Lucrecia Martel, 1966 yılında Arjantin’in Salta eyaletinde dünyaya geldi. Muhafazakâr bir orta sınıf ailede büyüyen Martel, Salta’da geçen çocukluğundan anılara filmlerinde – aynı zamanda antropolojik gözlemler olarak – sıkça yer vermiştir. On beş yaşlarındayken Martel, babasının bir gün eve getirdiği el kamerasıyla çekimler yapmaya başlar. Kamerayı bir odada sabit bir pozisyona yerleştirir ve aile fertlerinin odaya girip çıktığı anları hareketsiz bir objektifle kaydeder. Daha henüz çocukken ve ilk kamerasıyla uyguladığı bu teknik ile mercek dışı mekânların varlığını hissettirir. Bu hissiyat, yetişkinliğinde çekeceği filmlerin önemli bir parçası olacaktır. Yirmi yaşında medya ve iletişim okumak için başkent Buenos Aires’e gider, ama okulu yarıda bırakır. Sonrasında çekeceği kısa filmlerle de yönetmenlik kariyeri başlar.
Martel, az ve özdür. Kanımca bu kadar az filmle adından bu denli fazla söz ettirmiş bir yönetmen daha yoktur. Martel’in sinema dili son derece imalı, döngüsel ve duygusaldır. Filmlerindeki feminist ve queer mesajlar ile objelere yedirdiği politik anlamlar ve düşünce biçimleri hâlen tartışılmakta ve okunmaktadır. Bu bağlamda Martel, Yeni Arjantin Sineması’nın da öncülerindendir. Kendisi, filmlerinin amacının “başkalarının hayatlarını tekrar edebilmek” olduğunu söyler. Dolayısıyla Latin Amerika ve Arjantin sinemasına ilgi duyan sinemaseverler için Martel iyi bir başlangıç noktasıdır.
Bu listede Martel’in filmografisinin tamamını oluşturan uzun metraj filmleri derlemeye çalıştım. Keyifli okuma ve izlemeler dilerim.
La ciénaga (2001)
Salta Üçlemesi’nin ilk filmi olan La ciénaga, çürümekte olan orta sınıf huzursuzluğunun filmidir. Sembolizm akımının bir ürünü olmakla beraber, sembolizmin sinemada nasıl uygulanabileceğine dair de bir örnek teşkil eder. Burada Martel’in ortaya koyduğu resim, orta sınıfın kara mizahla dekore edilmiş bencil bir portresidir. Mevzubahis halkın gözleri öyle kararmıştır ki ne kıyafetlerinin ne kadar kirli olduğunu ne evlerinin duvarlarının kabuk kabuk döküldüğünü, ne de başında güneşlendikleri havuzun bakteri yuvası bir ekosisteme dönüştüğünü idrak edebilirler.
Mecha (Graciela Borges) ve ailesinin Salta’daki tatili yavaş yavaş yavaş sona ermektedir. Zaman düşer, havuzun durgun suyu etrafında öğle uykularıyla kesintiye uğrar. Sönük bir gerilim ve gizemli olaylar, aile düzenini bozmaya başlar.
La ciénaga ile Martel, duyusal detaylar ve karşıtlıklar aracılığıyla şekillendirilmiş bir atmosferik gerilim ve çürüme manzarası çizer. Cırcır böceklerinin sesleri ve uzakta gürleyen göğün uyandırdığı huzursuzluk hissi, sisli dağlar ve durgun yüzme havuzu ile karakterlerin duygusal ve psikolojik hâleti ruhiyesini yansıtır. Kitlene durduğumuz bu manzara aynı zamanda bir çıkmazdır.
Güneşin zayıf ışığında su kaybeden kırmızı biberler, durağanlığın yağlı boya tablosundaki sayısız sıradan ayrıntıdan yalnızca bir tanesidir. Bu ve bunun gibi ayrıntılar, zamanın akışı ve derinin altına gizlenmiş sıkıntıların varlığına rağmen devam eden günlük rutinlerin sembolleridir. Martel, dış dünyadan izole, ancak kendi içlerindeki belirsizlik ve tehdidin azabından kaçamayan bir grup birey (?) ile sıkıntı ve sosyal çürüme atmosferini pekiştirir. Duyusal imgeleri tematik bir derinlikle ustaca birleştirerek hem fiziksel hem de duygusal olarak çöküşün eşiğindeki bir topluluğun bulanık bir sudaki yansımasını ekrana yansıtır.
La niña santa (2004)
İyi ve kötü, güzel ve çirkin, bekaret ve arzu, korku ve kadınlık… Martel, La niña santa ile bu kategorilerin ikiliği üzerine yoğunlaşır. Suyu başlangıçta olduğundan çok daha bulanık bir hâle getirerek nihai amacına ulaşır. Bu kavramların yarattığı sorular, filmin ana genç kadın karakteri Amaila’nin (María Alche) kafasını kurcalamaktadır. Zira kendisi, içselleştirdiği Katolik öğretiler ile bastıramadığı cinsel arzuları arasında bir köprü kurmaya çabalamaktadır.
Bu bağlamda Katolikliğin oluşturduğu ideolojik koşullar – ve kadınlıkla olan yakın ve zıt ilişkisi-Martel’in antropolojik incelemesine tabi olur. Daha henüz ilk sekansından başlayarak film bize karışıklığı ve iç içe geçmişliği sunarak cinsellik ve kutsallık gibi unsurların toplumdaki varlığını ve etkisini sürdürdüğünü iddia eder.
La niňa santa’da görünüşler ve gerçeklik arasında fark yoktur. Karakterler daima kararsızdır. Bir şey yaparlar, ama başka bir şey söylerler. Gerçek kimliklerini mutlaka gizlerler. Ekran dışı alan ve sesler göremediğimiz bir gerçekliği bize hissettirmeye uğraşır. Ana soru, bilmek ve bilmemek üzerinedir. Tıpkı arzu ve cinselliğin sırları gibi. Amalia işte bu sırları ortaya çıkarmaya çalışır. Bu arayış, epistemolojik bir arayıştır ve onu arzu ve bedenini sorgulayan farklı alemlere götürür. Ancak unutulmamalıdır ki bu arayış bedensel olduğu kadar manevidir de.
La mujer sin cabeza (2008)
Martel, La mujer sin cabeza için “en Arjantinli filmim” ifadesini kullanır. Bu ifadeyi kullanmasının ana sebebi, ilk iki filminde yer vermediği politik tarihsel alegorilerin burada baş göstermesidir. Martel, bu filme Arjantinli diyerek 1976-82 dönemindeki Arjantin diktatörlüğüne ve o rejimin altında “kaybolanlara” gönderme yapar ve modern Arjantin entelijansiyasinin sol ideolojik eğilimini gözlemler. Aynı zamanda askeri cuntanın uyguladığı şiddet ve baskının diğer tarihsel dönemlerdeki benzerliklerini de öne sürer. Velhasıl, bu filmi herhangi bir siyasi veya tarihsel okumaya indirgemek, filmin çağrışımsal doğasını ve çetrefilli metaforlarının yok sayılması anlamına gelir. Zira önceki filmlerinde de olduğu gibi, Martel La mujer sin cabeza’yı birden fazla yoruma açar. İlginçtir ki burada, ilk iki filmin aksine, hikâye merkezi bir ana karakter etrafında döner. Orta yaşlı ve üst orta sınıf bir kadın olan Vero (María Onetto), kısmen onun bakış açısına uyum sağladığımız bir karakter ve yol gösterici olur.
Martel burada 70’ler ve 90’ların müzik kültürü, mizanseni ve hikâyesiyle özellikle dönem ruhuna vurgu yaparak, geç 20. ve erken 21. yüzyılın Salta’sını betimler. Suç (yahut suçluluk), sorumluluk, travma ve unutkanlık sorunlarını mercek altına alır. Unutulmamalıdır ki bunlar, Arjantin’in post-diktatörlük kültürünün merkez temalarıdır (ve o döneme daha açıkça odaklanan birçok diğer filmin de temalarıdır), ancak Martel bu döneme doğrudan atıfta bulunmaktan kaçınır. Sonuç olarak modern yoksulluk ve sosyal dışlanmanın şiddeti ve cezasızlığı üzerine odaklanmamızı sağlar. Bu temaların geniş tarihsel yankılarını ima ederken bile bir an olsun tereddüt etmez. Geçmiş zamanı yeniden düzenlemeye kalkışmaz ve yerine onun izlerini, tekerrürünü ve dönüşümünü günümüze yansıtan bir karşı-bellek önerir.
Zama (2017)
Martel’in Antonio di Benedetto’nun aynı adlı romanından uyarladığı Zama’da gördüğümüz ilk şeylerden biri bir “röntgenci” suçlamasıdır. Bu suçlama, Güney Amerika’da İspanyol İmparatorluğu adına çalışan ana karakterimiz Don Diego de Zama’ya (Daniel Giménez Cacho), plajda yıkandıkları sırada izlediği bir grup kadın tarafından yöneltilir. Zama, bu kadınlardan bir tanesi onu takip ederken kaçar, ancak sonra dönüp onu yere serer. Bu kışkırtıcı suçlama ve Zama’nin tepkisi, filmin geri kalanını ve sömürgecilik kavramına bakış açısını belirler: Baskıcının uyguladığı şiddet ve sömürü olsa olsa meraklı masum bir terbiyesizlikten ibarettir.
Çılgına döndüğü öfke nöbetlerinin haricinde, Zama zor koşullarının üstesinden gelmekten ve doğru anda harekete geçmekten acizdir. Pasif ve durgun bir erlik sembolü olan Zama, bürokratik bataklıkta sıkışmış bir adamdır. Tabiri caizse yabancı topraklarda bir yabancıdır. Karısına ve ailesine geri dönmek için çırpınmaktadır, ancak istekleri ya gecikir ya küçümsenir ya da unutulur. Elbette şiddet ara sıra yönünü şaşar ve Zama’ya da uğrar. Binlerce ince bıçak kesiği, gökten Hindistan cevizlerinin sallandığı bir ormanda ağır ağır vücuda yayılan sıtma, yanan güneşin altında kuma doğru kanayan yaralar… Bu şiddetin, Zama’nin terbiyesizliğinden mi yoksa harekete geçme kabiliyetsizliğinden mi kaynaklandığı bilinmez. Belki de İspanyol emperyalizminin bir maşası olduğu için ilahi adalet tarafından bileti kesilmiştir. Zaman zaman film, Zama’yi kaçınılmaz sonuna doğru götüren, onun ötesinde bir gücü işaret eder gibidir.
Zama’da Martel’in başarısı, sömürgeciliğin hassas gerilimini ve bu efendi-köle ilişkilerinin paranoyasını aynı frekansta yakalamasıdır. Hâlbuki, filmde İspanyol imparatorluk projesinin her an çökebileceğine dair devamlı kırılgan bir his vardır. İspanyollar ne kadar fazla yerli halk öldürürse öldürsün, burası onların toprağı değildir ve hiçbir zaman olmayacaktır. Avrupalılar için, Amerika’nın “keşfi” yabancı -olmayana doğru- bir karşılaşmaydı. Yerli halk için ise bu, yabancı bir işgaldi. Martel, bu yabancı ve paranoyak dünyayı yıkıp yeniden yapar. Sömürgeleştirilen ve sömürgeci için ilk karşılaşmanın her iki taraf için de ne kadar yabancı ve absürt olabileceğini bizlere hatırlatır.
Martel’in duygu ve imaja olan dikkatinden mütevellit, röntgencilik ile sömürgecilik arasındaki bağlantıyı yeniden hatırlarız: Her ikisi de fiziksel kuvvet veya hayal gücü vasıtasıyla görülebilen şeye sahip olduğunu temelsizce iddia etmeyi amaçlar. Zama‘nın kolonyal cehennemi dur duraksız ve kaçınılmazdır. Sömürgecilik ve emperyalizm yön verdiği dünya da öyledir. Öyle ya, bu dünyadan ölümle bile kaçabilecek çok az kişi vardır.
Bonus: Terminal Norte (2021)
2020 karantina döneminde, Martel evi Salta’ya döner. Burada şarkıcı Julieta Laso’yu takip eder ve onun aracılığıyla bir ateş etrafında şarkılar, görüşler ve bakışlar paylaşan isyankâr kadın müzisyenler grubuna katılır. Martel’in bu kısa belgesel filmi, tabiatın ve sanatsal dayanışmanın köklü güçlerine yönelerek dış dünyanın belirsizliklerinden ruhsal bir kaçış yaratır. Salta’nın ormanlarında titreşen özgürlük ve direniş şarkıları, muhafazakâr doktrinlere karşı çok sesli sığınak oluşturur. Terminal Norte, her ne kadar uzunluk ve kapsam açısından “küçük” bir çalışma olsa da cesaretinde hâlâ canlıdır. Martel’in filmografisine enteresan bir katkı niteliğinde olduğu için bu listede yer almayı hak etmiştir.
