AnalizSinema Yazıları

Hollywood’un Havuzlu Anıt Mezarları: Sunset Boulevard (1950)

“Bizim yüzlerimiz vardı, diyaloglara ihtiyacımız yoktu!”

Sunset Bouleverd’ın (1950) eski sessiz sinema yıldızı Norma Desmond’un ağzından çıkan bu ünlü replik, Hollywood’un sesli sinemaya geçişiyle birlikte yok olan eski yıldızlarının nafile çığlığıdır.

Sessiz Sinemanın Devrilen Heykelleri

Hollywood’da 1920’lerin sonunda ilk örnekleriyle, 30’lara gelindiğinde de artık neredeyse tamamen sesli sinemaya geçilmişti. Bu değişimle birlikte 10’lu ve 20’li yıllar boyunca vergisiz kazançlarıyla tam anlamıyla servet kazanan kimi yıldız oyuncular ve birçok yönetmen, sesli sinemanın ruhuna uymamaları nedeniyle bir anda uçurumdan düştü. Neydi bu sesli dönemin ruhu?

Sessiz sinema döneminde kuşkusuz tek enformasyon aracının görüntü olması, etkileyici personaya sahip oyuncuları sinema perdesinde yıkılmaz bir Phidias heykeli büyüleyiciliğine büründürüyordu. Greta Garbo! Ne unutulmaz ve etkileyiciydi. Pallas Athena gibi ulaşılmaz! Garbo, sinemaya sesin gelmesinden sonra 1936’da sinemayı bıraktı. “Mısır Sfenksinin” bu kararında, sahip olduğu gizemli ve soğuk Garbo mitinin, beyazperdede sesinin de duyulmasıyla yıkıldığını düşünmesi de etkili miydi?

Yönetmenler ve Chaplin Yaratıcılığı

Yönetmenler açısındansa tamamen görsel enformasyona dayalı bir reji anlayışından, diyaloğun olduğu bir “mekân-zaman”ı yönetebilme eşiğine geçişte çukura düşenler hiç de az değildi. Kimiyse, bu değişime sinemanın sanatsal dokusunu bozuma uğratacağı düşüncesiyle ayak diretiyordu. Peki, kaçı ya da hangileri dayanıyordu bu kuvvetli değişime? Chaplin! Charlie Chaplin sinemada sesin, daha doğrusu diyaloğun kullanılmasına uzun süre karşı çıktı. Ancak Chaplin bu muhalifliğini oyunun dışında kuru bir tavır koyarak değil, örneğin City Lights’ta (1931) yaptığı gibi, sese tabi olmak yerine sese hükmetme arayışlarıyla, yani yaratıcılığıyla gösterdi. Chaplin, City Lights’ta, anıt açılışı sahnesinde konuşan kişinin sesini olağan dışı bir hıza çıkartıp “cıvıltıya” dönüştürmüştür. Böylece sesi nesnel otomatizminden kurtarıp kendi sanatsal amacına tâbi kılmıştır. Evet, Chaplin büyük bir sinemacıydı! Chaplin’in City Lights’taki sesi bu “bozuma” uğratışı; Lotman gibi biçimci eğilimleri olan bir göstergebilimcinin “sanatta teknik buluşların birer sanatsal olgu hâline gelebilmesi için önce teknik otomatizmden arındırılması gerektiği” düşüncesine uyan bir yaklaşımdı pek tabii.

Senaristler

Peki ya senaristler? Olay örgüsünü görsel bir dünyanın kodlarıyla işleyen senaristler için diyaloğun gelmesi, tıpkı yönetmenlerde olduğu gibi onlar için de geçilmesi gereken bir eşik anlamına geliyordu. Enformasyonun görüntüyle diyalog arasında bölüştürülmesi, kantarın topuzunun diyalog tarafında kaçırılıp laf salatası filmlerin ortaya çıkmasına da sebep oluyordu bir yandan. Filmlerde diyaloğun kullanılmaya başlanmasıyla, senaryolarda tiyatro biçimine yaslanma eğilimi doğdu. Kimi yetenekli yönetmenler elbette senaryolarındaki yoğun diyaloğu başarıyla “çalıştırmayı” başarıyorlardı. Örneğin Howard Hawks, komedisi Bringing up Baby’sinde (1938) Grant ve Hepburn’ü normalden daha hızlı konuşturur ve filmin dezavantajı olabilecek diyalog yoğunluğunu ustaca komedi ritminin yakıtı hâline getirir. Velhasıl, sinema gücünü tiyatronun yapısal diline yaslanarak kazanmamıştı. Onun kendi sihri vardı. Neydi? Bir nesnenin, örneğin bir elmanın, perdede gösterildiği -yeniden üretildiği- anda, “gösterge” hâline gelip yansıttığı nesnenin “reel dünyadaki” anlamının ötesinde anlamlar barındırması. İlk sinema izleyicilerini heyecanlandıran; tiyatronun, sahnenin çizdiği sınırlar içerisinde de olsa var olan kesintisiz mekânına (başrol oyuncusu önde konuşurken bizim sahnenin üstündeki ışıklara gözümüzü dikmemiz mümkündür) karşı, sinemada mekânın sınırlandırılıp soyutlanmasıdır. David Griffith ilk ayrıntı planlarını sinemada gösterdiğinde “büyük bir kesik baş” gören seyircilerin paniğe kapılmasıyla, sinema diğer sanat biçimlerinden bağımsız bir gücü olduğunu duyurmuştu zaten.

Sunset Bouleverd

Sunset Bouleverd, polis konvoyunun hızla eski bir Hollywood yıldızının evine doğru yol alması ve evin havuzunda bir ceset bulmasıyla açılır. Bir dış ses bize o cesedin kim olduğunu açıklar: kendisidir. Yani birkaç B movie yazmak dışında önemsiz bir senarist olan Joe Gilles. Katilini de yine Joe’nun kendisi açıklar: eski bir Hollywood yıldızı. Billy Wilder, cinayetin sorumlusunu daha baştan açıklayarak bir duyuruda bulur: Bu bir “Who Did?” film değildir sayın seyirciler! Wilder, stüdyo sisteminin gücünün doruğunda olduğu bir dönem için çok cesur bir Hollywood eleştirisi yapar. Bunu düz bir “perde arkası” yüzeyselliğinde değil, gotik öğelerin sarmaladığı başarılı bir sinematografi ve incelikli repliklerin serpildiği üst düzey bir senaryoyla gerçekleştirir.

Dış ses anlatımını tercih eden Wilder cinayetin altı ay öncesine götürür bizleri. Borcundan dolayı arabasını kaybetmek üzere olan Joe, bir polis takibinden kaçarken yirmi yıldır ortalıklarda gözükmeyen sessiz sinema yıldızı Norma Desmond’un garajına sığınır. Olay örgüsünün tetikleyici hadisesiyse Norma’nın, senarist olduğunu öğrendiği Joe’ya, kendi yazdığı ve sinemaya “müthiş geri dönüşünü” sağlayacak senaryosuna yardım etmesi için çok cazip bir teklif sunması olur. Cinayeti, cesedi ve katili baştan bilen bizler için mevzu “Who did?” değilse nedir peki? Cevabı Joe’nun “Siz büyük bir sessiz sinema yıldızıydınız.” sözlerine karşılık Norma verir: “Ben hâlâ büyüğüm, sadece filmler küçüldü!” Gerisi, zirveleriyle uçurumları arası keskin kanyonlar gibi olan Hollywood’un fonunu oluşturduğu, bu nevrotik eski yıldız ve Joe arasında ölümle bitecek bir trajedidir.

Hollywood’da Bir Tapınak

Norma Desmond’un, Joe’nun deyimiyle 20’lerin çılgın dönemlerinden kalma evi; rüzgârın sürüklediği yaprak ve farelerin gezindiği boş bir havuz, üstü toz kaplamış lüks bir araba, yüksek tavanlarını sessizliğin sardığı büyük ve şaşaalı odalar ve o odaları dolduran Norma Desmond fotoğraflarıyla bir evden çok, anıt mezarı andırır. Belki modern bir piramit! Joe’nun kendisi de Norma’yı ilk kez uzaktan, panjurların ardından siyah gözlüğünün ardına gizlenmiş bir mumya gibi görmüştür.

Ki Joe, Norma’nın kendisi gibi unutulmuş Buster Keaton, Anna Q. Nilsson ve H.B. Warner’dan oluşan briç masasını kast edip “mumyalar” tabirini kullanarak bir nevi sessiz sinema dönemine karşı yönetmenin durduğu noktayı da tasdik eder. (Burada Yazının girişinde bahsettiğimiz noktalara ekleme yapacaksak; teknik imkânlar birer “tercih” konusu olduğunda sanatsal olgu olarak değerlendirebileceği önermesini sunabiliriz. Velhasıl sessiz sinema döneminde sesin yokluğu sinemacıların bir tercihi değil, teknik yoksunluğun sonucuydu.)

Norma Desmond’ın bir film sahnesindeymişçesine abartılı mimik ve üslupla konuşması, ismini duyan Paramount görevlisinin “O ölmemiş miydi?” sözleri, Norma’nın geçmişten gelen bir hayalet, sessiz sinema döneminin bir hayaleti olduğunu düşündürmez mi? Kaldı ki dışarı hiç çıkmayan Norma “tapınağında” sadece kendi filmlerini izler. Bu gösterimler sırasında sinirlenen Norma o unutulmaz sözleri dile getirir: “Bizim diyaloglara ihtiyacımız yoktu, yüzlerimiz vardı!” Ardından unutulmuşluğuna sinirlenip aniden ayağa fırlar ve projektör ışığının vurduğu yüzündeki inanmışlıkla Dionysos tiyatrosunda tirat atarcasına “Bekleyin, geri döneceğim!” diye haykırır ve azametle “oyununu” bitirir. Bu sahne Wilder’ın neden büyük bir sinemacı olduğunu gösterir bizlere. Öyle ki Wilder, Norma’nın yüzüne kendi filmini yansıtan projektörün ışığını vurdurarak, onun eski dönemden kalan bir kare olduğunu müthiş bir kompozisyonla vurgular. Projeksiyon ışığı ve Norma’nın yüzünün birleşimi, bize “eski dönemden kalma bir kare” çıkarımımıza olanak sağlayan “gösterge” hâline gelir. Norma Desmond’ın olduğu tüm sahneler, aynen bu sahne gibi, gerçek-hayal arasındaki ince çizgide seyreder.

Keaton, Stroheim ve De Mille

Sunset Bouleverd’ın başarısında karakter temsili konusundaki derinliğini de göz önünde bulundurmamız lazım. Filmde Norma’yı oynayan Gloria Dawson’un kendisi de bir sessiz film yıldızıdır. Norma’yı keşfeden sessiz dönem yönetmeni olduğu ortaya çıkan Max’i canlandıran Eric von Stroheim, gerçek hayatta da sessiz sinema dönemi yönetmenidir. Kendisi daha çok Jean Renoir’un La Grand Illusion’daki (1937) oyunculuğuyla bilinse de, Greed (1924) gibi bir filme imza atmış, filmdeki gibi şoförlüğe uzanan bir hayat hikâyesi olmasa da yönetmenlik kariyeri büyük bir kırılma yaşamıştır. Max, gerçek kimliğini açıkladıktan sonra Joe’ya şöyle der: “Bir zamanlar gelecek vadeden üç yönetmen vardı. Griffith, De Mille ve Max von Mayerling.” Bu sözler, gözlerinde “oynamayan” bir hüzünle hissedilir. Norma’nın briç arkadaşı olarak filmde yer alan Buster Keaton’ın sesli döneme geçişten etkilenen kariyeriyse ayrı bir yazının konusu olacak denli dramatiktir. Norma‘nın filmini çekmesini istediği Cecille De Mille’de yine kendisi olarak var olur filmde. De Mille, sessiz sinema döneminin bitişinde ayakta kalan ve bunun da ötesinde stüdyo döneminin en güçlü yönetmenlerindendir. De Mille’in, Wilder’in eleştirdiği stüdyo sisteminin en güçlü adamlarından biri olması ve onun filmde pek de eleştirel bir konumda resmedilmemesi biraz da Wilder’ın kaçış noktası olarak görülebilir. Wilder, Norma üzerinden eski dönemin vergisiz kazançlarını ve yıldız sistemini yererken, genç sektör çalışanlarının partilerinde neşeyle söyledikleri şarkıyla, yeni sistemin büyüyen pastasının küçülen dilimlerine, yani liberal ekonomisine dokunur:

“Hollywood bize göre değil, havuza ihtiyacımız yok

Çok az kıyafetimiz var, az paraya çalışıyoruz”

Şarkının sözlerinde bir statü göstergesi olarak yansıtılan havuz, filmde bir motif hâlini alır. O havuz Joe için dolar ve o havuzun ışıklarını son kez kendisi açar. Filmin sonunda o havuzda cansız bedeniyle dururken şöyle der Joe: “Evet. Her zaman istediğim havuzdayız!” Filmin son sekansı ise sinema tarihinin en büyüleyici performanslarından biridir.

Gerçekle rüya arasındaki ince çizginin rüya tarafında tamamen kaybolan Norma, “cinayet zanlısını” çekmek isteyen haber kameralarına son oyununu vermek üzere polislerin, gazetecilerin yanından yavaş yavaş süzülür ve Max’e doğru şöyle der: “Tamamdır Sayın De Mille. Yakın çekim için hazırım!” Ve tüm o azametiyle kameraya doğru yakınlaşır, o yakınlaştıkça görüntü bulanıklaşır, bulanıklaşır… Geçmişten bir karedir ve silinir…

Çınar Ünal
Kuzey yarım kürenin yüzünü Güneş'e dönük olduğu bir zaman vardı Dünya'ya. Önce Blues'u, ardından gecenin sonuna yolculuğu sevdi, Kadıköy'de olanını özellikle. Sonra Amarcord'u izledi, düşük çözünürlükte dahi güzeldi.

Kimler Neler Demiş?

avatar
  Subscribe  
Bildir