Filmleri seyrederken genellikle kendisi hakkında bir izleyici olarak bana ne kadar söz söyleme alanı bıraktığına dikkat ederim. Eğer birçok soru soruyor, o soruları öylece ortada bırakıyorsa veya soruları soruyor bu kez de hepsinin cevabını vermeye çabalayıp bana hiç çelişki bırakmıyorsa onlara iyi filmler diyemiyorum. İlk başta Leviathan bana ikinci saydığım türde bir film olduğu hissini vermişti. Ancak çok sevdiğim, işitsel ve görsel olarak kendisine son derece güvendiğim bir arkadaşıma bundan bahsettiğimde üzerine daha fazla kafa yormamı telkin edercesine şiddetle bana katılmadığını ifade etmişti. Şimdilerde özelde Leviathan‘ın, genelde ise olabilecek diğer başka filmlerin sadece açık ya da kapalı metinler olmasından yola çıkılarak değil, çok daha fazla kriterin bir filmin iyi ya da kötü olduğunu belirlediğini tekrar tekrar anlıyorum. Kendisine bu farkındalık konusunda bir kıvılcım bıraktığı için de teşekkürü borç biliyorum.
Propaganda filmleri de dâhil olmak üzere sinemanın kendisi direkt olarak soyut düşünceyi aktarmaz. Onu görselleştirmek zorundadır ve bazen bunu dramanın içinde yedirerek bize sunar. Mesela Eiseinstein’in Staroye İ Novoye (1929) filminde, bürokratik bir Sovyet memuru mürekkep hokkasını süsleyen porselen Lenin başının üzerinde dolma kalemini temizlerken yaratılan etki mükemmeldir. Burada altta yatan düşünce, “Bürokratlar devrim idealini lekeler.” şeklinde olayların doğal akışıyla somutlaştırılmıştır. (Arnheim, 1957) Bu da sinemada gündelik hayattan kesitler alınarak ideolojilerin, düşüncelerin, teorilerin detaylı bir incelemesinin yapılmasına izin verir. Siegfried Kreacauer, Film Teorisi kitabının sonsözünde Mumford’dan alıntılayarak: “Film bize, istikametine dair bir fikri olmaksızın, iç içe ve karşılıklı etkileşim halinde organizmaların bulunduğu bir dünya sunar: Ve bu dünya hakkında daha somut düşünmemize imkân sağlar.” der. (Kracauer, 1964) Mesela, Marx’ın “ilk birikim” ve Foucault’nun “disiplin” kavramları hakkında teorik bir tartışma dinlenirken vaya okunurken hakeza bizde soyut bir düşünce evreni oluşur. Ancak Leviathan’ın (2014) ortaya koyduğu dünya, bu fikirlerin doğrudan ve dolaysız bir anlatımıdır.
Marx, Kapital’inin 31. Bölüm’ünde sanayi sermayesinin doğuşundan şöyle bahseder: “Yeni manifaktürler limanlarda ya da kırsal kesimde, eski belediyelerle bunların lonca düzeninin denetimine uzak noktalarda kurulmuştu.” (Harvey, 2010) Kirovsk şehrinin Kola yarımadasında çekilen filmde akan görüntüler bize o bölgenin ekonomik olarak gelişmediğini, merkezden uzak, böylece denetimden de uzak olduğunu ve büyük sanayinin henüz erişemediğini, geçim kaynağının balıkçılık olduğunu anlatır. Gelişmemiş yerlerde insanı durduracak fazla aygıt bulunmaz. Belediye başkanı Vadim (Roman Madyanov), her şeyin sahibi gibi davranmaya cüret edebilir. Onu ancak merkezden, Moskova’dan gelen Dmitry (Vladimir Vdovichenkov), Başkanlık Konseyi’nden yani devlet başkanına yakın birisinin ismi ile korkutabilir, dizginleyebilir. Hatta otoriteyi çok iyi anlatan şu sözleri Dimitry’den duyarız: “Onları (merkezdeki nüfuzlu insanlar) göremiyoruz diye burada değiller diyemeyiz.”
Filmin genel olay örgüsünü işleyen konu ise Nikolay’ın (Aleksei Serebryakov) atalarından kendisine kalmış olduğu anlaşılan evin, şehir iletişim merkezi inşası kararı sonucu, haczedilmesidir. Konu adeta 16. yüzyılda başlayan halkın zorla mülksüzleştirilmesi meselesinin farklı versiyonları ile hâlâ devam ettiğinin bir göstergesi olarak seçilmiştir. Bu versiyonları mümkün kılan şey ise yazılı sözleşmelerin ve kanunların bağlayıcılığı, bürokrasinin canı istemediği zaman sürpriz(!) şekillerde işlememesi ile gösterilir. Filmin başında ve sonunda mahkeme salonunda aynı hâkimin karar metnini uzun uzun okuması bizi bunaltırken, Foucault’nun disiplin kavramını açıklarken bahsettiği ayrıntı meselesini de hatırlarız. Bu kadar ayrıntılı yazılı metinlerin aslında otoritenin elinden gücü kırması beklenir. Çünkü az yazılan veya yazılı olmayan, muğlâk bırakılan her yer otoriteye güç verir. Ancak disiplinin bürokrasinin her hücresine bu denli yayılmasının sonucu olarak yazı, ne kadar detaylı olursa olsun, otoritenin lehine bir aygıt olarak kullanılabiliyor. Sözü Foucault’ya bırakırsak: “İnsanların denetlenmeleri ve kullanılmaları için ayrıntının titiz bir şekilde gözleme alınması ve aynı anda bu küçük şeylerin siyasal olarak hesaba katılmaları, kendileriyle birlikte bir teknikler bütününü; koskoca bir usuller ve bilgi, tavir, reçeteyi taşıyarak, klasik dönem boyunca yükselmişlerdir. Ve modern hümanizmanın insanı hiç kuşkusuz, bu önemsiz şeylerden doğmuştur.” (Foucault, 1992)
Zorun kullanımını filmin tamamında yine farklı fraksiyonları ile gözlemleyebiliyoruz. Ekonomik ilişkilerin sessiz baskısı olarak adlandırılan zor ve kaba kuvvet, filmin hemen hemen her sahnesinde hissedilir derecede yankı buluyor. Belediye başkanı Vadim’in, Nikolay’ın evinin önüne gelerek onu tehdit edişi, ona bugüne kadar hiçbir hakkının olmadığı ve bugünden sonrada olmayacağını ifade edişi, kaba kuvvet kullanımı için bir ekibinin hazırda her zaman bulunması örnekleri çoğaltılabilir. Ayrıca bu hareketlerinin, kanun nezdinde yanlışlığının ispatı için yazılan dilekçenin hiçbir kamu kurumunda işleme sokulmaması da bireyin, bürokrasinin içinde nasıl kaybolduğu, ezildiği ve görmezden gelindiği ile alakalı sahnelerdir. Filmin sonunda istediğini elde eden belediye başkanı, Nikolay’ı mülkünden çıkarmakla kalmaz, onu aslında işlemediği ancak delillerle sağlamlaştırılmış bir suçtan hapishaneye de attırır. Garabet yasalar yoluyla işkence edilir, gerekli disipline sokulmak için hâlihazırda buna hizmet eden kapalı mekâna, yüksek güvenlikli hapishaneye gönderilir.
Film sadece otoritenin nasıl işlediğiyle alakalı önermeler sunmakla kalmaz, aynı zamanda bu disiplinin otoriteye olan bakışı nasıl şekillendirdiği hakkında da söyleyecekleri vardır. Arkadaşlar ile gidilen piknikte, atış talimleri yaparken hedef olarak kullanılan şişeler bitince yerlerine, geçmiş Rus devlet başkanları koyulur ve ateş edilir. Filmin eksenindeki kötü karakter belediye başkanı Vadim’in odasında da Putin portresini görürüz. Bunlar da aslında her tarafından çevrilmiş, hareket dahi edemeyecek durumdaki kitlelerin öfkelerini ve nefretlerini nasıl gün yüzüne çıkardıklarını resmeden sahnelerdir. Bu sahneleri süsleyen diyaloglardan birinde Stepanych (Sergey Bachurskiy) “En vahşi hayvan insandır zaten.” der.
Bir avukat olarak Dmitry kendisini gerçeklere tapan adam olarak nitelendirir. “Suçluluğumuz ispatlanana kadar hepimiz masumuz.” derken aslında disiplinin içinde kendisine yer açmaya çalışırken buluruz onu. Fakat bence filmin tezi bunu reddettiğinden, biz onu bir vagonun içinde nereye gittiği belirsiz, sıkışmış bir hâlde bırakırız.
Ve film görsel olarak en güzel tasarlanmış sahnelerinde çocuklardan bahseder. Marx’ın Kapital’inde John Fielden’den alıntıladığı “En çok istenen de küçük çocukların ufak ince parmakları olduğu için, birdenbire ortaya Londra, Birmingham ve başka yerlerdeki çeşitli kilise işlevlerinden çırak(!) sağlanması adeti çıktı ve bu çocuklar kuzeydeki kırsal Lancashire’a gönderildi.” cümlesi klasik dönemdeki vahşeti anlatıyordu. Filmde ise annesiz ve babasız kalan çocuğun emanet olarak devletin ellerine bırakıldığını başka bir avukatın ağzından duyuyoruz. Devlet, yani yetiştirme yurtları gibi disiplin aygıtı olarak kurulu çitleme mekânlar… Bu tip mekânlar çocukların bedenleri üzerinde, onlara fiziksel zarar verici konumda değiller. Disiplin sadece becerilerin gelişmesini veya bağımlılığın artırılmasını değil, bunun yanında kendisine daha fazla itaat eden bir ilişki kurmayı hedefliyor. Ve eğitim kurumları tam olarak bunu yapabilen işlevselgözetim merkezleridir. Biz Roma’yı (Sergey Pokhodyaev) yıkık kilisede arkadaşları ile vakit geçirme özgürlüğünün, ucu bucağı olmayan arazilerde koşabilme özgürlüğünün elinden alındığı bir çocuk olarak bırakırız.
Leviathan’ın; Karındeşen Jack, Nosferatu, Dr. Caligari ile başlayarak zorba tipler anlatan filmlerin belki de bir devamı sayılabilmesi, mutlak otorite meselesinin kolektif akıl tarafından henüz çözülememiş olmasından kaynaklanıyor olabilir.“Bizeyaşadığımız dünyayı anlatan sinema, tanık kürsüsünde boy göstermesi özgül sonuçlar doğuran fenomenleri sergiler. Sinema bizi ödümüzü koparan şeylerle yüzleştirir. Ve çoğu zaman bizi, gösterdiği gerçek hayat olayları ile bu olaylar hakkındaki yaygın fikirlerimizi karşı karşıya getirmek gibi zorlu bir işe girişmeye davet eder.” (Kracauer, 1964, s. 524)
Kaynakça:
Arnheim, R. (1957). Cinema As Art. University of California Press .
Kracauer, S. (1964). Film Teorisi. (Ö. Çelik, Trans.) Berlin: Suhrkamp Verlag.
Foucault, M. (1992). Hapishanenin Doğuşu. (M. A. Kılıçbey, Trans.) Ankara: Imge Yayınevi.
Harvey, D. (2010). Marx’ın Kapital’i İçin Klavuz. Metis Yayınları
