“Çarpıcı kurgu” anlayışını ilk kez Mayakovski’nin yönettiği Lef adlı dergide açıkladı Sergei M. Eisenstein. Buna göre eylemden bağımsız olarak seçilen görüntüler kronolojik bir akış yerine seyircide en yoğun etkiyi uyandıracak biçimde kurgulanmalıydı. Yönetmen; seyircinin bilinçaltında, verilmek istenen iletiyi anlamaya elverişli bir ortam yaratmalıydı ki bu da yan yana gelen sahnelerin ya da görüntülerin oluşturduğu bütünün, seyircide “çarpma” etkisi uyandırması anlamına geliyordu.
Çarpıcı kurgu; dünyayı yeni bir gözle görebilmek için gerekli olan, hayatın içindeki somuttan beslenen soyut bir anlatım düzeyiydi. Eisenstein, “attraction” adını verdiği bu anlayışla yönetmenin, izleyicinin zihnindeki anlamı yönlendirebileceğine inanmıştı.
“Bir araya getirilen planlar arasındaki etkileşim, bir otomobilin motorundaki patlamalara benzetilebilir. Patlamaların otomobili yürütmesi gibi dinamik bir kurgu da filme canlılık kazandırır.” İlk filmi Stachka’dan (1925) başlayarak mesleki hayatı boyunca bu ilkeleri uygulayan Eisenstein, Amerikan kurgu anlayışından da bu bağlamda ayrılmış oluyordu. Onun kurgu kuramı daha çok toplumsal dramlar için tasarlanmıştı ki sineması da bireyi değil, toplumu ele alıyordu. Gördüğü filmler hakkında düşündüğü tek şey, onların yetersiz olmalarıydı. Makine mühendisliği okuduğu zamanlarda dâhil olduğu Konstrüktivizm akımı nedeniyle, gerçekliği kopyalayıp olduğu gibi yansıtan Sanat Tiyatrosu’na karşı çıkıyordu. Setler, diyaloglar için bir arka plan olmamalıydı. Diyaloglar fonksiyonel olmalıydı çünkü en az aydınlatma, çerçeveleme ve kostüm kadar önemliydiler.
(Stachka – 1925)
Moskova’ya gittiği dönemlerde Kabuki Tiyatrosu ile tanışması, düşündüklerini yaşama geçirebilmek adına ona bir çıkış noktası sundu. Kabuki Tiyatrosu tam da Eisenstein’ın savunduğu gibi olayları, gerçekleri birebir yansıtmak yerine deforme ediyor ve değiştiriyordu. Oyunun verdiği ileti; jestlerle, kostümle, dekorla, seslerle stilize edilerek bir bütün şeklinde veriliyordu. (Çarpıcı kurguya uyar şekilde.) Eisenstein, o günden sonra aynı sistemi sinema için de yaratma umudu taşımaya başladı. Işıklandırma, kompozisyon, oyunculuk, hikâye ve hatta altyazılar bile birbiriyle ilişkili olmalıydı. Böylelikle film ham gerçeklikten arınabilirdi.
Çarpıcı çekimlerin toplamından oluşan, zengin dokulardan meydana gelen film, bir melodi gibi yaratım aşamasında kontrol edilebilirdi. Tıpkı notaların, ritimlerin, enstrümanların düzenlenmesi gibi. Bu şekilde film, izleyici üzerinde özgül bir etki yaratmak için kontrol altında tutulacaktı. Bir gerçekliği doğrudan ifade etmek yerine yeniden inşa ederek ortaya koymak izleyiciyi aktif konuma da yükseltirdi. İma etmek yerine ima edilmeyenler inşa edilerek seyirci zihinsel bir deneyime tâbi tutulmalıydı. Pudovkin ise bunun aksini düşünüyor, bir olayın ya da temanın, yönetmen tarafından sunulan şeklini izleyicinin kabul etmesi için çekimlerin birbirine bağlanmasını yeterli buluyordu.
(Stachka – 1925)
Eisenstein’ın, senaryosunu Valeri Pletnyov ile birlikte yazdığı ilk filmi olan Stachka, ilk kez çarpıcı kurgu uygulamasını kullanmasından ve sinema tarihinde ilk kez başrolü bir oyuncu yerine bir kitleye vermesinden dolayı büyük önem taşır. Film, çarlık döneminde bir fabrikada yapılan grevi ve çarın askerlerinin, silah kullanarak grevi bastırmasını konu edinir. Filmin sonunda, askerlerin grevci işçilere ateş açtıkları sahneyle bir mezbahada bir sığırın kesilmesi sahnesi peş peşe verilir. Filmin son sahnesi, kesilen sığırın perdeyi kaplayan gözüdür. Bu iki sahnenin doğrudan bir bağlantısı yoktur. Ama bu iki ayrı olgunun yan yana gelmesi, izleyicide işçilerin de mezbahadaki hayvanlar gibi acımasızca kıyıma uğradıkları düşüncesini doğurur. Yani Eisenstein seyircinin duygularını yönlendirir, araç olarak da kurguyu kullanır. Birbiriyle çelişen planları birleştiren kurgu seyirciyi etkiler ve şaşırtır.
(Ünlü Odessa merdivenleri sahnesi)
Sinema tarihinin en iyi filmlerinden biri kabul edilen Battleship Potemkin‘in (1925) Odessa Merdivenleri bölümü ise Eisenstein’ın kurgu anlayışının en parlak örneğidir. Odessa’da grev vardır, sokaklara barikatlar kurulmuştur. Ateş açılmaya başlanınca merdivenlerden aşağıya doğru kaçışan insanlar genel planda verilirken eş zamanlı olarak da korku dolu gözleri, haykıran ağızları, sendeleyen ayakları yakın planlarla aralara girer. Koşuşan insanların omuz planları, askerlerin düzenli adımları, aşağıya akan kalabalığın aksine ağır ağır yukarı çıkmakta olan, kollarında ölü çocuğunu taşıyan annenin görüntüsü, yuvarlanırcasına aşağıya doğru inen çocuk arabası, gittikçe artan duygusal yoğunluğu vurgulayarak kurguyu tamamlar. Aynı zamanda merdivenden inen askerlerin uzayan gölgeleri diyaloğun yerini alır, bir duyudan diğerlerine aktarma yapılarak çok duyulu bir deneyim oluşturulur.
Eisenstein, filmin izleyici tarafından yorumlanması sırasında, izleyicinin geçmişten getirdiği kültürel ve bilişsel verileri de işin içine kattığını düşünüyordu. Bu düşünceye sahip ilk sinema kuramcısı olduğundan da modern teorinin kurucularından kabul edildi. Ona göre montaj önce kafada başlar, her bir çekimin atraksiyonunu yaratan duyularımız onları kavrar, benzerlik ve kontrast yoluyla sınıflandırarak bir araya getirir ve anlamlı bir bütün elde ederdi. Yani anlamı üreten, ham çekimlere anlam veren montajdı.
Eisenstein’ı diğer kuramcılardan ayıran özelliklerden birisi de dönemin psikolojik, diyalektik düşünce kuramlarını analiz ederek kendi montaj kavramında temellendirmesidir. Özellikle psikolog Titchener’in ”Bir anlamı oluşturmak için en azından iki algının bir araya gelmesi gerekir.” önermesi, Eisenstein’ın montaj teorisi için temel oluşturmuştur. Önceleri izleyiciye bir uyaran ve görüntü verildiğinde izleyicinin uyarana uygun bir tepki geliştirip anlamı zihninde kuracağını düşünen Eisenstein; sonradan bundan vazgeçmiş, izleyenin, kendi özbiliş öncesi deneyimini gerçekleştiriyormuş gibi, imgeleri kendine mal ettiğini düşünmeye başlamıştır.
Kaynak
Dudley Andrew, Büyük Sinema Kuramları, İstanbul, Doruk Yayımcılık, 2010
