elinden utanır, bir bez sararak onu örtmeye çalışır, onun adına derin bir vicdan sızısıyla af diler. Dikkat edilirse burada gerçekleştirdiği her bir pişmanlık aşaması, insanın cennetten kovulurken geçirdiği süreci canlandıran unsurlar taşır. Bu çağrışımla beraber Shih-Ching, insanlığın kadim öyküsünün her bireyde yeniden yaşandığını gösterir -ve herkesin yaşantısında gri dünyaya geçiş, yani bir cennetten kovulma ânı gerçekleşir.
Yoklukta Bile Varolmak: Ataerkinin Hükmü
Vicdan, I-Jing için her ne kadar oldukça etkili bir kontrol mekanizması teşkil etse de yönetmenin filme sezdirmeden ustaca yerleştirdiği bir başka hükmedici güç, ataerkidir. Başta da belirttiğimiz üzere film, kadın karakterlerin çoğunlukta olduğu bir oyuncu kadrosuna sahiptir. Fakat erkekler, eksiklikleri yoluyla kimi yerde başıboş kadın algısı oluşturarak kimi yerde ise ekonomik gücün yetersizliği şeklinde ağırlıklarını ilan eder. Örneğin Shu-Fen’in kocası ölüm döşeğindeyken hastanede yattığı odanın kapısı, derin bir sessizliğin hâkim olduğu bir sahnede büyüklüğü ve ağırlığıyla yansıtılmıştır. İçeride yatan adam, ne kadar güçsüz ve aciz bir duruma görünse de bulunduğu yerden Shu-Fen’in hayatını kötüleştirmeye, I-Ann’i babasızlık boşluğunda bırakmaya devam eder. Her iki kadın da hayatlarında artık fiziksel bir varlığı bulunmayan bu yükün ağırlığını iliklerine kadar hissederek her şeye rağmen hastane kapısına gelir, adamın ölümünün ardından bir sorumluluk bilinciyle cenaze masraflarını dahi üstlenir.
Benzer şekilde Shu-Fen’in babası olan dede karakteri ne kendi kızına babalık etmiş ne de torunlarına doğru bir örnek teşkil etmiştir. Üstelik I-Jing’i korkutarak küçük kızın zihninde kalıcı bir duygusal bunalıma neden olmuştur. Yegâne geçim kaynakları olan noodle tezgâhının sahibiyse Shu-Fen’i çaresiz bırakmış, asabi tavırlarıyla kadını herkesin içinde ezmekten çekinmemiştir. Öte yandan I-Ann’in yanında çalıştığı dükkân sahibi, eşinden boşandığını söyleyerek genç kızla birlikte olup onu hamile bırakmış, yalanı ortaya çıkınca da kendini pasif bir konuma çekmiştir. Shu-Fen’in annesi ömrü boyunca erkek çocuğunu kayırmış, en zor durumlarında öz kızından maddî desteğini esirgerken evini oğluna hibe etmekten geri durmamıştır. Tüm örneklerde görüldüğü gibi erkekler; varlıkları, yoklukları, sözleri, tavırları, anlayışları, kısacası her şeyleriyle kadın karakterlerin hayatlarını dikte eden, kısıtlayan, onları ikincil konumda tutmaya çalışan güçler olarak temsil bulur. Ne yazık ki bu, uzak doğu kültürünün köklü bir parçası olduğu için kadınlar da bu durumu içselleştirip boyun eğmeyi tercih etmiştir.
Film, bu yönüyle hem yoksul Tayvan yaşantısını tüm gerçekliğiyle ortaya serer hem de bunu kanıksamış bir toplumun içindeki yolsuzluğu, masum bakışların nazarından gösterir. Bu noktada I-Jing karakterini canlandıran Nina Ye’nin oyunculuğuna muhakkak değinmek gerekir. Ekran kariyerine 2020 yılında reklam filmleriyle başlayan, henüz dokuz yaşındaki Ye, Left-Handed Girl’de sinema kariyerinde adından çok söz ettirecek bir performans sergilemiştir. Yaşına uygun oyunculuğu, ağlama sahnelerinin gerçekçiliği ve masumiyeti en çıplak hâliyle veren mimikleriyle Ye, kurgu bir hikâyeyi belgesel doğallığına eriştirir. Sahnede izlediklerimiz apaçık birer suç, şiddet, saldırı olsa da I-Jing’in dünyasında bambaşka anlamlara bürünür. Bu dünyanın temposu, tabiri caizse “seken çocuk adımları” hızında ve neşesinde ilerler. Tüm siyah renklere rağmen beyazı görmeyi tercih eden masumiyet, bu iki renk arasındaki gri arafta kalmış yetişkinliğe dayanma gücü veren en güzel armağandır.
