Korku her zaman dışarıdan gelen bir tehdidin karşısında mı ortaya çıkar? Bazen insanın kendi hayatını yaşaması, arzularının peşinden gitmesi ya da başkalarının beklentilerinden bağımsız kararlar alması da başlı başına bir korku kaynağına dönüşebilir. Hereditary (2018) ve Midsommar (2019) filmleriyle aile ilişkilerini, travmayı ve ruhsal çatışmaları korku sinemasının merkezine taşıyan Ari Aster, üçüncü uzun metrajı Beau Is Afraid (2023) ile bu kez izleyiciyi kaygının neredeyse bütün gerçekliği ele geçirdiği bir dünyaya davet eder. Beau, annesiyle karmaşık bir ilişki içinde yaşayan, gündelik hayatın en sıradan karşılaşmalarını bile tehdit olarak deneyimleyen, orta yaşlı ve oldukça kaygılı bir adamdır. Annesini ziyaret etmek üzere çıktığı yolculuk, beklenmedik aksilikler, şiddet dolu karşılaşmalar ve gerçeklikle hayal arasındaki sınırları belirsizleştiren olaylarla giderek kâbusu andıran bir serüvene dönüşür.
Psikanalist Donald Woods Winnicott, psikanalitik kurama özellikle erken dönem anne-bebek ilişkisi, kendiliğin gelişimi ve çevrenin ruhsal yapılanmadaki rolü üzerine yaptığı çalışmalarla önemli katkılarda bulunmuştur. Ruhsal gelişimi yalnızca dürtüler ve içsel çatışmalar üzerinden açıklamakla yetinmeyen Winnicott, bireyin kendilik duygusunun oluşumunda bakım veren kişiyle kurulan ilişkinin belirleyici önemini vurgular. Winnicott için ruhsal sağlığın önemli göstergelerinden biri de bireyin yalnızca dış gerçekliğe uyum sağlayabilmesi ve kendi deneyimlerini yaratıcı ve kendiliğinden bir biçimde yaşayabilmesidir. Bu nedenle onun kuramında yaşamak ile yalnızca varlığını sürdürmek arasında önemli bir ayrım bulunur.
Beau’nun İhtiyaçları Nerede?
Winnicott’a göre başlangıçta bebek, çevresinden bağımsız bir varlık olarak düşünülemez. Annenin ya da birincil bakım verenin sağladığı bakım, bebeğin ruhsal bütünlüğünü geliştirmesinde temel bir rol oynar. Burada önemli olan annenin kusursuz olması değildir. Winnicott’ın yeterince iyi anne kavramı, başlangıçta bebeğin ihtiyaçlarına yüksek düzeyde uyum sağlayan, ardından bebeğin gelişen kapasitesiyle orantılı olarak bu uyumu azaltabilen bir bakım veren figürünü anlatır. Bu aşamalı uyum azalması, çocuğun dış gerçeklikle karşılaşmasını ve kendi varlığını ayrı bir bütünlük olarak deneyimlemesini mümkün kılar (1).
Beau’nun annesi Mona ise bu açıdan çelişkili bir anne figürüdür. Beau’nun ihtiyaçlarını karşılıyor ve onu koruyor gibi görünürken onun bağımsızlığını ve bireyselliğinii tehdit eden bir ilişki kurar. Bu durum, Beau’nun çocukluk anılarında ve annesiyle kurduğu yetişkinlik ilişkisinde belirgin biçimde görülür. Beau’nun tekrarlayan rüyasında annesinin onu banyo yapmaya zorlaması ve karşı çıkan diğer Beau figürünü tavan arasına kapatması, çocuğun iradesini ortaya koymasının nasıl cezalandırılmayla ilişkilendirildiğini düşündürür. Benzer biçimde Mona’nın, Beau’ya babasının cinsel ilişki sırasında öldüğünü ve kendisinin de aynı kalıtsal rahatsızlığı taşıdığını anlatması, Beau’nun cinselliğini keşfetmesini engelleyen bir korkunun yerleşmesine neden olur. Annenin koruyucu bir uyarısı gibi sunulan bu anlatı, Beau’nun kendi bedeni ve arzuları üzerinde söz sahibi olmasını sınırlandırır. Yetişkin Beau’nun annesini ziyaret etmek üzere havaalanına gitmeye hazırlanırken anahtarlarının ve bavulunun çalınması üzerine Mona’yla yaptığı telefon görüşmesi de bu ilişkinin sürekliliğini gösterir. Mona, oğlunun yaşadığı güçlüğü anlamaya çalışmak yerine ziyaretin gerçekleşmemesini Beau’nun ilgisizliği olarak değerlendirir. Beau ise başına gelenleri açıklamaya çalışırken giderek daha fazla kaygılanır ve kendisini savunmak zorunda hisseder. Böylece annelik, çocuğun gelişimini destekleyen bir bakım ilişkisinden ziyade, çocuğun ihtiyaçlarını geri plana atarak annenin beklentilerine uyum sağlamasını gerektiren bir düzene dönüşür. Winnicott’ın yaklaşımıyla değerlendirildiğinde Mona’nın sunduğu bakımın temel sorunu, Beau’nun ihtiyaçlarını hiç karşılamaması değil, onun ayrı bir birey olarak var olmasına yeterince alan tanımamasıdır.
Dünya mı Gerçek Beau mu?
Winnicott’a göre gerçek kendiliğin temelleri, bebeğin kendiliğinden ortaya çıkan jestlerinde ve canlılık deneyiminde bulunur. Çevre bu kendiliğindenliği karşılayabildiğinde çocuk deneyimini gerçek ve kendisine ait olarak yaşayabilir. Ancak bakım veren, bebeğin kendiliğinden ortaya çıkan ihtiyaçlarına karşılık vermek yerine kendi beklentilerini dayatırsa, çocuk çevreye uyum sağlamayı öğrenebilir. Sahte kendilik, başlangıçta gerçek kendiliği koruyan bir örgütlenme olarak ortaya çıksa da bazı durumlarda kişinin yaşamının neredeyse tamamını düzenlemeye başlayabilir (2). Beau’nun gündelik yaşamı bu uyumlanma biçiminin aşırılaşmış bir örneği gibidir. Beau sürekli özür diler, yanlış anlaşılmamaya çalışır. Karşısındaki insanların beklentilerini yerine getiremediğinde büyük bir kaygı yaşar. İhtiyaçlarını dile getirmektense başkalarının tepkilerini öngörmeye ve bunları kontrol etmeye çalışır. Bu davranışların ortak özelliği, Beau’nun birey olarak deneyiminin merkezinde yer alamamasıdır. Annesini ziyaret etmek için evden ayrılmaya hazırlandığında karşılaştığı aksilikler, Beau için yalnızca gündelik sorunlar değildir. Her engel, annesinin beklentilerini karşılayamama ihtimalini ve bunun doğuracağı suçluluğu büyütür. Beau’nun asıl meselesi annesini ziyaret edip edememesi değil, kendi koşullarını annesinin beklentilerinden bağımsız olarak değerlendirememesidir.
Burada sahte kendiliği yalnızca başkalarına karşı takınılan yapay bir kişilik olarak düşünmemek gerekir. Winnicott açısından sahte kendilik, kimi zaman kişinin gerçek deneyimi olarak algıladığı, yaşamını sürdürebilmek için geliştirdiği bir uyumlanma örgütlenmesidir. Beau’nun sürekli korku içinde yaşaması da bu açıdan anlam kazanır. Çünkü kendiliğinden davranmak, alışılmış uyumlanma düzeninin dışına çıkmak anlamına gelir. Beau için tehlikeli olan kendisinin öngörülemez, kendiliğinden ve başkalarının beklentilerinden bağımsız bir insan olabilme ihtimalidir.
Oyun Oynamak Güvenli Midir?
Winnicott için oyun, kişinin içsel gerçekliğiyle dış dünya arasında yaratıcı bir ilişki kurmasını sağlayan deneyim alanıdır. Bu alan ne tamamen öznel fanteziye ne de bütünüyle dış gerçekliğe aittir. Winnicott’ın potansiyel alan olarak tanımladığı bu ara bölgede kişi deneyimlerini yaratıcı biçimde dönüştürebilir, yeni olasılıklar deneyebilir ve varoluşuyla daha canlı bir ilişki kurabilir (2). Beau’nun ormanda karşılaştığı tiyatro topluluğu, filmin geri kalanından belirgin biçimde ayrılan bir deneyim sunar. Filmin büyük bölümünde Beau, onu tehdit eden olaylara tepki vermekle meşguldür. Oysa tiyatro sekansında ilk kez başka bir yaşamın mümkün olabileceğine ilişkin bir anlatının içine girer. Bu alternatif yaşamda Beau’nun bir ailesi, çocukları, kayıpları ve kendisine ait bir hikâyesi vardır. Burada önemli olan bu yaşamın gerçek olup olmaması değildir. Beau’nun yaşamını farklı biçimlerde tahayyül edebilmesidir. Tiyatro, Beau’nun yaratıcı yaşama kapasitesinin kısa süreliğine görünür hâle geldiği bir potansiyel alan olarak görünür. Burada filmin en trajik yönlerinden biri açığa çıkar. Beau’nun alternatif bir yaşamı hayal etmesi mümkündür, ancak bu yaşamı sürdürebileceği güvenli ve sürekli bir alan yoktur. Beau hayatta kalmaktadır, fakat yaşadığını hissedebileceği bir varoluş kuramamaktadır. Bu nedenle ormandaki tiyatro sahnesi, filmin merkezindeklik meselesini görünür kılan önemli bir kırılma noktasıdır.
Annenin Yokluğu Beau’nun Varlığı
Yalnız kalabilme kapasitesi, kişinin yalnızlığa katlanabilmesi ya da başkalarından uzak durabilmesi anlamına gelmez. Winnicott’a göre bu kapasitenin temelleri, çocuğun güvenilir bir başkasının varlığında yalnız olabilme deneyimiyle atılır. Çocuk, bakım verenin varlığından emin olduğunda onunla sürekli etkileşim içinde bulunma ihtiyacı duymadan kendi deneyimine yönelebilir ve bir beklentiyi karşılamak ya da bir talebe yanıt vermek zorunda olmaksızın yalnızca var olabilir. Zamanla bu güvenli deneyimin içselleştirilmesi, bireyin fiziksel olarak yalnız kaldığında da ruhsal bütünlüğünü sürdürebilmesine olanak tanır (3). Beau ise annesinden uzakta, tek başına bir hayat sürmesine rağmen onun beklentilerinden bağımsız bir ruhsal alan oluşturamaz. Mona’nın fiziksel yokluğu, Beau’nun onun taleplerinden özgürleştiği anlamına gelmez; annesinin sesi, olası tepkileri ve hayal kırıklıkları, Beau’nun gündelik yaşamını düzenlemeyi sürdürür.
Bu ilişkinin en çarpıcı yönlerinden biri Beau annesinin öldüğüne inandığında ortaya çıkar. İlk bakışta annenin ölümü, Beau’yu onun beklentilerinden kurtarabilecek ve kendisine ait bir yaşam kurmasının önünü açabilecek bir ayrılık gibi düşünülebilir. Ancak Beau için bu kayıp, özgürleşme olasılığından çok yoğun bir suçluluk ve kaygı doğurur. Annesinin ölümünü öğrendiğinde yasını yaşayabileceği bir ruhsal alan bulamaz. Onun son isteğini yerine getirememiş olmanın ağırlığı, ölümün ardından da ilişkiyi belirlemeye devam eder. Beau, annesinin varlığında kendi başına olamadığı gibi, onun yokluğunda da kendisine ait bir varoluş kuramaz. Annenin ölümüyle birlikte ortadan kalkması beklenen bağımlılık, bu kez suçluluk ve kaygı aracılığıyla varlığını sürdürür. Film böylece fiziksel olarak yalnız kalmakla ruhsal olarak yalnız kalabilmek arasındaki farkı görünür kılar. Beau’nun hayatında anne, yanında olduğunda da yokluğunda da kendisine ait bir alan bırakmayan bir varlığa dönüşmüştür.
Varoluş Tiyatrosu
Filmin finalinde Beau, devasa bir seyirci topluluğunun önünde, yaşamı boyunca annesine karşı gerçekleştirdiği ya da gerçekleştirmediği eylemler nedeniyle yargılanır. Annesinin beklentilerini karşılamak uğruna kendi ihtiyaçlarından vazgeçmiş, çatışmalardan kaçınmış ve yaşamını başkalarının taleplerine uyum sağlayarak sürdürmüş olmasına rağmen kendisini savunabileceği bir konum bulamaz. Yaşamı boyunca geliştirdiği uyumlanma biçimi, sonunda onu korumaya yetmez. Beau’nun geçmişi başkaları tarafından anlatılır, davranışlarının anlamı onun yerine belirlenir ve yaşamına ilişkin söz söyleme girişimleri giderek etkisizleşir. Winnicott’ın sahtelik kavramı açısından değerlendirildiğinde bu sahne, çevrenin beklentilerine uyum sağlayarak varlığını sürdürmeye çalışan bir bireyin, kendi deneyiminin öznesi olmaktan nasıl uzaklaşabileceğini gösterir. Beau, başkalarını hayal kırıklığına uğratmamak için kendi yaşamından vazgeçmiş gibidir; ancak bu vazgeçiş ne başkalarının taleplerini sona erdirir ne de ona güvenli bir varoluş sağlar.
Winnicott’ın çöküş korkusu kavramı ise filmin başından itibaren Beau’nun yaşamına hâkim olan kaygıya farklı bir anlam kazandırır. Winnicott’a göre bazı durumlarda bireyin gelecekte gerçekleşmesinden korktuğu ruhsal çöküş, aslında erken dönemde yaşanmış ancak henüz deneyim olarak bütünleştirilememiş bir durumla ilişkilidir (4). Bu açıdan Beau’nun karşılaştığı tehditler, kaçmaya çalıştığı felaketin sürekli yaklaştığı izlenimini yaratırken, korktuğu şeyin ruhsal düzeyde çoktan gerçekleşmiş olabileceğini de düşündürür. Beau, yaşamı boyunca kendisini koruyacak bir güvenlik arayışı içindedir. Oysa asıl eksiklik, hayattaki varlığını güven içinde deneyimleyebileceği bir ruhsal alanın yeterince gelişmemiş olmasıdır. Bu nedenle filmin sonunda gerçekleşen yıkım başından beri içinde yaşadığı kırılgan varoluşun görünür hâle gelmesi olarak okunabilir.
Aster’ın yarattığı dünya, Beau’nun korkularını grotesk olaylar ve gerçeküstü karşılaşmalar aracılığıyla dışsallaştırırken, korkunun kaynağını yalnızca dışarıdaki tehditlerde aramamızı da güçleştirir. Bu bakımdan Beau Is Afraid, kendisi olmasına yeterince alan tanınmamış bir insanın varoluşuna ilişkin bir anlatıdır. Filmin sonunda Beau’nun korktuğu felaket nihayet gerçekleşirken geriye daha rahatsız edici bir soru kalır. Beau gerçekten hayatını kaybettiğinde mi yok olmuştur, yoksa hayatını yaşamaktan vazgeçmek zorunda kaldığı çok daha erken bir zamanda mı?
Kaynaklar
1- Winnicott, D. W. (1960). The theory of the parent-infant relationship. International Journal of Psycho-Analysis, 41, 585–595.
2-Winnicott, D. W. (1998). Oyun ve gerçeklik (T. Birkan, Çev.). Metis Yayınları. (Özgün eser 1971 yılında yayımlanmıştır.)
3-Winnicott, D. W. (1958). The capacity to be alone. International Journal of Psycho-Analysis, 39, 416–420.
4- Winnicott, D. W. (1974). Fear of breakdown. International Review of Psycho-Analysis, 1, 103–107.
