Yönetmenliğini Yunus Ozan Korkut’un üstlendiği Magarsus (2023-), yalnızca bir narenciye imparatorluğunun iç çatışmalarını değil, aynı zamanda Akdeniz’in kıyısında bir coğrafyada kimlik, aidiyet ve iktidar üzerine katmanlı bir hikâye anlatır. Yüzeyde bir aile draması gibi görünen bu anlatı, postkolonyal teorinin merceği altına alındığında, taşranın sosyal, ekonomik ve kültürel yapısına dair derin bir çözümleme imkânı sunar. Postkolonyal teori, sömürge sonrası toplumlarda iktidar ilişkilerini, kimlik inşasını ve direniş stratejilerini anlamak için önemli bir araçtır. Bu bağlamda Magarsus, Doğu-Batı arasında sıkışmış ve her ikisi için de öteki olan Türkiye’de postkolonyal dinamiklerin izlerini okuyabileceğimiz alegorik bir anlatıya sahiptir.
Postkolonyal teori, sömürge döneminden kalan iktidar yapılarının yeni biçimler altında nasıl sürdüğünü inceler.[1] Bir başka deyişle, sömürgeciliğin sadece fiziksel işgalle sınırlı kalmadığını; bilgi üretimi, kimlik inşası, mekân algısı ve kültürel hiyerarşiler aracılığıyla devam ettiğini öne sürer. Bu kuram, gelişmekte olan toplumlarda sıklıkla görülen kimlik karmaşası, kültürel erozyon ve ekonomik bağımlılık gibi kalıcı sorunlara odaklanırken, bastırılan kültürlerin, dillerin ve bilgi biçimlerinin değerini vurgular. Edward Said’in oryantalizm[2], Homi Bhabha’nın melezlik[3] ve Gayatri Spivak’ın madunun sesi [4] çalışmalarıyla şekillenen bu yaklaşım, çoksesliliği savunur, marjinalleştirilmiş anlatıları merkeze alır ve sömürge sonrası dünyadaki iktidar, direniş ve temsil dinamiklerini analiz eder.
Magarsus, Adana’nın sahil kasabalarından birinde narenciye ticareti yapan Kurak ailesinin iç çatışmalarını ve kasabanın geçirdiği büyük dönüşümü konu alır. Ailenin başındaki Halil Kurak’ın (Ercan Kesal) ölümüyle eş zamanlı olarak, hem kardeşler arası gerilimler hem de dışarıdan gelen güçlü yatırımcıların baskısıyla dengeler altüst olur. Kasaba, bir yandan maden sahası projesiyle tehdit edilirken diğer yandan yerel halkın geçim derdi, göçmen işçiler, uyuşturucu ticareti ve yozlaşmış siyaset gibi sorunlarla kuşatılır. Halil’in çocukları Tansu, Turgut ve yeğeni Beton; kendi yollarını çizmeye çalışırken, geleceğin belirsizliğiyle yüzleşen sıkışmış karakterler olarak karşımıza çıkar.
Magarsus’ta narenciye ticareti etrafında şekillenen ekonomik düzen, küresel kapitalizmle eklemlenmiş bir bağımlılık ilişkisini temsil eder. Kasabanın ekonomisi, dışarıdan gelen aktörlerin müdahalelerine açıktır ve bu durum, sömürge sonrası toplumlarda görülen “merkez-çevre” ilişkisini hatırlatır. Merkez, çevrenin (Magarsus halkı) kaynaklarını kontrol eder ve sömürür. Bu dinamik, postkolonyal eleştirinin öne çıkardığı “ekonomik sömürünün sürekliliği” temasıyla örtüşür.
Dizideki antagonist figürlerden biri olan Batılı yatırımcıların maden sahası kurma girişimleri, sadece ekonomik bir kalkınma meselesi olarak sunulmaz; bununla birlikte yerel halkın yaşam alanları, çevresel dengeler ve kültürel varoluşları tehdit altına girer. Postkolonyal düzenin modern dünyadaki tezahürlerinden biri olan bu durum, Batı’nın yumuşak gücüyle süreklilik kazanan bir sömürgeciliğin ifadesi olur. Magarsus‘ta da yerel karakterlerin Batılı yatırımcılara karşı kimi zaman sessizce kimi zaman aleni bir şekilde örgütlenmesi veya geleneksel dayanışma ağlarını canlandırması bu direnişin izlerini taşır.
Diğer taraftan dizideki uyuşturucu ağı, yasa dışı ancak işlevsel bir ekonomik sistem olarak, postkolonyal bağlamda “gölge ekonomilerin” iktidarı nasıl beslediğini gösterir. Bu ağ, devletin denetiminden uzak, alternatif bir ekonomi yaratır. Gölge ekonomi, postkolonyal bağlamda, egemen sömürgeci ya da neoliberal ekonomik düzenlere karşı bir tür “direniş” veya hayatta kalma stratejisi olarak da okunabilir. Nitekim Kurak ailesinin uyuşturucu ticaretine başlaması, Amerikalı maden şirketinin yaratacağı tahribata boyun eğmemeleri ile mümkün olur. Uyuşturucu ticareti, böylece bir direniş sembolü olarak kendine yer bulur.
Tüm bunlar olurken, diziye adını veren Magarsus’un kendisi ise bir karakter gibidir. Antik kalıntıların hemen yanı başında süren gündelik hayat, geçmişle bugünün iç içe geçtiği bir “liminal alan” yaratır. Bu geçişkenlik, Bhabha’nın “üçüncü mekân” kavramıyla uyumludur: Ne tam anlamıyla geleneksel ne de bütünüyle modern olan bu mekân, kimliklerin yeniden müzakere edildiği, ezberlerin bozulduğu bir aralık sunar. Akdeniz’in bu kasabası, hem geçmişin hem geleceğin yükünü taşır; hem hatırlayan hem unutan bir coğrafyadır. Dizide birkaç farklı söylemle ortaya konulan “Çukurova hafızası” bu bağlamda kendine karşılık bulur: Orta Doğu’nun bir parçası olan Çukurova, Orta Doğu unuturken unutmayacak özgün bir kimlik ile sunulur.
Kasabanın fiziksel düzeni, iktidar ilişkilerinin mekânsal düzeyde nasıl somutlaştığını gösteren önemli bir örnek teşkil eder. Limanın ekonomik ve sembolik önemi, kasabanın dış dünyayla kurduğu ilişkinin niteliğini yansıtır. Kahvehane, Narenciye Birliği, belediye gibi kamusal alanların kullanım biçimleri, toplumsal hiyerarşilerin mekânsal düzeyde nasıl yeniden üretildiğini belgeler. Göç olgusu ise yerel toplumun demografik yapısındaki dönüşümleri kaydeden önemli bir sosyolojik veri sunmaya hizmet eder. Göç, Magarsus’un demografik dokusunu yeniden şekillendirirken, postkolonyal aidiyet tartışmalarını da alevlendirir. Suriyeli göçmen işçilerin narenciye bahçelerinde ucuz işgücü olarak istihdam edilmesi, sömürge sonrası emek hiyerarşilerinin yeniden üretimine işaret eder. Yalnızca emek sömürüsünü değil, aynı zamanda toprağın ve su kaynaklarının nasıl ticarileştirildiğini de gösteren dizide doğa ve çevre de birer meta olarak işlenir.
Magarsus‘taki karakterlerin sosyal konumlanışları ve kimlik inşa süreçleri, postkolonyal teorinin önemli bir sorunsalı olan kültürel melezlik olgusunu somut bir şekilde yansıtır. Dizideki pek çok karakter, postkolonyal özne oluşumunun tipik özelliklerini taşıyacak şekilde, geleneksel değerlerle modern yaşam tarzları arasında kalmış bir durumda tasvir edilir. Neredeyse tüm karakterler gelenek ile modern çatışmasını sürekli yaşar. Sözgelimi modern tarım yöntemleri tartışmaya açıktır; maliyeti yüksekken yatırım getirisi de yüksektir, uygulanabilirliğine kuşkulu yaklaşılırken sürdürülebilir istihdam için ise bir tehdit olarak algılanır. Dizideki ikilemler bunlarla sınırlı kalmaz, toplumsal cinsiyet rolleri de kültürel melezliğin izlerini taşır. Merve Dizdar’ın hayat verdiği Tansu, ne kabul gören bir kimliğe sahiptir ne de tamamıyla saf dışı bırakılır; hem kültürel normlara hem cinsiyet hegemonyasına uymayarak “melez” bir kimlikte direnç gösterir.
Tansu, postkolonyal bağlamda kimliklerin kesişimselliğini en çarpıcı şekilde somutlaştıran figürlerden biridir. Tansu, ne yalnızca bir kadın, ne yalnızca bir lezbiyen, ne de yalnızca bir Orta Doğulu olarak ezilir; tüm bu kimliklerin bir arada yarattığı özgül bir tahakküm deneyimine tabidir. Bu yönüyle, bireylerin toplumsal kimliklerinin (örneğin cinsiyet, etnik kimlik, sınıf) bir araya gelerek özgün ve çoğul ayrımcılık deneyimlerine yol açtığını analiz eden eleştirel bir yaklaşım olan Kimberlé Crenshaw’ın “kesişimsellik” teorisinin canlı bir örneği olarak sunulur.[5]
Tansu’nun hikâyesi, hem temsil hem de temsilsizlik sınavını gözler önüne serer, çatışmaları beden diline ve mekân kullanımına işlenmiş detaylarla anlatılır. Damla ile görüştüğü tenha yerlerdeki varlığı, hem saklanma hem de direniş anıdır; bu buluşmalar kamusal alanın heteronormatif tahakkümünü yansıtır. Belediye seçimleri yaklaşırken eline tutuşturulan zarftaki fotoğrafları gördüğünde, tam da Bhabha’nın “üçüncü mekân” dediği ara bölgede kimliğini nasıl müzakere ettiğini gösterir: Ne tamamen gizli ne de tamamen görünür olan bu an, hem bir meydan okuma hem de bir savunma stratejisi geliştirmesini gerekli kılacak bir tehdit olarak kendini gösterir.
Medyanın temsil politikaları ise iktidar ilişkilerinin söylemsel düzeyde nasıl yeniden üretildiğini gösteren önemli bir veri kaynağı oluşturur. Kamusal söylemler, göçmenler gibi belirli grupların sistematik şekilde ötekileştirilmesine hizmet ederken, postkolonyal teorinin temel sorunsallarından biri olan temsil ve gerçeklik arasındaki gerilimi de açığa çıkarır. Dizi, dilin kimlik inşasındaki rolü üzerine de önemli veriler sunar. Postkolonyal teoriye göre dil, iktidarın bir aracıdır; sömürge sonrası toplumlarda yerel dillerin bastırılması, kimliklerin şekillenmesinde merkezi bir rol oynar. Magarsus’ta karakterlerin konuşma biçimleri, aksanları veya Türkçenin yerel varyasyonları, bu dilsel hegemonyanın izlerini taşır. Örneğin, Batılı yatırımcıların “standart” Türkçe kullanımı karşısında yerel halkın şive ve argo kullanması, bu iktidar mücadelesinin dilsel boyutunu ortaya koyar.
Magarsus, bu yönleriyle bir postkolonyal alegoriye dönüşür. Karakterler, mekânlar ve ekonomik ilişkiler, bu alegorinin taşıyıcı unsurları hâline gelir. Tüm bu çok katmanlı yapısıyla Magarsus, postkolonyal eleştirinin yalnızca tarihsel bir okuma değil, güncel bir analiz aracı olarak nasıl işleyeceğini örnekler. Coğrafya, kimlik, emek ve cinsiyet ekseninde ilerleyen yapım, hem yerelliği hem de evrensel postkolonyal dinamikleri iç içe geçirir. Postkolonyal dünya düzeninde toplumların çelişkilerini, çöküntülerini ve yeniden doğuş olasılıklarını görünür kılan bu anlatı, eleştirel düşünce için verimli bir zemin olarak ele alınabilir.
Kaynakça
[1] Ashcroft, B., Griffiths, G., & Tiffin, H. (2002). The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures. Routledge.
[2] Said, E. W. (1978). Orientalism. Pantheon Books.
[3] Bhabha, H. K. (1994). The Location of Culture. Routledge.
[4] Spivak, G. C. (1988). Can the Subaltern Speak? In C. Nelson & L. Grossberg (Eds.), Marxism and the Interpretation of Culture (pp. 271–313). University of Illinois Press.
[5] Crenshaw, K. (1989). Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics. University of Chicago Legal Forum, 1989(1), 139–167.
