La ciénaga: Yaşarken Batmak, Batarken Yaşamaya Çalışmak

İFSAK’ta gerçekleştirilen bir Reha Erdem söyleşisinde sorduğum bir sorunun ardından Erdem konuyu yakın zaman önce izlediğim La Mujer sin cabeza filmine getirmiş, filme olan sevgisinden bahsettikten sonra da yönetmeni Lucrecia Martel’in ilk uzun metrajlı filmi olan La ciénaga’yı izlememi önermişti. Bir süre sonra La ciénaga’yı izledim ve sonrasında Martel’in tüm filmlerini tekrar tekrar izlemekten kendimi alamadım.

Arjantin’li Lucrecia Martel, henüz üç uzun metrajlı film yapmış olmasına rağmen kanımca 2000’lerin en etkileyici sinemalarından birine sahip. Tuhaf, tedirginlik verici ve arzu dolu… Son filmi La mujer sin cabeza (2008), arabayla bir şeye çarpan fakat neye çarptığını asla öğrenemeyecek olan orta yaşlı bir kadının yaşamının çözülüşü, kendisi ve çevresi üzerindeki farkındalığının yok oluşu üzerine etkileyici bir çalışmaydı. Bir önceki filmi La niña santa (2004) ise annesiyle birlikte otelde yaşayan ve dini sohbetler eşliğinde büyüyen bir genç kızın, kendisiyle aynı otelde kalan bir doktor tarafından taciz edilişini ve sonrasında yaşadıklarını konu edinmişti. La niña santa’nın “kutsal kızı” uğradığı taciz ile bir cinsel uyanış yaşamış, saplantılı bir şekilde adamın peşinde dolanarak onu işlediği bu günahtan arındırmak gibi bir misyon üstlenmişti. Martel, gençliğin iştahlı arzusuyla yoğurduğu bu çarpıcı filmin öncesinde ise yazının devamında irdelemeye çalışacağım, çok daha fazla karakter içeren ve bir ilk film olmanın yoğunluğunu fazlasıyla barındıran La ciénaga’yı (2001) yönetmişti.

La ciénaga, Arjantin taşrasında, yönetmenin büyüdüğü ve tüm filmlerini ürettiği Salta yerleşiminde geçer. Martel filmin açılışıyla bizi kalabalık bir aileyle tanıştırır, karakterlerle bu ilk karşılaşmamız boğucu ve kapalı bir yaz gününde, tedirgin edici bir atmosferde gerçekleşir. Ev sahibi Mecha ve Gregorio, yaşıtları olan misafirleri ile birlikte havuz kenarında içkilerini yudumlamaktadır. Herhangi bir sohbetin olmadığı bu ortamın sessizliği bir kaza ile bozulur. Sarhoş Mecha havuzun kenarında yere yığılır ve elindeki bardaklar kırılıp parçaları göğsünü birkaç yerinden kanatır… Havuz kenarında bunlar yaşanırken evin içinde de sıcak havanın ağırlığı vardır. Ailenin kızlarından Momi hizmetçi Isabel ile aynı yatakta uzanmakta ve Tanrı’ya ona Isabel’i verdiği için teşekkür etmektedir. Ailenin küçük oğlu Joaquin ise ormandaki bir bataklığa gömülmüş olan boğaya tüfeğini doğrultmuştur…

Bu tekinsiz açılış sahnesi filmin geri kalanına dair yerinde bir hazırlık oluşturduğu gibi yeni tanımaya başladığımız bu ailenin film boyunca şahit olacağımız tüm gediklerini bir çırpıda göz önüne serebildiği için de önemlidir. Yaralanan ve kan kaybeden Mecha’nın yardımına evin çocukları ve hizmetlileri koşar, kocası dahil tüm yetişkinler içkinin ve yılmışlığın etkisiyle yerlerinde kalakalmıştır. Mecha’yı hastaneye götürmek ve ona refakat etmek kızı Vero’nun üzerine düşmüştür. Martel filmini böylesi utanç verici bir yaralanma meselesiyle başlatır ve film boyunca çökertmeye çalışacağı ailenin içinde bulunduğu trajik durumu betimler. Bir yanda kendini alkole adamış, ebeveynlik vasfını kaybetmiş sözüm ona yetişkinler, öbür yanda kendi kendilerine büyümek zorunda kalan, duyguları ve arzularıyla baş etmeye çalışan ergenler ve hakir görülen göçmen hizmetçiler…

Martel bu acınası ailenin karşısına başka bir aile daha getirir, Mecha’nın kuzeni olan Tali’nin ailesi. Tali, kocası Rafael ve dört çocukları ile birlikte anlatıya dahil olurlar. Tali’nin ailesi geleneksel aile normlarına daha yakın görünmekte, hatta alkolik Mecha ve Gregorio’nun ailesini küçümseyecek kadar kendilerine güvenmektedir. Fakat Martel böyle düşünmediğinden olsa gerek, film boyunca özellikle Tali’nin üzerini deyim yerindeyse bir hiçe dönüşene kadar kazıyacak ve büyük darbeyi de bu aileye indirecektir.

Ailenin tükenişi…

Martel’in aileleri her daim sorunludur. La mujer sin cabeza filminde zaten yaşam üzerindeki kontrol yitmiş, bu kontrol yitimi de her türlü sınırı bulanıklaştırmış ve hatta yıkmıştır. La niña santa filmindeki ailemiz eksiktir, ortada bir baba yoktur ve otel yaşamının bir aile için –bu aile eksik bir aile bile olsa- uygunsuzluğu bazı karakterlerce dile getirilir. La ciénaga ise zaten ailenin çöküşü ve parçalanışı üzerine bir anlatıdır.

Amber Shields, yeni Arjantin sinemasını Martin Rejtman ve Lucrecia Martel odağında incelediği makalesinde Martel’in La ciénaga filmiyle birlikte geleneksel aile yapısının ölümünü birçok açıdan duyurduğunu belirtir, iki aileyi de temsil ettikleri ve barındırdıkları potansiyeller bağlamında karşılaştırır. Özellikle Gregorio’nun Mecha tarafından yatağından ve odasından kovulup evin arkadaki bir odasına atılışı üzerinde durur. Geleneksel aileyi şekillendiren eril düzeninin bitişinin bu hareketle iyice altının çizildiğini belirtir, baba figürü tamamen pasifize edilmiştir. Öteki evin babası Rafael’in ise her ne kadar ailesini kontrol altına almaya çalışsa da bu amacında başarıya ulaşamamış, küçük oğlu Luciano’nun ölümüne engel olamamıştır.¹ Vero’nun anlattığı Afrika faresi hikayesi Luciano’nun saf belleğinde katlanan bir korku ve buna paralel gelişen meraklı bir takıntıya dönüşmüştür. Talihsiz Luciano annesinin dikkatsizliğinden faydalanır, bahçe duvarının arkasındaki sesi hiç kesilmeyen köpeği-ya da Afrika faresini- görmek için tırmandığı merdivenden düşer. Filmin finalinde Martel, Tali’nin evinden farklı odalardan planlar gösterir. Curcunası eksik olmayan evde şimdi derin bir sessizlik vardır, hiçbir aile üyesi ortalıkta görünmemektedir.

Ailenin ataerkil yapısı yıkılmıştır, peki otorite boşluğunu kim dolduracaktır? Filmin baba figürlerinin tamamen işlevsiz veyahut yetersiz kalışı karşısında annelerin durumu nedir? Mecha’nın en önemli derdi şarap bardağında buzu olup olmamasıdır, ailesinde olup bitenlerden haberi yoktur. Gözü yıllar önce zarar görmüş oğlunu tedavi ettireceğini söyler ama bunun için oldukça geç kalmıştır. Tali ise ailesine karşı olan tüm ilgisine ve sürekli çocuklarıyla birlikte olmasına rağmen zihinsel olarak onlardan uzaktadır. Tali’nin arkasını büyük kızı Agustina toplar.

La ciénaga, bir yandan erişkinlerin içi boşaltılmış yaşamlarının altını kalınca çizip yoğun bir umutsuzluk duygusu aşılarken bir yandan da bu kayıp kuşağın ardından gelecek olanları, tüm arzu ve meraklarıyla genç kuşağı karşımıza getirir. İlgisizlik ve sevgisizlikle büyüyen bu neslin kendi duygu dünyalarını kurma çabalarına bizi ortak eder, tabii bunun içerisindeki hemen herşeyin önceki kuşağın etkisiyle şekillenişini ve engellenişini de vurgulamış olur.

Martel’in sinemasında, aile yapısındaki otorite figürünün eksikliği bu kurumu düzenleyen güçlerin arızalanmasına ve cinsel sınırların aşılmasına neden olur. Kurallarla engellenmeyince beden kontrolü eline alır, ailenin toplanma mekanı oturma odaları yerine yatak odalarına dönüşür. Martel’in filmleri yatakların sineması olarak tanımlanır, kurguladığı dünyaların merkezinde bu anormal buluşma mekanları oldukça önem arz eder.² La ciénaga’da neredeyse tüm karakterleri en az bir kez başkalarının yataklarında görülür. Bu durum karakterler arasındaki ilişkiler ağını tanımlar, aynı zamanda bireylerin geleceklerine dair çıkarımlar da bir şekilde yataklarla ikişkili olarak kurgulanır. Momi’yi çoğunlukla Isabel ile birlikte yatakta uzanır halde buluruz, evin kalabalığı içinde duygularını yaşamanın en tanımlı yeri orasıdır. Momi için Isabel yeri geldiğinde onu besleyen bir anne, yeri geldiğindeyse bir arzu nesnesidir. Annesinin yaralanma haberi ile Buenos Aires’ten gelen ailenin büyük oğlu Jose ise evdeki cinsel enerjinin en çok yönlendiği karakter olarak neredeyse evin tüm yataklarında görülür. Vero ise özellikle abisi Jose ile aynı yatağa uzanma isteğindedir, filmde bu iki karakterin enseste olan yönelimi birçok kez görünür kılınır, yatakta olmak da bu durumlardan biridir. Mecha ise gününün çoğunu kendi yatağında geçirmekte ve evin çift kişilik olan bu yatağına herkes uğramaktadır. Bu yataktan kovulan tek kişi ise evin babası Gregorio olur, adam manidar bir şekilde evin arka odalarından birine yollanır.

Çıkılamayan bir gezi…

Filmde sürekli Bolivya’ya yapılacak bir seyehatten bahsedilir. Tali’nin bir tanıdığı Bolivya’ya gitmiş ve oradan çok ucuza birçok şey satın almıştır. Bundan Mecha’ya bahseden Tali, Mecha’nın isterlerse birlikte bir seyahat yapabileceklerini söylemesi ile umutlanır. Böylece Tali çocukları için gerekli okul araç-gereçlerini çok ucuza satın alabilecektir, en azından bahanesi budur. Sınır ötesine yapılacak bu gezinin içsel sebepleri dile getirilmese de ikilinin durağan yaşamları için bir nefes alma imkanı yaratabileceği düşüncesi açıktır, her ne kadar yalapşap bahanelerin arkasına gizlenilse de… Gelin görün ki bu geziye asla çıkılamaz. Tali’nin kocası sınır ötesinin tehlikeli olduğunu belirtir. Sınır ötesine geçmek için gerekli belgeleri toplamaya çalışan Tali’ye de hiç yardımda bulunmaz. Tuhaf bahanelerle ertelenen bu gezi hayali, Tali’nin göstermelik nesnesi de elinden alınınca tamamen rafa kaldırılır. Rafael ve Agustina çocuklar için gerekli okul eşyalarını Tali’den habersiz satın alır, bunun üzerine Tali ve Mecha gezi fikrinden vazgeçmek zorunda kalır. Tali önceden bu gezinin gerekli ve pek de tehlikeli olmadığını söylemesine rağmen bahanesi elinden alınınca fikrini değiştirir, Bolivya’ya seyahat düşüncesi aniden gereksiz bir macera ve para israfı halini almıştır. Tali’nin fikrinin değiştiğini gösteren sahnelerde Martel, karakterine olan bakışını özellikle vurgulayacak görsel tercihlere başvurur. Kamera Tali’nin yüzünde ve bedeninde uzun bir süre dolaşır, kadının donuk ve kaygılı vücut dilinden ortaya çarpıcı bir hiçlik duygusu yayılır. Tali’yi adım adım tüketen Martel, Luciano’nun ölümü ile son darbesini vurur, fakat ölümden sonrasını bir boşluk olarak tasvir eder. Ne Tali’yi ne de ailenin diğer üyelerini tekrar kadrajına sokmaz.

Yaratılan Bolivya gezisi hayali Tali için tam anlamıyla umudun tükenmesidir, peki ya Mecha için? Açıkçası Mecha için tükenecek bir umut dahi kalmamıştır. Kendine ve ailesine duyarsızlaşmış, etrafında olan bitene dahil olamayan Mecha ile Momi arasında geçen kritik bir sahne bulunmaktadır. Ailesinin çökmüşlüğünün farkındaki yegane karakter olan Momi, annesi Mecha’ya tıpkı büyüykaanesi gibi tükeneceğini haykırır. Büyükannesi ölmeden önceki on küsür yılını odasından çıkmadan geçirmiştir, Mecha’da git gide annesine benzemekte, tüm ailesinden soyutlanacağı güne adım adım yaklaşmaktadır. Momi’nin bu darbesi Mecha için minikte olsa kendi vaziyetinin farkına varabilmesi için bir davettir, fakat bu umduğumuz ateşleyici an olmaz. Koyvermişliğinin farkında olsa da Mecha, bunun üstesinden gelebilecek iradeye sahip değildir. Tüm bunları düşündüğümüzde Bolivya aldatmacasının Mecha tarafındaki izleri görülebilir.

Kutsal Bakire nerede?

Martel’in sinemasında, elbette yaşadığı ve filmlerini çektiği Arjantin taşrasının yönetmen üzerinden bir yansıması olarak, din her zaman etkili bir rol üstlenir. La niña santa filminde genç kızlar düzenli olarak katıldıkları toplantılarda dini öğretiler ve hikayeler üzerine tartışmakta, dini hikayeler gündelik yaşamın bir parçasıymışçasına zihinlerinde kurgulanmaktadır. La ciénaga’da bunun yansıması televizyon ekranlarından sızarak evin içine dolar. Genç bir kadın bir su tankı üzerinde Kutsal Bakire’yi gördüğünü söylemekte, böyle bir mucize ise insanlara umut aşılamaktadır, en azından ekrandan yansıyanlar bu şekildedir. Bu haber film süresince farklı zamanlarda görülür, ailenin farklı fertleri tarafından genelde tepkisizce, herhangi bir olay gibi izlenir. Film süresince tekrar tekrar gösterilen bu olay filme Momi odağında yansıma bulur. Finalde Isabel’in evden ayrılışına üzülen Momi, Vero’ya bahsedilen tankı ziyaret ettiğini ama hiçbir şey göremediğini söyler. Film bu şekilde karamsar bir son ile noktalanır.

Martel’in sinemasında, yeri geldiğinde toplumdan kendini izole etmeye çalışan karakterler bulunsa da, her zaman sosyal ve ekonomik çevre etkilerinin görüldüğünü belirtmek gerekir. Arjantin taşrasından beslenen ve yaşadığı bölgeleri filmlerinde tekrar kurgulayan Martel’in ana karakterleri orta ve üst-orta sınıfa mensup kişilerdir, fakat alt sınıf insanları ve göçmenler de filmlerinde önemli bir yer tutmakta, sınıflar arası etkileşimler vurgulanmaktadır. La ciénaga filminde bu sınıfsal çatışmalar farklı karakterler eşliğinde sunulur. Mecha hizmetçisi Isabel’i sürekli evdeki havluları çalmakla itham etmekte ve evin Hintli hizmetlilerinden şikayet etmektedir. Belli ki annesinin etkisinde olan hırçın Joaquin de Hintlileri aşağılayan sözleri çekinmeden kullanır. Bunlara zıt bir şekilde, Momi evin hizmetçisi Isabel’i sevmektedir.

Bataklığa gömülmek…

La ciénaga’yı özellikli kılan görüntü tercihleri, ses ve görüntü arasındaki yaratıcı etkileşim, kurgu ritmi, karakter motivasyonları, yetkin metaforik kullanımlar gibi birçok etmenden bahsedebiliriz. Bunları açmadan önce ise filme adını veren, bir metafor olarak da görülebilecek “bataklık” olma durumundan biraz bahsedelim.

Öncelikle La ciénaga kelime anlamı olarak bataklık demektir. Ailenin yaşadığı evin çok yakınında La ciénaga isimli bir şehir ve burada Joaquin ve arkadaşlarının ellerinde tüfeklerle çevresinde dolaştığı bir bataklık bulunmaktadır. Açılışta filmin tekinsiz mekanlarından olan bu bataklıkta çırpınan bir inek görülür. Bu talihsiz hayvan filmin en akılda kalıcı imgelerinden biridir. Joaquin ve arkadaşları köpeklerinin rehberliğinde bataklıktaki ineği bulurlar, batalığın içinde mahsur kalmış, yavaş yavaş ölecek olan bir ineği… Bu talihsiz hayvan ölürken dahi çocukların hırçınlıklarına, üzerlne doğrulttukları tüfeklerin zulmüne maruz kalır. Bunun dışında aralarında karakterlerimizinde bulunduğu birçok çocuğun bir baraj gölünde oynadığı, hepsinin, bir başka deyişle tüm “neslin”, fışkıran sular tarafından yutulduğu bir başka önemli sahne mevcuttur.

Reha Erdem, İKSV tarafından yayınlanan 30: İstanbul Film Festivali’nin 30 Yılından 20 Yönetmen isimli kitapta La ciénaga üzerine enfes bir yazı kaleme almıştı. La ciénaga’nın şahaneliğini derin bir saptamayla dile getiren Erdem, Martel tarafından yaratılan bu “bataklık” evreninin tuhaf bir metafor olarak kullanılmaktan ziyade tüm karakterlerin girip çıktığı bir “dünya sahnesi” haline getirilişinin altını çiziyordu. Bahsettiğim bataklıklardan öte Erdem, evin bahçesindeki bulanık renkli pis havuzun ve hatta evdeki yatakların dahi birer bataklığa dönüştüğünü, bu bataklıklara gömülmüş bir ailenin ya da “insanlığın” çırpınışını vurguluyordu. ³

Batalık mevzusunun öylesine derin ve varyasyonlu, filmden seyirciye geçen duyguları katmerleyen ve bunu yaparken anlatının sıradan bir öğesi olmaktan ziyade ana taşıyıcı görevi üstlenerek onu biçimlendiren mevcudiyeti La ciénaga’nın en önemli meziyetlerinden yalnızca biri.

Martel, sinemasını kendi aile yaşamından süzdükleri ile şekillendirir. Bir röportajında Martel, filmini henüz tamamlamadan önce ailesine izlettiğini söyler. Aile bireylerinden gelen tepkilerse filmi kimsenin anlayamayacağı yönündedir, çünkü bu filmin daha ziyade kendi ailelerine ait bir ev videosu olduğu, kendi yaşamlarında bu karakterlerinin neredeyse birebir karşılıkları bulabildikleri şeklindedir.⁴ Ailesi muhtemelen bu filmin kimseyi ilgilendirmeyeceğini düşünmüştür. Martel’in filmlerini şekillendiren şeyler, çoğu röportajında vurguladığı gibi, aile ortamında yaşadıkları ve büyüklerinden dinlediği hikayelerdir. Martel içinde yaşadığı sosyal ortamı anlamak için işe kendisine en yakın yerden, ailesinden başlar. Bunun yanı sıra Martel, bir başka röportajında filmdeki kamera kullanımına dair konuşurken kamerasını her daim karakterlerden biri olarak gördüğünü, kamerasını konumlandırdığı yerin bir “insan bakışı” olması gerektiğine dair içsel zorunluluğunu belirtir. Bir araba çekimiyse söz konusu olan, teknik zorunluluklar aşılamayacak halde değilse şayet, kamerayı her zaman aracın içine yerleştirdiğini söyler.⁵ Görünen o ki Martel, yaşam deneyimiyle kavurduğu filmlerinin içerisine kendini bu yolla dahil eder, çocukluğundaki kendisini…

Yine de şunu eklemeliyiz: Böylesi içeriden bir bakışın nostaljik bir duygusallığa kapılmaması ve film evreninde yeniden kurgulanabilmesi için elzem görünen bir uzaklaşma hali gereklidir. Oscar Jubis, Martel’in filmlerini incelediği The Salta Trilogy çalışmasında buna da vurgu yapar. Martel’in bakışını, gençliğinden ve yaşadığı yerden yeterince uzaklaşabilmiş ve böylece eleştirel ve analitik bir perspektiften bu olgulara bakabilen bir bakış olarak tanımlar. Martel’in filmlerinin akışkanlığını ise kendi taşra geçmişinden gelen, iç dünyasına ait imgeler, sesler ve dokuları hafızasından ortaya çıkarabilme kabiliyetiyle ilişkilendirir. ⁶

Sinemada genel olarak ses, görüntüyü onaylayan bir destek öğesi olarak kullanılır. Görüntünün etkileyiciliği ve imge yaratma gücü çağdaş sinemada dahi sese nazaran bariz bir baskınlık gösterir. La ciénaga ise Martel’in öteki çalışmaları gibi bunun dışında konumlanmış filmlerdendir, bu filmde ses olması gerektiği üzere güçlü bir yaratım süreciyle oluşturulmuştur. Jubis, Martel’in dışavurumcu ses tasarımını “extra-imaged sound” * olarak adlandırır, işitsel uyarıcılar seyircilerin kurmaca bir evrenden beklediğinin ötesinde üretilmiş, sanatçının imzasına dönüşmüştür.⁷ Ses, görüntüyü onaylayan bir öğe olmaktan ziyade kendine ait bir evreni oluşturur. Martel’in filmleri için sesin görüntüden önce geldiği söylenebilir. Ses tasarımı, film çekilmeden önce yaratılmış olur, filme çekilecek şeyler hakkında çekinceler olsa bile ses halihazırda mevcut bulunur. ⁸

La ciénaga’nın bir başka meziyeti ise hikaye anlatısını konvansiyonel sinema anlatısından ayıran eksiltili, izleyicilerin yorumuna ve katılımına açık yapısı. Erdem’in deyimiyle, boşluklara tahammülü olmayan gerçekçi sinemadan oldukça farklı bir sinema anlayışı.⁹ Konvansiyonel sinemanın yüceltildiği, hikayeyi hiçbir eksiği gediği kalmayacak, doğal olarak herhangi bir yorum ve tahayyüle imkan ya da gerek bırakmayan bir şekilde anlatmanın sözüm ona seyirci dostu sayıldığı bir ortamda böylesi bir sinemanın değeri daha da anlaşılıyor. Söyleşilerinden izleyiciye ne denli önem verdiğini görebildiğimiz Martel için Jubis’in tespiti oldukça yerinde.Jubis’e göre Martel, seyirciye filmin evreninin geçici ve mekansal ölçüleri içerisinde kendi yollarını bulmaları için güvenmekle kalmayıp, yeterli miktarda yoruma açık alan bırakarak karakterizasyonu izleyici tarafından tamamlanacak yaratıcı bir sürece dönüştürmektedir. ¹⁰

La ciénaga, oldukça kişisel bir film olduğu gibi koca bir kuşağın çözülüşünü betimleyebilecek kadar da dolu bir içeriğe, oldukça yaratıcı bir yaklaşıma sahip. La cienaga kurnaz bir hayal ürünü, bir ilginçlik filmi değil. Ne de gerçekçi sinemanın içinde sıkışmış bir film. Erdem’in deyimiyle: ”La ciénaga, sinemayı kurutan ‘gerçekçilik’ten çok uzak bir yerlere kuruyor çadırını, o yüzden boğazınıza kadar gömülüyorsunuz bu bataklığa.”

Tadılacak bir acı, lanetlenecek bir şey varsa bunu sunmakta oldukça başarılı La ciénaga, hem de bunu seyirciye yaratıcı bir işlev öngörerek, her izlenişte önceden fark edilmemiş bir detayı keşfetme potansiyeli de barındırarark yapıyor. Karşımızdaki, sinemanın şimdisi ve geleceği için rehber olabilecek derecede önemli bir yapıt.

notlar:

* “extra-imaged sound” tanımını Türkçeleştirmek zor olsa da, sesin aynen imajlar gibi imge yaratma gücüne bir vurgu olarak okuyabiliriz. “Yoğun imgeler yaratabilen ses” olarak düşünebileceğimiz bu tanım, her ne kadar sesin önemine dair bir tanım olsa da ses, yine hakim dil olan “görsellik” üzerinden tanımlanmıştır.

kaynaklar

1 Amber Shields, The Corporeal World in the Age of Capitalism: The Development of the Body in New Argentine Cinema, sf. 8-9, Carleton College &lt, http://goo.gl/p7iDD &gt,

2 a.g.m. sf: 10-11

3 Reha Erdem, 30: İstanbul Film Festivali’nin 30 Yılından 20 Yönetmen, 2011, İKSV

4 Michael Guillen, Argentine Cinema: Lucrecia Martel on La ciénaga, 2009, twitchfilm.com &lt, http://goo.gl/foFEX &gt,

5 Amy Taubin, Shadow of a Doubt: Lucrecia Martel Interviewed, 2008, filmcomment.com &lt, http://goo.gl/BDjlx &gt,

6 Oscar Jubis, The Salta Trilogy of Lucrecia Martel, Chapter 2: The Swamp, 2009, sf.33, University of Miami &lt, http://goo.gl/B3ddq &gt,

7 a.g.e. sf: 25

8 a.g.r. Michael Guillen

9 a.g.e. Reha Erdem

10 a.g.e. Oscar Jubis, sf: 38