David Cronenberg tarafından yönetilen Spider (2002) filminin sinematik dili, özdeşim temsili açısından Metz’in tekinsiz ayna (strange mirror) analojisi başta olmak üzere psikanalitik kavram ve teorilerle bezenmiştir. [1] Metz, ‘The Imaginary Signifier’ makalesinde rüya ve kurgu filmin bir anlatı etrafında şekillendiğini belirtmektedir. Filmde hafıza mekânlarının mimetik sahnelenişi karakterin infantil arzularının dışavurumudur. Karakterin psişik yapılanması Julia Kristeva’nın abject* kuramına (‘abject’ Türkçe’ye ‘iğrenç, tiksindirici’ olarak çevrilmektedir), mekânsal varoluşu bağlamında ise Sigmund Freud’un uncanny kuramına (‘uncanny’ Türkçe’ye ‘tekinsiz’ olarak çevrilmektedir) atıfta bulunmaktadır. [2] [3] Cleg’in kendi anılarının sergilendiği teatral mekânlarda konumlanışı filmik özdeşim bağlamında incelenecektir.
Metz’in tiyatro ve sinemanın algısal farklılığı bağlamındaki tartışması Spider’daki hayali-teatral mekânların sinemaya aktarımı konusuna da ışık tutmaktadır. Teatral sanatlar ve sinema simültane ses ve görüntü içermektedir. Ancak tiyatro sinemadan farklı olarak aynı zamansal ve mekânsal düzlemde sergilenmektedir. Sinema ise önceden kaydedilmiştir. Cronenberg bahsi geçen bu ayrımı Spider filminde adeta sömürmektedir. Filmde Cleg, kendi çocukluğunun izlerini takip etmektedir. Başka bir deyişle, mahallede öylesine gördüğü bir eve ve aileye musallat olmamaktadır. Mekânların köşelerinde, filmin ismini de hatırlatacak şekilde, hareketsiz durur ve ötekileri izlemekten, onlar tarafından sarf edilen sözcükleri tekrarlamaktan öteye geçmez. Kendi çocukluğu ile aynı zamansal ve mekânsal düzleme bir örümcek gibi eklemlenir. Ancak Cleg’in bu konumlanması oldukça muğlaktır: yazar, aktör ve seyirci. Cleg’in konumlanmasında bu rollerin her birinden izlere rastlamak mümkündür. Kişisel tiyatrosundan (‘private theater’) ayrıldığında günlüğüne notlar alır. Öyleyse, Cleg’in kişisel tiyatrosu da önceden kaydedilmiş ve kurgusaldır. Şimdiki zamanda bu kurgunun devamından söz etmek ne derecede mümkündür? Aslında bu anı tiyatrosu sinematik düzlemdeki ve Cleg’in psişik yapılanmasındaki varlığı kadar filmin gerçekliğindeki yokluğu -imkansızlığı- ile ön plana çıkmaktadır. Yetişkin haliyle Cleg’in çocukluğu Spider ile aynı sahneyi paylaşması da aynı oranda imkânsızdır. (Karışıklığı önlemek adına ana karakter Cleg’in yetişkin halinden “Cleg” ismi ile bahsedilirken, Cleg’in çocukluğundan “Spider” takma ismi ile bahsedilecektir.) Bu noktada Spider’ın anıları ancak bir düşlem olabilir. Ki bu da onu sinematik deneyime daha da yaklaştıracaktır. Sinematik düşlem ile anıların düşlemi varlık ve yokluğun benzersiz birlikteliğini içermektedir.
Teatral mekân ile sinematik mekân arasındaki ayrım muğlaklaştıkça Cleg’in anıları Spider’ın infantil fantezileri tarafından yutulur. Sinematik anlatı da bu noktada rüya anlatısına yaklaşır. Vicky Labeau (2001) der ki, “Rüyaların Yorumu’nun özünde tatmin olma arzusuyla yardım çığlığı atan bir çocuk konumlanmaktadır” [4]. Dolayısıyla, rüyalar ile tatmini mümkün olmayan infantil arzular iç içe geçmiş haldedir. Filmin ilk sahnesinde kameranın yüksekliği bir çocuğun bakış açısına hizalanmıştır. Bu sinematografik gösterge ile Spider henüz filmde fiziki bir varlık bulmadan anlatı ağının ortasına yerleştirilmiştir. Cleg’in anılar tiyatrosuna dönüşü, Spider’ın komplolarını benimseyerek infantil arzuları tarafından yutulmasını simgeler. Metz, sinemanın gerçeği açığa çıkarma işlevinden bahsederken, Cleg anı mekanlarında Spider’ın algılarını, deneyimini ve artık bastırılması mümkün olmayan fantezilerinden bir anlam aramaktadır. Metodu ise günlüğüne not etmek ve bir yapboz yaparcasına parçaları birleştirmeye çalışmaktır.
‘Fantasy Origins of Sexuality’ makalesinde Laplanche ve Pontails fantezi statüsünü Freud okumalarındaki cinsellik, travma ve defans temaları üzerinden araştırmaktadır. Fantezi; materyal gerçeklikten, aracı düşünceler gerçekliğinden veya psikolojik gerçeklikten tamamen ayrı bir yerde, bilinçdışı arzuların asıl şekli olarak, konumlanmaktadır. [5] Filmdeki anıların içeriği incelendiğinde Freud’un baştan çıkarılma sahnesine örnek teşkil eden iki sahneyle karşılaşılmaktadır. Ancak içeriğinden daha da bariz bir gösterge subjektif kamera bağlamında bakış açısıdır. Spider’ın odasında kendi ördüğü ağların ardında yalnız başına oturduğu sahne kameranın yüksekliği ve hareketi incelendiğinde Cleg’in bakış açısına ait olduğu görülmektedir. Sonraki sahnede ise Cleg tek başına barda oturmaktadır. Bu sekans kısıtlı anlatı bağlamında önemli bir soruyu beraberinde getirmektedir. Eğer Cleg anılarını yeniden ziyaret ediyorsa, o zaman anlatının Spider’da kısıtlanması gerekmektedir. Aksi takdirde Cleg kendini hiçbir zaman tanıklık etmediği bir anda bulmaktadır. Baştan çıkarılma sahnesi bağlamında bakıldığında, art arda gelen olayların bir öncekini uyardığı görülmektedir. Dolayısıyla bir fantezinin anıya dahil edilmesi söz konusudur. Cleg’in bakış açısı da bu geri dönüşlü bakışı imlemektedir. Cleg, fahişe Yvonne Wilkinson ile karşılaştığında kişisel tiyatrosunun dışında hâlihazırda kendisinden yaşça büyük pansiyonda kendi bakımını üstlenen hemşire Yvonne Wilkinson vardır. Cleg’in şimdiki zamandan bir ismi, geçmiş olarak tanımladığı bir fanteziye atfetmesi yine bu geri dönüşün altını çizdiği gibi rüya özelliklerinin anlatıya bariz bir şekilde sızdığını da göstermektedir.
Freud’a göre rüyanın açık içeriği ile gizil düşüncesi arasında bir karşılaştırılma yapıldığında açık içerik kısa, yoğun ve lakoniktir. [6] Dolayısıyla rüyanın gizil düşüncesi, açık içerik ile kıyaslanamayacak derecede zengindir. Bu durum, bir sansür mekanizması olarak işlev gören yoğunlaştırmanın ortaya çıkmasına neden olur, ancak bu yoğunlaştırmanın derecesini belirlemek imkânsızdır. Filmde, rüyalarda olduğu gibi kompozit figür yoğunlaştırma mekanizmasının yöntemlerinden biri olarak yer almaktadır. Cleg’in uyanık hayatında kendisine bakım veren hemşire Mrs. Wilkinson’ın ismi, anı tiyatrosunda fahişenin ismine dönüşerek kompozit bir figür oluşturmuştur. Filmin başında açık edildiği üzere bu iki kişinin fiziksel özellikleri birbirinden farklıdır. Ancak film ilerledikçe bu fiziksel özellikler de yoğunlaştırmaya tabi tutulur. Fahişe Mrs. Wilkinson, Spider’ın annesi ile kompozit bir figüre dönüşür. Mrs. Cleg ve fahişe Mrs. Wilkinson aynı aktris tarafından (Miranda Richardson) canlandırılmakta ve seyirciyi de karmaşanın içine sürüklemektedir. Öte yandan kompozit figürler ortak bir özellik bağlamında oluşur. Örneğin Mrs. Cleg ve fahişenin ortak özelliği Mr. Cleg ile kurdukları cinsel ilişkidir. Önceden de belirtildiği gibi yoğunlaştırmanın derecesi hiçbir zaman bilinemez zira pansiyondaki Mrs. Wilkinson ile fahişe Mrs. Wilkinson kompozit figür oluşturduğuna hâlihazırda oluşmuş olan Mrs. Cleg ve fahişe kompozit figürü oluşmuştur. Dolayısıyla fahişenin nereden geldiğini kestirmek zordur. Bir alternatif, bu figürün infantil arzularda yer aldığıdır. Cleg’e yaklaşımları bazında incelendiğinde Mrs. Wilkinson hem kendisi için hem de pansiyondaki diğer sakinler için bir anne figürü gibi işlemektedir. Terrance’ın dediği gibi bir tiran olmasa da Mrs. Wilkinson kişisel sınırlara pek saygı duymamaktadır. Öte yandan, Spider babasının fahişe ile yaşadığı sadakatsizliğe annesinin tanıklık ettiği ve bunun da kendi katline neden olduğu üzerine bir komplo teorisine inanmaktadır. Bu noktada kurgusal bir ilksel sahnenin filmde yer bulduğunu ve kastrasyon fantezisi ile sonlandığını söylemek mümkündür.
Fanteziler ile komploların Spider ile Cleg arasındaki aktarımında telaffuz edilemeyen, muğlak bir şey vardır. Cleg çatı katındaki odasına gittiğinde neredeyse kendinden bile sakladığı günlüğüne notlar alır. Ancak günlüğüne aldığı kargacık burgacık notların son derece dezorganize olduğu görülmektedir: hem yatay hem dikey satırların birbirine girdiği, kelime veya harften söz edilemeyecek denli bir yazı. Bu günlükte Cleg kişisel tiyatrosu ile uğraşını sürdürmektedir. “Ancak hiçbir şey tanıdık değildir, bir anının gölgesi bile.” [7] Cleg’in varlığı gerçekliğin, anıların ve fantezilerin sınırlarını aşmaktadır. Kristeva’nın dediği gibi, abject objenin sadece tek bir özelliğini taşır, o da ben’e karşı olmasıdır. Cleg’in varlığı Spider karşısında asimile olmamaktadır. Cleg’in varlığı kendi benliğini de altüst eder, kendi kişisel tiyatrosundan çıkamaz. Kompozit figürler anı tiyatrosundan gerçekliğe taştığında ne Spider ne de Cleg kendi annesini tanıyamaz hale gelir. Freud, uncanny kelimesini eskiden bilinen ve tanıdık olanın rahatsız edici ve/veya korkutucu hale gelmesi olarak tanımlar. [8] Cleg’in anı tiyatrosunda Spider’ın fantezileri tanıdık hale gelir, evine döner. Ancak infantil arzuların evi pansiyona taştığında Cleg dehşete kapılır.
Metz, sinematik aygıtı (kamera ve projektör) vurgular. Ekipmanın yansıtma-içselleştirme, varlık-yokluk ve algı ile ilişkili fanteziler yoluyla bir metafor haline geldiğini belirtir. [9] Spider‘da, bu formülasyonların Cleg’in hafıza izleri ve komplolarıyla kesiştiği açıkça görülür. Bu nedenle, anılarındaki varlığı, aktif bir şekilde yeniden yazma sürecine katıldığının bir göstergesidir. Cleg ikincil düzeltmelerde bulunduğunda, anılarını ve gerçekliğini fanteziler ve komplolara çekerken seyircinin algısını da bu yönde kişisel tiyatrosunun gerçekliğine çeker. Ayrıca, filmde aynı aktris tarafından canlandırılan kompozit figür, bu tür bir karışıklığa katkıda bulunarak izleyiciyi Cleg’in psişik yapılanmasının içine alır. Cleg’in bu sahnelerdeki varlığı, izleyicinin ‘asla yansıtılmayan bedeninin’ bir yansıması olarak konumlanır.
Kaynaklar
[1], [9] Metz, C. (1984). The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press.
[2], [5] Kristeva, J. (1982). Powers of Horror. New York: Columbia University Press.
[3], [8] Freud, S. (1925). Uncanny. In The Standard Edition (Vol. 17)
[4] Lebeau, V. (2001). The Play of Shadows. London: Wallflower Press.
[6] Freud, S. (1953-1974). Interpretation of Dreams (J. Strachey, Trans.). In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (Vols. 4-5, pp. 1-627). Hogarth Press.
[7] Laplanche, J., & Pontalis, J.-B. (1986). Fantasy and the Origins of Sexuality. In V. Burgin, J. Donald, & C. Kaplan (Eds.), Formations of Fantasy. London: Routledge.
