Gölgesizler: Sahi, Kar Neden Yağar?

Aydınlık, sükunetli bir berber dükkanında tuhaf bir öfke.

“Derdi ne olacak… Hepimizin derdi aynı. O da hem burada olmak istiyor, hem çok uzakta…”

“Neresiymiş o çok uzak?”

Ümit Ünal ’80 sonrası Türk sinemasındaki yön kaybedişin ortasına doğmuş, o dönemden bugüne üç kuşakla çalışmış, koca bir devinime tanıklık etmiş bir sinemacı. Buna rağmen Yönetmen titrinde uzun sure karşımıza çıkan bir isim değil. Mezun olduktan bir sene sonra ödüllenen, akabinde filme çekilen senaryosu “Teyzem” den bu yana onlarca senaryo, ayrıca romanlar, hikayeler… Fakat 2001 senesine kadar uzun metraj yönetmemiş. Her zaman görmediğimiz, ama varlığını bildiğimiz bir hikaye anlatıcısı gibi, ‘hem burada, hem çok uzakta.’

Gölgesizler, Ümit Ünal ‘ın dördüncü filmi. Hasan Ali Toptaş ‘ın 1994 Yunus Nadi Ödülü sahibi romanı ile aynı adı taşıyor. Dupduru görselliğine karşın, soru işaretleriyle süren, içine kapalı bir film. Oyuncular tanıdık, mekanlara aşinasınız ama sanki diyaloglar oyunu zorluyor, bir köy var ama aksan yok. Bir başka yerde bir esnaf dükkanı, içinde karmaşık şeyler söyleyen insanlar. Alışık değilsiniz, tereddüttesiniz.

İki yol var: Filmin kendisini anlatmasını, size bir şeyler sunmasını beklemek (ki nafile) ya da işaretlerin izini sürmek, filmin size, sizin ona katılmanıza izin vermek. O vakit anlaşılıyor ki Gölgesizler salt seyre sunulan bir anlatı değil, var olmak üzerine bir mütalaa. Hepimizi rahatsız eden, ezen, varlığımızdan çalan onca şey üzerine bir arayışın yansıması. Sanki bu hikayenin sorularını sorması ve sordurması gerekiyormuş, bir yazar ve bir senarist yönetmen de elinden tutup aramıza çıkarmışlar onu.

Ne kadar varız? Ne yaparsak? Görününce var mıyız? Yoksa iz bırakınca mı?

Görünüyoruz, yukarıda ışık da var, ama gölgemiz yok örneğin. Var mıyız o zaman?

VARLIK VE YOKLUK

Gölgesizler ‘de bu sorgulayış, birbirine geçişi olan iki boyut ile yürür: Biri günümüz dünyası, diğeri zihinde. Kimi izleyiciler buna paralel evrenler demiştir, ne var ki iki dünyada aynı anda yaşayan karakterler yoktur. Belirtildiği gibi, kişilerden bazıları bir boyuttan diğerine geçer.

Bu iki boyutu Dış Katman ve İç Katman olarak tanımlamak yerinde olur.

Dış katmanda, Yazar olduğunu bilmediğimiz sakin bir yabancı, İstanbul ‘da bir berber dükkanında oturmuş sırasını beklemektedir. Etrafında merakını celbeden resimler görür. Kimi müşteriler değişik durumlar yaratır. Şaşırır, sorular sorar. Sessizlik, belirsizlik, bir şey anlatmayan yanıtlar… Çırak çıkıp kaybolur, ardından da berber. Yabancı dönmelerini bekler, bekler, gece olunca dükkandan çıkar. Dolaşır, bir yerde çay içer, evine sabah döner, romanını bitirir. Bunlar olurken arada bambaşka bir hikayeyi de bölüm bölüm izleriz, ve o hikayeyle burada olanların bir ilgisi yoktur. Sabah olup romanının bitmesiyle anlarız ki, Yazar ‘ın dün akşam gördüğü tüm resimler, simgeler, bir İç katmandan bu yaşama ulaşan ipuçlarıdır. Berber, çırağı, müşteriler Nuri ve Postacı bu ikinci boyuta yolculuk eden kişilerdir. İç katman, aslında Yazar ‘ın zihnine doluşan onca şeyin yer aldığı bir boyuttur : O arada giren bambaşka hikayenin geçtiği, küçük bir köy…

Bu köy çok uzaklarda, zihni bir dünyadır. Siyasi otoritenin, sürü psikolojisinin, ötekileşme, batıl inançlar ve istismarın içinde giderek daha da kimliksizleşen insanların yaşadığı, günümüz dünyasının küçük bir örneklemesi. Burada yitip gitmek an meselesidir. Hem de kanıtsız, mantığa sığmayan yok oluşlarla. Kimi şeylerin zihinde yitmesi gibi.

Köyün berberi Cıngıl Nuri yıllar önce alıp başını gitmiştir. Nuri ‘den umudu kesmeyen tek kişi karısı kalmış, bir çare için kapısını çaldığı köy imamının şehevi istismarıyla artık Nuri’nin dönmesini değil, dönmemesini umar olmuştur. Nuri geri döner, tam da İmam ’ın okuduğu ezan sırasında karısının karşısına çıkar. O gün Cıngıl Nuri ‘nin karısıyla çocukları, bir de köy muhtarının platonik aşkı Güvercin hiçbir iz bırakmadan kaybolur. Arayıp tarayıp bir çıkar yol bulamayan Muhtar, köyün bilgesi Kör Dede ‘ye gider. Dede, Aydemir Akbaş ‘ın müthiş oyunculuğunda bir hikaye anlatır: Dokuz karısı, bir avlu dolusu çocuğu olan asker kaçağı Hamdi ile “hem orospu hem evliya” Aynalı Fatma. Bu ikisi bir kez birlikte olmuşlar, birbirlerini öyle bir bitirmişlerdir ki Fatma da yok olmuştur Hamdi de. Hamdi ilişki sırasında ruhunu teslim etmiş fakat devlet nazarında aylar sonra, cephede ölmüştür. Hangisi Hamdi’dir peki? Sevişirken ölen mi, cepheden vefat haberi gelen mi?

Bu kadar da değil. Bir hikayesi varsa bu insanlar var mı demektir? Örneğin Hamdi ‘nin “bir avlu dolusu çocuğu” nereye gitmiştir? Muhtar akıl yürütmeye çalışır ve sinirlenir: Ya bu köy birbiriyle kardeşlerden üremişse? Belki de benim oğlum bu yüzden… Eğer bu bir avlu dolusu çocuk var oldu ise bütün köy akraba. Yok eğer var olmadılarsa herkesin bir ucundan duyduğu bu hikaye neyin nesi?

Fakat akılla olacak iş midir? Dede de bunu demeye çalışmıştır: Güvercin vakası ilk değildir, böyledir, insanlar, durumlar, olaylar kayboluverir. Kimse görmez, akıbetini bilmezse, tarih yazmaz ya da yanlış yazarsa, gerçekler ne kadar var kalabilir?

Düşünelim. Mesela Cıngıl Nuri… Bir kişi yıllarca kayıp olsa ve bulunamasa, otorite sahibi olan da, örneğin Devlet, o kişi yok kabul etse, kişi vardır diyebilir miyiz?

Veya tam tersi, Cennetin Oğlu… Bir kişi aşık olduğu biri varmış gibi aşk mektupları yazıp sevda içinde dolaşsa, herkes ona “sevdalı” dese, bu adam bir gün mecbur kaldığında o sevgilinin aslında hiç olmamış olduğunu ispatlayabilir mi?

Akıl bunlar karşısında aciz kalır, en fazla kafa karışır.

DUALİTE

Ümit Ünal, “Ben Romandan çıkabilecek filmlerin sadece bir tanesini yaptım, bir başka yazar-yönetmen gelse bambaşka bir yorum getirebilir.” demişse de, Varoluşçuluğun Dualite temelinde ele alınışında Roman’a tamamen sadık kalmıştır. Senaryosunda bu omurganın üzerinde ötekileştirme vurgusunu ağırlaştırır.

Gölgesizler ‘de dualiteye ilişkin olarak iki boyuttan başka, kişilik dönüşümleri, iki zıddı barındıran karakterler, onca tuhaf olayın “var/ yok, gerçek/ kurgu sorularına çıkması (film şarkısının sözlerini hatırlayın) filmdeki ikilik izleğinin yapıtaşlarıdır. Hikaye, tüm belirsizliklere rağmen bir an olsun bu izlekten dışarıya çıkıp bir açıklama sunmaz. Geçişler, filmde sessiz, askıda duran anlar ile verilir, bir hikayeden diğerine. Her ikisinde de olay gelişimi kronolojiktir, zaman atlamaları olmaz ama belirsizlik çözüme de varmaz. İzleyiciye bunda yardım eden birileri de yoktur, hiçbir ana karakterin yanında durup çözülüşü bekleyemeyiz. Filmdeki onlarca oyunculuk ehlinden hiçbiri başrole sahip değildir: Bir yere kadar etkin olan karakter, hikayenin ortasında edilgen konuma geçer. Mutlaka bir başrolden bahsetmek istiyorsak camlar ve aynalar demek yerinde olur.

Kimi yerde yansımaların kendisi, kimi yerde ayna/cam üstüne hikayeler ve batıl inanışlarla bu iki nesnenin vurgusu hep önümüzdedir. Öyle ki, Altan Erkekli ‘nin canlandırdığı Yazar ile romanın yazarı Hasan Ali Toptaş, bir sahnede dükkan ve ev camlarının arkasından birbirlerine bakarlar. Gerçekteki – Zihindeki. Ya da Olan – Yaratı. Başka bir sahnede Yazar (Altan Erkekli), karşılıklı iki aynanın sonsuzluğunda kendisine bakar. O onun yansıması, o da onun, o da onun. Hangisi gerçek? ‘Üç boyutlu olan gerçek’ diyelim, peki az önce dükkanda uyuyakalan müşteri uyanınca Yazar ’ı Berber zannetmiştir. Üçüncü bir göze göre Yazar değil Berber ‘dir o, Yazar yoktur. Bir özneye göre bir nesnenin olmayışı. Devlete göre Cıngıl Nuri ‘nin olmayışı… “Size nasıl çay ısmarlayacağım? Yokum ben? Bakın belgesi de var! Yokum!”

Kör Dede, Muhtar’a anlatırken der ki “Aynalı Fatma, aynalı bir kuştu.” Berber Nuri yaşadıklarıyla ilgili der ki “Olduğum yerde iskeletler, erimiş naylon, ufukta ayna yüklü kuşlar vardı. Biliyordum, onlara ulaşsam kendimi bulacaktım.”

Aynada görmek dahi yeterli midir? Bir varlık ispatı olarak ayna…

Yazar dükkanda beklerken, aynalarda kendisini de defalarca görür. Çıkıp dolaşır, sabah dükkanın karşısındaki evine dönerken dükkanın olduğu yere bakar. Aynalar şöyle dursun, orada bir berber dükkanı dahi yoktur. Hatta yazar, o akşam ve gece boyunca hep masasının başında kalmıştır, eşi sabah çayını tazelemek ister. Seyirci o saate kadar bütün bunları varmış gibi kabul ederken yazar der ki, “Bakın, olduğuna inandınız, ama ben masamdan hiç kalkmadım. Berberde olanları hatırlıyorsunuz, belki birilerine anlatacaksınız, ama bunlar hiç olmadı ki.”

ŞAHİT OLUŞ

Elbette ki duyu, bilhassa görme, filmin olmazsa olmazlarındandır. Berberde sembolleri gören yazar, görmek eylemi ile kendini edilgen bir çizgide tutar. Varlığı sonradan sorgulanacak olan görünür. Evet görürüz, yaşanır onlar fakat bunların yaratı olabileceği o an akla gelmez. İnsan gördüğünü kabul etmek üzerine koşullanmıştır, gördüğüne inanmak ister, şüpheye düşmemek ister.

Ya görmediğini? Kör dede, Aynalı Fatma’yı hiç görmemiştir, fakat ‘gözleri bugün gibi aklındadır.’

Yukarıdaki soruların bir başka okuması: “Zihinde bir şekilde yer aldığı müddetçe, bir hikayenin gerçekten yaşanmış olmasına gerek var mıdır?” sorusu Ümit Ünal yorumunda çeşitli şekillerde ortaya konur. Asker Hamdi – Aynalı Fatma hikayesi, siyah beyaz bir sessiz film olarak anlatılır: Kadim, nostaljik bir ‘hikaye’. Aslında bu insanlar da, köy de, berber dükkanı da hiç var olmamıştır fakat kamera iki sahne dışında bir adım geri atıp bizlere bir ipucu vermez:

Film bitip jenerik başlarken, son sayfa ile Film ‘in birleşerek bizi selamladığı – Ünal Gölgesizler ‘inin Roman’a yakınlığını burada tekrar vurgulayalım – an, ve filmin başında, Berber Nuri’nin köyü terk ederken gelişte göründüğü, kameranın sağa panı ile yolun kalanında görünmediği ilk sahne. Bu başlangıç ve son, seyirciye “Bu işte sizinle birlikteyiz” diyen birer selam gibidir. İkisi arasında ise kamera olan bitenin tam ortasındadır: Kendisine büyü yapılan at, bir masumu çifteleriyle ezerken kurbanın yanı başında dururuz, hatta çocuğu atın gözlerinden bile görürüz. Tecavüzüne uğradığı ayının yavrusuna tıpkı dişi bir ayı gibi yalnız başına, in gibi bir odanın dibinde doğum yapan Güvercin ‘in yanına kadar sokulur, annelik hissine en yakınında şahit oluruz. Muhtar ‘ın Cennetin Oğlu ‘na yaptığı işkence boyunca odadayızdır, çocuğun çektiği haksız acıyı merhamet ve öfkeyle karşılarız. Gölgesizler, yaratı da olsa anlatılanın dışında durmaz, bizi de ortasına çeker.

İZ

Siyasi otoritenin temsili Muhtar, dövdüğü genç adam için “Onun yerinde olmak isterdim.” der. Otorite olmanın dahi varlık ispatlayamadığını, temsil ettiği şeyin bir yanılsama olduğunu sezmeye başlamıştır. Hakikaten de kayıplar için ilçeye gittiğinde kendisinden daha büyük ölçekli bir otorite nazarında nasıl da tek satırlık olduğunu görmeye dayanamaz. Cennetin Oğlu gibi hiç kimse olmak istediğini söylemiş Muhtar, anlar ki zaten hiç kimsedir.

Romantik olduğu için “öteki” olan, Güvercin ‘in kaybından çabucak sorumlu tutulan, Cennet isimli kadının oğlu genç adam diktanın baskısıyla karşılaşınca “delirir”, bu kez bağıra çağıra varlık algısının nasıl da illüzyondan ibaret olduğunu anlatmaya çalışır. Karın neden yağdığını hiç düşünen olmuş mudur? Karda iz bırakılır. İz. Gölge gibi, senin dışında, sana dair. Demek ki varız. Ve o kar, olan her şeyin üstünü de örtmez mi? Örtülen şey görünmez. Yok muyuz o zaman? Kar başka ne için yağabilir?