Ferzan Özpetek, yönetmenliğini yaptığı İstanbul Kırmızısı ile 1997 yılında çektiği Hamam filminden yirmi yıl sonra İstanbul’a geri dönüyor. Halit Ergenç, Tuba Büyüküstün, Nejat İşler ve Mehmet Günsür gibi oldukça popüler oyuncuların yer aldığı İstanbul Kırmızısı bizi oldukça görkemli İstanbul manzaralarıyla karşılayıp gizemli bir hikâyenin tam ortasına bırakıyor. Hikâye tıpkı Ferzan Özpetek’in kamerası gibi uzun yıllar sonra İstanbul’a dönen Orhan Şahin’in (Halit Ergenç), editörlüğünü üstlendiği romanın yazarı olan Deniz Soysal (Nejat İşler) ile tanışmasıyla başlıyor. Aynı zamanda yönetmenlik yapan ve izleyiciyi oldukça görkemli olan yalısında karşılayan Deniz’in aniden ortadan kayboluşuyla filmin başlangıcında yarattığı geri dönüş hikâyesi beklentisinin boyutunu şekillendiriyor.
Fakat bu şekillendirme ne yazık ki tutarlı bir biçimde birbirinin içeriğini doldurarak yan yana ilerlemekten ziyade yer yer birbirinin önünü kesiyor; fakat sonuçta yine, yetersiz kılınan iki farklı tema olarak birbirine paralel şekilde duruyor. Ferzan Özpetek’in kendisinin ilk Türk filmi olarak nitelendirdiği İstanbul Kırmızısı, nihayetinde nostalji tutkusunun içeriğini dolduramayarak kendi hikâyesine yenik düşüyor.
Hikâyenin gizemli yapısı ve karakterlerin arasındaki ilişkiye neredeyse filmin ilk yarısı boyunca hâkim olamıyor olmamız ne yazık ki filmin sık sık saf değiştirdiği bakış açısına karşı yalnızca kafa karıştırmaya sebep oluyor. Hikâyeyi takip etmek için bakış açısını ödünç aldığımız ana karakter olan Orhan Şahin özdeşlik kurulmasını engelleyen bir kafa karışıklığı içerisinde zaman zaman kendi geçmişini zaman zaman Deniz’in geçmişini irdelerken çevresindeki figürlerin plastikliği hikâyenin kendisinden daha dikkat çekici bir hâl alıyor. Bu anlatı yapısı içerisinde de filmin başlangıcındaki misyonu olan Deniz’in ortadan kaybolmasının çözülemeyen gizeminin geri plana düştüğünü ve filmin merkezinin Orhan’ın “dışarıdan” bir gözle İstanbul manzaralarına dönüştüğünü söylemek mümkün. Peki, bu dışarıdan bakış açısı filmde ne gibi kopukluklar yaratıyor?
Filmdeki ‘dili olan’ karakterlerin neredeyse hepsinin ortak özelliği olan “eskiye özlem” ve “değişene sitem” yalnızca İstanbul üzerinden karşılığını buluyor ve bu iki duygu birliği de İstanbul üzerinden anlatılıyor. Hatta Deniz’in annesi Süreyya, uzun yıllardır İngiltere’de yaşamış olan Orhan’la tanıştığında şöyle diyor: “Artık ben de bu şehre yabancıyım.” Görkemli bir yalıda oturan ve eski İstanbul imgelerinin neredeyse tümünün vücut bulduğu bu karakterin ettiği sitemin yabancılığını ancak geri planda ve kendi yaşamlarından oldukça zıt bir şekilde sergilendiği için eğreti duran politik imgelerle ve tümü bağlamdan kopuk sekanslarla görebiliyoruz. Mesela, evdeki Kürt hizmetçi kızın ailesinin memleketlerindeki siyasi problemlerden ötürü İstanbul’a gelmelerine tanık olurken, bir sahne sonra otogarda asker uğurlamasıyla oldukça “kör göze parmak” bir kontrast yaratıldığını söylemek mümkün. Ya da bir gökdelende düzenlenen partiden dışarı doğru açılan kamera ile müzik seslerinin ezan seslerine karıştığı sahne gibi sadece anlatıda değil anlatımda da yerini bulan bir kıyaslamaktan bahsetmek mümkün. Dolayısıyla bir tarafta filmin ana karakterlerini oluşturan oldukça şaşaalı konutlarda yaşayan, lüks arabalar kullanan “yerli” İstanbullular diğer tarafta yalnızca arka planda ve yalnızca yerlilerin gözünden görebildiğimiz kâğıt toplayıcıları, başörtülü kadınlar ve hizmetliler. Bu sekanslar sıra dışı yaşayan insanların normalize edildiği bir dünyada oldukça sıra dışı ve inandırıcılıktan uzakta bir yere düşüyor ve bu idealize edilen dünyada oldukça dikkat çekici hatta göz tırmalayıcı bir imgeye dönüşüyor. Hatta yıllar sonra evine geri dönen Orhan Şahin’in bile bu figürlerden daha ait bir duruşunun olmasının tek sebebi, sofistike duruşu ve gördüklerine karşı duyduğu yabancılık. Bu yabancılaşma birliğinin içinin doldurulamaması filmin tutumunu izleyiciye itici hatta sığ bir şekilde servis edildiğini söylemek mümkün.
Bu kaçınılmaz ve üstten bakış açısının yarattığı yabancılık eşliğinde ne Orhan’ın Neval’e duyduğu aşka ne de asla bahsedilmese de homo erotik göndermelerle çok ürkek bir şekilde işlenen Deniz-Yusuf aşkına vakıf olabiliyoruz. Ferzan Özpetek sinemasıyla beraber düşünüldüğünde anlaşılır kılınan bu homo erotik göndermeler, anaç kadın figürleri ve birbirine tutkuyla bakan erkek modeller arasında gelip gidiyor. Bu anaç kadın figürünü yılan tek karakter olan Neval ise belki Tuba Büyüküstün’ün kendine has donuk ifadesi belki de bu homo erotik dünyada yerinin işaret edilememesinden ötürü Neval hikâyede kendisinden yaratılmak istenen arzu nesnesi misyonunu ısrarla reddedip tutkudan yoksun bir portre çiziyor. Hatta Orhan’ın Neval’e karşı aşkının en büyük hesaplaşması Orhan ve Neval’in kocası arasında gerçekleşiyor. Neval dışındaki Deniz’in kitabında anlattığı büyürken yanında olan annesinin arkadaşları asistanlığını yapan genç kadın ve evin yaşlı hizmetlisi Sibel belki altlarında karşı cinse dair bir tutku barındırmadıkları için oldukça içten ve yerinde görünüyor. Hatta o kadar ki tüm bu kadınların durup Orhan’ın yönüne direkt kameranın içine baktığı yemek sahnesi belki izleyicinin kendini en “yerli” hissettiği anlardan biri.
En nihayetinde filmin bütününe baktığımızda, tüm karakterlerin hasretini duyduklarının görselleştirilemediği ve bu yüzden yavan kalmış bir hikâye temeli ancak yüzeysel karakterler ve basmakalıp bakış açıları doğuruyor. Bu “kayıplar” dünyasında filmin belki de en doğru metaforu, Deniz’in çocukken kaybettiği ve beklemekten hiç vazgeçmediği köpeği denebilir.
Bu meçhul hasret döneminde herkesin gizemli bekleyişi de ancak çocuklukla kurulabilen bir paralellikle okunabiliyor. Filmin final sahnesinde yıllar önce öldürülmüş bir köpeğe bırakılan mama, Deniz’in geri dönmeyen benliğini daha kanlı canlı bir forma büründürüyor.
Köpeğe mamasını bıraktıktan sonra son planda Boğaz’a atlayan Orhan’ın karşıya yüzerek geçişi tıpkı filmdeki karakterler gibi asla unutulmayan ve asla sahip olunamayan bir imgeye bakar gibi uzaktan bakıp iç çektiriyor.
Umut Şilan Oğurlu
