2009’da Köprüdekiler ile üç farklı yaşamın Boğaziçi Köprüsü’nde kesişmesini anlatan yönetmen Aslı Özge, ikinci filmi Hayatboyu’nda kamerasını yine gözlemci konumuna oturtarak sıkışmış hayatları ele alıyor. Türk sinemasında kırsal kesim hikayelerinin, törenin, Doğu’nun, gelenek ve göreneklerin, muhafazakar ve milliyetçi anlayışın, Kürt sorununun yoğun bir şekilde yer aldığı bir dönemde, güllük gülistanlık gibi gözüken şehir hayatının, modernitenin, entelektüel yaşamın içine sıkışmış insanların hikayelerini izlemeye hasret kalmıştık.
Aslı Özge, ilk filminde ele aldığı maddi sıkıntılar ve eğitimsizlik yüzünden hayatlarında bir çıkışsızlık yaşayan insanların hikayesini, Hayatboyu’nda steril ve mükemmeliyetçi hayatları içerisinde çoktan boğulmuş olmalarına rağmen birbirlerini terk etmemek için bahaneler üreten modern bir çiftin çıkışsızlığına transfer ediyor.Hikaye farklı, insanlar farklı fakat içinde bulunulan tıkanıklık hissi aynı.
Hayatboyu, beyazın yoğunlukta olduğu, metalin ve camların her köşesini kapladığı, minimalist bir tasarımla döşenmiş dar odaları ve merdivenleriyle dolu bir evde yaşayan 50’li yaşlardaki evli iki karakterin hikayesini anlatıyor. Aslında tasarımı üzerine bu kadar düşünülmüş ve özenilmiş evin, film içindeki üçüncü ana karakter olduğunu söylememiz pek de yanlış olmayacaktır.
Sabit kadrajda çıplaklığın yoğun olduğu bir sevişme sahnesiyle açılan film, Ela ve Can’ın son sevişmelerini gösterir bir nitelik kazanıyor, zira filmin geri kalanında hiçbir şekilde yakınlaştıkları bir ana şahit olmuyoruz. Sevişmeden sonra iş yerine giden ve fotoğraf çektirmek istememesine rağmen önce defalarca fotoğrafı çekilen, sonra da toplu bir fotoğraf karesine dahil olmaya zorlanan Ela’nın bulunduğu atmosfer Dogtooth (2009), Alpeis (2011) ve L (2012) gibi filmlerin oluşturmaya başladığı “Yeni Yunan Dalgası” soğukluğunu anımsatıyor. Ela’nın “-Avokado aldın mı?” repliğiyle, Can’ın garsonla “-Karışık et istedik, tavuk istemedik, -Tavuk da bir ettir efendim, -Bravo size yani!”şeklinde münakaşaya girdiği sahne ise, tıpkı Leyla Yılmaz’ın Bir Avuç Deniz (2011) filminde olduğu gibi garip ve yapay gözüken fakat derin anlamlar barındıran Beyaz Türk diyalogları olarak göze çarpıyor.
Mükemmeliyetçi bir şekilde tasarlanmış evde mükemmel bir hayat süremeyen çiftin yaşadığı sıkışmışlığı ilk hisseden ve yansıtmaya başlayan Ela oluyor. Can’ın, Ela’ya karşı olan ilgisizliği evin hem içinde hem dışında devam etmesine rağmen, dışarıdan bakıldığında “mükemmel çift” imajı uyandırıyorlar. Evin oldukça fütüristik ve sorunsuz gözüken ruh hali, muhtemelen Can’ı bir kaçışa itiyor ve bu kaçışı başka bir kadının hayatında arıyor. Can, Ela’yı aldatıyor ama filmde bunun somut olarak sergilendiği bir örnekle karşılaşmıyoruz. Ne diğer kadını görüyoruz, ne de Can’ın bir diyaloguna şahit oluyoruz. Buna tek şahit olan, Can’ın telefondaki konuşmalarını dinleyen Ela. Yönetmen, konuşmaları da bizden saklıyor, çünkü sorun izleyicinin sorunu değil, bununla yüzleşmesi gereken biz değiliz, sadece Ela. Kameranın pan ve tilt haricinde herhangi bir hareket yapmaması, her biri özenle seçilmiş sabit ve uzun planlardan oluşması, olayları sadece gözlemci olarak izlememize olanak sağlıyor. Tıpkı Ela’nın çırılçıplak bir vaziyette aynada kendisini uzun uzun seyrettiği sahnedeki gibi. Burada Defne Halman’ın oyunculuğuna ayrı bir parantez açmak gerekiyor, zira karakterinin içinde bulunduğu ruh halini hem ruhen hem de bedenen çok güçlü ve yoğun bir şekilde izleyiciye hissettirmeyi başarıyor. Hakan Çimenser de filmin başından sonuna kadar tutarlı bir performans sergileyerek göz dolduruyor.
Filmdeki deprem sahnesine gelirsek, bu sahne karakterlerin kırılma anını simgeler bir nitelik taşıyor. Geceyarısı komşuları tarafından deprem olduğu gerekçesiyle uyandırılan Ela ve Can, depreme hiçbir şekilde şahit olmuyorlar. Biz de olmuyoruz, onların yaşamadığı, görmediği, duymadığı, hissetmediği hiçbir şeyi bizim deneyimlememize izin vermiyor yönetmen. Deprem, Ela ve Can’ın hayatında bir nevi tetikleyici “sessiz çığlık” oluyor. Bu noktaya kadar Ela, çok uzun bir süre film içerisinde baskın olarak gösterilen kişi oluyor. Filmin sonuna kadar yaşanılanları onun gözünden izleyeceğimizi zannederken Ankara seyahatinde aniden rahatsızlanıp eve geri döndüğü sahneden itibaren odak noktası Can olmaya başlıyor. Bu sahneden sonra, film de kendi içerisinde biçim değiştirmeye başlıyor. Sıkışmışlık hissi yaratan dar açılı objektif kullanımı, Can’ın işi gereği deprem bölgesi Van’a gitmesiyle yerini çoğunlukla geniş açılı objektiflere bırakıyor. Olay, ikilinin ilişkisinden bir süreliğine çıkıyor, Can’ın gerçek yıkımı görüp kendini düzeltmesine, evliliğine tekrar önem vermesine doğru yol alıyor.
Filmin mekanının evden çıkıp Van’a geçtiği anda görüntü yönetmeni Emre Erkmen’e ayrı bir parantez açmak gerekiyor. Erkmen, oldukça detaylı ve hesaplı, sanatla doğrudan ilişki kuran sinematografik tercihlerini mimar ve ressam olan çiftimizin sanatsal algılarına, zevklerine, renklerine ve bakış açılarına göre şekillendiriyor. Özellikle Ela’nın sergisindeki renk oyunlarıyla süslü epileptik atmosferin uzun süre hafızalardan çıkması zor görünüyor.
Ela’nın ana odak noktası olmaktan çıkıp kameranın Can’ın üzerinde odaklanmaya başlamasıyla, filmin Can’ın üzerinden biteceğini düşünmeye başlarken yanılıyoruz. Van sahneleri bittiğinde ve Can, ilişkisine olan bakış açısını değiştirip eve geri döndüğünde, odak noktası bu sefer hem Can, hem Ela oluyor ve durum eşitleniyor. İki tarafın da içinde yaşamaya devam ettiği sorunlar bitmemesine rağmen, ilişkilerinde artık üçüncü bir kişi olarak nitelendirebileceğimiz evin değiştirilmesi çiftin bir nevi çözümü oluyor. Mutlu aile tablosu korunuyor, sorunsuz ve örnek görünümlü Batılı entelektüel çift imajı devam ediyor fakat “içsel sorunlar” asla bitmiyor, hem de “Hayatboyu”.
